Del 10 al 1: Fauré

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 16 de febrero de 2006)

Puede resultar sorprendente que un compositor "minoritario" (o, para ser más exactos, con pocas obras conocidas: el Réquiem, la Pavana y poco más) ocupe el séptimo puesto de mi cuadro de honor particular con 106 obras en mi fonoteca. Pero no lo es. Tengo una predilección especial por los músicos franceses de finales del XIX y principios del XX y Gabriel Fauré (Pamiers, 12-5-1845 - París, 4-11-1924) es uno de sus mejores representantes. Sus 79 años de vida le permitieron convivir con los últimos coletazos del Romanticismo y con los primeros del Impresionismo y otras tendencias que tan radicalmente cambiaron el lenguaje musical. Él siempre permaneció fiel a su estilo, que muchos califican de "púdico", lo cual hizo que la mayor parte de su producción está formada por obras para piano, de cámara y mélodies.

Y sin embargo es más conocido por algunas de sus escasas obras sinfónico-corales. Quizá el Réquiem (1888-1900) sea la principal. Fauré planteó esta obra no como una representación del terror del Juicio Final (no hay dies irae), sino como una especie de "nana de la muerte", un acompañamiento a lo que él consideraba sin lugar a dudas una transición hacia una vida mejor en el Más Allá. Yo tengo claro que, si existe el Cielo, los que allí lleguen serán recibidos con el In Paradisum de esta maravillosa obra. Que precisamente fue la primera que tuve de Fauré, junto con la Pavana y su música incidental para esa obra que tanto ha fascinado a los músicos: el Pélleas et Mélisande de Maeterlinck. Hasta hace no mucho eso era todo, pero entonces descubrí su extraordinaria música para piano (una excepción, pues sus coetáneos dedicaron no mucho esfuerzo al piano: no incluyo a Debussy, que es casi de una generación posterior), que merecería ser mucho más conocida y su abundante producción camerística, otro ir contra corriente en la época del gran poema sinfónico y la ópera (él sólo compuso una: Penelope). Hay vida más allá del Réquiem y la Pavana, ¡a descubrirla!

Raros y rarezas: españolismo insólito

(El mensaje va a ser un poco largo)

No es nada raro ni desconocido el hecho de que España o su música hayan inspirado a numerosos compositores extranjeros. Desde las "Folías de España", que en el Barroco sirvieron a, entre otros, Corelli o Vivaldi para crear excepcionales conjuntos de variaciones, hasta los paisajes, las gentes o las ciudades de un país siempre considerado exótico por nuestros vecinos de allende los Pirineos. Couperin incluyó a España en su conjunto de suites Les Nations; los músicos franceses siempre nos han tenido muy presentes (Chabrier: España, Bizet: Carmen, Debussy: Ibéria, Ravel: tantas y tantas obras...) Glinka escribió su celebérrima Jota aragonesa, reutilizada luego por Liszt en su Rapsodia española. Quizá algo menos conocidas sean aportaciones como las de Mozart y su fandango de Le nozze di Figaro o los inverosímiles "toreadores" de la Traviata verdiana. En fin, que rebuscando se pueden encontrar mil y un ejemplos conocidos.

El caso es que últimamente me he encontrado con tres casos que me han llamado poderosamente la atención. Bien es cierto que uno de ellos (el primero que expondré) ya lo conocía desde hace mucho, pero hasta esta misma semana no había tenido la oportunidad de escucharlo. Los otros dos me han parecido raros uno por su temática y el otro por su autor. Vamos con ellos.

Las canciones españolas de Beethoven

En 1803 escribió a Beethoven un melómano escocés llamado George Thomson (1757-1851) para pedirle que armonizara una serie de canciones populares de su tierra. Parece ser que durante el siglo XVIII la recopilación de canciones típicas de Escocia se había puesto de moda allí y se habían publicado numerosas colecciones. Thomson quería que la suya fuese la mejor con diferencia, y antes de dirigirse a Beethoven ya había conseguido que músicos célebres como Pleyel, Kozeluch e incluso Haydn le hubiesen suministrado arreglos. Beethoven tardó muchos años en responder y el señor Thomson no recibió el primer manuscrito hasta 1812, pero el resultado fue impresionante: 167 canciones escocesas, irlandesas, galesas y de otros países que constituyen el conjunto de obras más grande en número de los compuestos por Beethoven. Son canciones breves, para una o más voces, con acompañamiento de piano, violín y violonchelo. Pues bien, entre ellas hay cuatro canciones españolas:

-Yo no quiero embarcarme WoO 158a nº 11, para tenor

-Una paloma blanca WoO 158a nº 19, para soprano

-Como la mariposa soy WoO 158a nº 20, para soprano y mezzosoprano

-Tiranilla española WoO 158a nº 21, para tenor

Los beethovenianos acérrimos sí que conocíamos la existencia de estas obras pero, ¿el resto de los mortales se imaginaba a Beethoven escribiendo música para textos españoles?

Rossini y el "¡vivan las caenas!"

No es extraño suponer una relación de Rossini con España. Su obra más famosa se titula El barbero de Sevilla. Estuvo casado muchos años con la madrileña Isabel Colbrán. Puso música a textos españoles y entre sus obras menos conocidas las hay con neto sabor hispánico (esta misma mañana he podido escuchar por la radio un arreglo hecho por Britten de una de las Soirées musicales rossinianas que no era sino un fandango). Sin embargo, acabo de descubrir una "canción española" de Rossini que me ha llamado poderosamente la atención.

En 1825 Rossini estrenó la que sería su última ópera italiana, Il viaggio a Reims, para la coronación en aquella ciudad de Carlos X como rey de Francia. Es una obra que ya en vida de su autor se consideró perdida; parte de su música fue reutilizada en otra ópera, Le comte Ory (1828). En la década de los 70 del siglo XX fue redescubierta y se grabó por primera vez en 1984. En la ópera, un grupo de personajes de diferentes nacionalidades descansa en un balneario de camino a la ceremonia en Reims. Al final de la obra, cada uno canta en alabanza del nuevo rey y de las glorias francesas. Don Álvaro, el almirante español, entona una canción en la que no hay precisamente "toreadores":

Ommagio all'Augusto Duce
che d'alma sovrana luce
L'Iberia fé balenar.
Ei spense il civil furore,
del soglio salvò l'onore
e da tutti si vide amar.
Ah! dove a tal vittoria
l'esempio trovar,
dove si può trovar?

Es decir:

Homenaje al augusto caudillo
que con divina luz soberana
hizo a Iberia brillar.
Extinguió la furia civil,
del trono salvó el honor
y se vio amado por todos.
¡Ah! ¿Dónde, de tal victoria
se puede un ejemplo hallar,
dónde se puede hallar?

El "caudillo" no es otro que el duque de Angulema, que al frente de los Cien Mil Hijos de San Luis derrocó el régimen liberal creado tras el pronunciamiento de Riego y dio paso a la década ominosa, uno de los periodos más oscuros y terribles de la historia de España. Pobre D. Gioacchino...

El bolero de Sibelius

Si hay un compositor del que nunca imaginaría una relación musical con España éste sería el finés Sibelius. No parecen cuadrar mucho los fríos paisajes nórdicos y la épica del Kalevala, que impregnan su obra, con el sol y la luz del Mediterráneo. Sin embargo, sí que hay al menos una obra "española" en su producción.

Finlandia era parte de Rusia en la juventud de Sibelius. Los sentimientos patrióticos de los fineses estaban severamente reprimidos por las autoridades zaristas, por lo cual los actos públicos de exaltación nacional debían "disfrazarse". Uno de esos disfraces eran las galas para el Fondo de Pensiones de la Prensa, en las que siempre se acababa mostrando algún ejemplo de arte al servicio de la nación. Sibelius participó activamente en ellas, con obras que se han llegado a hacer muy famosas (Finlandia, Op.26). En 1899 escribió unas Escenas históricas (Op. 25), que aparecieron publicadas en 1911. Pues bien, el número 3 de la obra se titula Festivo, así, en español. Describe una fiesta en el palacio de un gobernador sueco de Finlandia en el siglo XVI, cuya mujer era española; el resultado, un bolero con sus castañuelas y todo animando el cotarro en Helsinki.

Del 10 al 1: Brahms

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 17 de enero de 2006)

Llegamos al puesto 8: Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de 1897) está representado por 98 obras en mi colección fonográfica. La verdad es que mi relación con la música de Brahms ha sido curiosa. Quizá por haber dejado que me influyese el concepto -erróneo- que adquirí del personaje Brahms sobre mi percepción de su música.

En la era del vinilo (para mí duró hasta 1989) sólo compré un disco con música de Brahms: su primer concierto para piano con Maurizio Pollini y Karl Böhm. Yo vivía en plena efervescencia beethoveniana y no podía concebir que ningún músico hubiese destacado más que el de Bonn en cualquier aspecto. Y en cierta ocasión escuché a la célebre Paloma O'Shea decir que los conciertos para piano de Brahms eran los mejores que se habían escrito. Tal vez compré aquel disco para comprobarlo (y con las grandes economías que en aquella época tenía que hacer cada vez que me compraba un disco, la curiosidad debió de ser más que fuerte) y, aunque no salí defraudado por esa música imponente, Brahms siguió siendo un personaje que me caía mal.

Por entonces yo aún sabía menos de música que ahora, pero ya me había creado un criterio sobre cómo había ido evolucionando el lenguaje sonoro. En la época de Brahms había románticos exaltados tipo Chaikovsky, incipientes (o no tan incipientes) nacionalistas como Dvorák e incluso los que empezaban a ser rompedores como Mahler o Richard Strauss. Eso pensaba yo entonces. Y allí estaba ese señor gordo con barbas, personaje poco diplomático e incluso antipático (siempre recuerdo esa anécdota que se contaba de él, presumo que apócrifa: cuando entraba en los salones siempre decía "¿hay alguien a quien no haya insultado todavía?"), ese músico que en mis incipientes lecturas veía como un "niño bonito" del odiado crítico Hanslick (odiado porque yo empezaba a entusiasmarme con la música de Wagner y Bruckner, objetivo de las feroces críticas de Hanslick), un señor que seguía componiendo sextetos y serenatas cuando ya casi estaba pasado de moda abjurar de las formas clásicas...

Menos mal que, como dice el tópico, la juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo. Éste transcurrió y poco a poco empecé a valorar en su justa medida a D. Johannes. Y me dí cuenta de que había caído en el mismo error que muchos: Brahms ni fue retrógrado ni conservador. El mismísimo Arnold Schoenberg fue el primero quizás en darse cuenta al señalarle como músico "vanguardista". Hoy en día, en una época en la que al ser todo cuestionable nada se libra de ataques, parece que vuelven a surgir voces críticas contra Brahms, contraponiéndole a alguno de sus contemporáneos. Posiblemente esto se hace así por la mala costumbre de necesitar el vituperio de unos para realizar la loa de otros.

Hoy puedo contar a Brahms entre mis favoritos. Una vez que he profundizado en su música y en su biografía no puedo menos que reírme de mis ideas primitivas. Nos encontramos ante un compositor muy autocrítico, exigente, sensible. Autor del que quizá sea más extraordinario conjunto de obras de cámara que haya salido de la mente humana, por su variedad e ideas. Autor de maravillosos lieder que no tiemblan ante ninguna comparación. Autor de obras sinfónicas que muchos colocan al lado de las de Beethoven y evocan como culminación del modelo que creó el gran sordo. Autor de magníficas y desconocidas obras para el piano, instrumento que transfiguró al final de su vida con unos sobrehumanos conjuntos de piezas. Autor frustrado de ópera, aunque quién sabe si le interesó el género, por entonces (con honrosas excepciones) más un espectáculo tirando a ligerito para entretener a burgueses que otra cosa. En definitiva, una de las grandes figuras de la música universal que sería lamentable que algunos desprestigiasen sólo porque quieren que "el suyo" sea el mejor. Quien tenga oídos, que oiga.

Las sinfonías de Beethoven: la Cuarta

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 9 de febrero de 2006)

Fue en el colegio (1º de B.U.P., "Historia de la música", la asignatura en la que me infecté de este virus) cuando por primera vez me hablaron del contraste entre las sinfonías "impares" y "pares" de Beethoven. Las impares, cargadas de conflicto. Las pares, remansos de paz. Después de la sacudida revolucionaria (en todos los sentidos) de la "Heroica", la paz y serenidad de la cuarta sinfonía. Me gusta la definición que de esta obra hizo Robert Schumann: "una esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos", aunque no todo el mundo la comparte. La obra es, en efecto muy distinta a su predecesora (y a su sucesora), aunque no todo en ella es paz. La amenaza se siente en la introducción lenta del primer movimiento y luego se vuelve a asomar en pleno movimiento lento. Sin embargo, su scherzo y su finale rezuman optimismo y vitalidad.

La obra fue compuesta en 1806, en un año especialmente fecundo y feliz en el que aparecieron obras muy relacionadas con ésta, como el cuarto concierto para piano (Op. 58) o el concierto para violín (Op. 61). Hay quien aseguró que tal fecundidad (y felicidad) se debió a un presunto affaire amoroso con Therese von Brunsvik (cuyo retrato encabeza este texto), algo que, según los Massin, pertenece a la leyenda. La obra fue publicada por la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 60, dedicada al conde Oppersdorf.

La realidad es que fue una obra de encargo; la solicitó el aristócrata que finalmente recibió la dedicatoria. Parece ser que la intención de Beethoven era dedicarle la quinta sinfonía, que empezó a componer antes que la cuarta, pero por motivos económicos (vendió los derechos de publicación a un editor y luego el trabajo se detuvo hasta 1807-08, más o menos) no pudo ser así y finalmente fue la sinfonía en si bemol mayor la compuesta como consecuencia del encargo.

La cuarta es una de las sinfonías "olvidadas" de Beethoven. Quizá no tanto como las dos primeras o la octava, pero no es precisamente de las que cuenta con más favor popular. Es inexplicable. Ya no estamos ante un compositor que ensaya basándose en los modelos de Haydn y Mozart, sino un creador con su personalidad, que ya ha revolucionado el mundo sinfónico con su "Heroica" y que asume el género con voz propia. Debería escucharse más esta obra, yo el primero.

¿Versiones favoritas? Como siempre, Furtwängler, con su Filarmónica de Berlín y en una de sus terribles interpretaciones "bélicas" (1943) y también Bruno Walter/Orquesta Sinfónica Columbia (Sony, 1958), Georg Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1963) y Carlos Kleiber/Orquesta Estatal de Baviera (Orfeo, 1982: este disco es un atraco a mano armada, no llega a los 40 minutos y es caro carísimo. Pero el poco Beethoven que dejó Kleiber es imprescindible)

Un repaso a mis ídolos: Lucia Popp

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 14 de febrero de 2006)

Yo no tengo ni idea de técnica vocal. No sé utilizar esos palabros como "squillo", "fiato" y demás que suelen arrojarse a la cabeza los maníacos del "bel canto" cuando discuten sobre si Callas o Tebaldi eran las mejores. De lo que sí entiendo es de lo que me gusta y lo que no me gusta y con esa autoridad puedo decir que la voz de Lucia Popp es la más bella que yo haya escuchado jamás.

Nacida Lucia Poppova cerca de Bratislava (entonces Checoslovaquia, hoy Eslovaquia) el 12 de noviembre de 1939, nada parecía indicar que se fuese a dedicar a la lírica. Empezó a estudiar medicina (lo dejo casi al comienzo) y después se interesó por el teatro; por casualidad la oyeron cantar mientras estudiaba arte dramático y le ofrecieron seguir por ese camino. Por suerte, aceptó.

En 1962 cantó su primer papel, en Bratislava: la Reina de la Noche, que tan maravillosamente repetiría dos años después en la mítica grabación de Die Zauberföte firmada por Klemperer. Con la desvergüenza de sus escasos 25 añitos afrontó excepcionalmente las terribles exigencias de ese ambiguo papel mozartiano. En 1963 Karajan la llamó para unirse a la Ópera de Viena.

Tras la Ópera de Viena fue entrando en otros importantes teatros líricos del mundo. Se presentó en el Festival de Salzburgo en 1963, también como Reina de la Noche, en 1966 en el Covent Garden (Óscar, en Un ballo in maschera) y en el Metropolitan de Nueva York en 1967 (con su papel fetiche).

Consiguió no ser encasillada en un solo papel, por más que algunos llegasen a considerar que su Reina de la Noche fuese casi inalcanzable. Se abrió a otros personajes mozartianos y también de Richard Strauss (se presentó en el Teatro alla Scala como Sophie, de El caballero de la Rosa). Aunque acabó nacionalizándose austríaca no olvidó la música de su país de origen y participó en alguna importante grabación de óperas de Janácek, por ejemplo. Asimismo interpretó lieder y también participó, entre otras cosas, en interpretaciones de sinfonías de Mahler. Estaba en un momento esplénido de su carrera cuando un cáncer se la llevó prematuramente, cuatro días después de cumplir 54 años, el 16 de noviembre de 1993.

Por suerte, nos quedan sus muchas y excelentes grabaciones. Entre las que conozco y recomendaría a cualquiera están, como no, su Reina de la Noche (Die Zauberflöte, Klemperer, EMI, 1964), su Marzelline (Fidelio, Bernstein, DGG, 1978), su participación en bastantes de las grabaciones que hizo Wolfgang Sawallisch de toda la música sacra de Schubert (entre ellas, el oratorio inacabado Lazarus, EMI, 1977-83), su intervención en el mítico Anillo de Solti como la Woglinde del Ocaso (Decca, 1964) o como una de las muchachas-flores en el Parsifal del mismo Solti (Decca, 1970), su Prilepa/Chloë (La dama de picas, Rostropovich, DGG, 1976-77), su Karolka (Jenufa, Mackerras, Decca, 1982), el papel protagonista en La zorrita astuta (Mackerras, Decca, 1981), sus Lieder aus des Knaben Wunderhorn (Bernstein, DGG, 1987), su interpretación en la mítica grabación de la 8ª de Mahler por Solti (Decca, 1971), o su Christine (Intermezzo, de Richard Strauss, Sawallisch, EMI, 1980)

Jesús de Monasterio

Dedico una entrada en esta bitácora a Jesús de Monasterio como homenaje a una estimada contertulia de los foros musicales de Internet, Marite, que tal vez sea una de las mayores defensoras del violinista y compositor cántabro en esta vieja piel de toro, y gracias a la cual he podido conocer la ignota obra de este músico.

La verdad, se puede encontrar bastante información en la Red sobre él (por ejemplo, su entrada en la Wikipedia), por lo cual me voy a limitar a hacer una nueva y humilde aportación: se trata del breve artículo que le dedica el New Grove, escrito por José López-Calo y que me permito traducir a continuación:

Monasterio, Jesús (Potes, Cantabria, 21 de marzo de 1836 - íd., 28 de septiembre de 1903). Violinista y compositor español. Niño prodigio, estudió primeramente el violín con su padre y posteriormente en Valladolid. En 1843 tocó en Madrid ante la reina Isabel II, que se convirtió en su protectora, y posteriormente apareció en numerosas ciudades españolas. En 1851 obtuvo como premio la opción de ir a Bruselas, donde completó sus estudios con Blériot en el conservatorio y donde consiguió el prix extraordinaire. Tras varias giras de conciertos enormemente exitosas por Europa, regresó a Madrid, donde se le nombró violinista honorario de la Real Capilla en 1854. En 1857 se convirtió en profesor del Conservatorio de Madrid, que pasó a dirigir en 1894. Realizó varias giras de conciertos por Europa, siempre con éxito. Tras la muerte de Blériot en 1870 se le ofreció el puesto de profesor de violín en el Conservatorio de Bruselas, pero rechazó la oferta, ya que prefirió quedarse en España. En Madrid contribuyó en gran medida a la difusión de la música de cámara y orquestal; fundó en 1863 la Sociedad de Cuartetos, que realizó conciertos de música de cámara de forma regular durante varios años. En 1864 empezó a dirigir y en 1869 se convirtió en director de la Sociedad de Conciertos, en la que promovió obras orquestales de los grandes compositores románticos y neoclásicos, hasta entonces casi desconocidos en España. Sus composiciones son principalmente para violín y orquesta, pero entre ellas también están unas pocas obras religiosas vocales. La más conocida es Adiós a la Alhambra (para violín y piano), que Meyerbeer apreció tras escucharla en Berlín en 1862. En general, no obstante, Monasterio fue menos importante como compositor que como intérprete solista y, sobre todo, como organizador y promotor de música instrumental en Madrid, que por aquél entonces estaba excesivamente dominada por la ópera italiana.

Un abrazo y gracias, Marite

Del 10 al 1: Händel

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 27 de julio de 2005)

En el número 9, con 93 obras en el día de hoy, esta el alemán, inglés de adopción, Georg Friedrich Händel (Halle, 23 de febrero de 1685 - Londres, 14 de abril de 1759). Lo primero que diré sobre él es que siempre me gusta utilizar la forma alemana de su nombre: Händel. Por ahí se lee mucho Handel (sin umlaute) o Haendel, pero yo prefiero el original. Aparte de la manía personal, es porque pienso que la germanidad nunca desapareció del todo en este hábil músico y empresario.

Confieso que me costó entrar en Händel. En mis primeros tiempos de aficionadillo me hice con las que quizás sean sus obras más famosas para el gran público: la Water Music y la Royal Fireworks Music, en unas versiones de cuyo responsable no quiero acordarme. Durante años, su presencia en mis estanterías no pasó de ahí (la verdad es que igual ocurrió con la llamada música barroca en general). En los últimos años, mi participación en foros de música en Internet aumentó aún más mi prevención ante él, puesto que pude comprobar que sus admiradores acérrimos estaban entre los usuarios más agresivos de los foros. Me dije a mí mismo: "a ver si empiezo a escuchar música de este hombre y me vuelvo yo también así..."

Por fortuna este estúpido temor pasó y en los últimos tiempos me he hecho con unas cuantas de sus óperas y oratorios, con su música de cámara completa y con casi toda su obra orquestal. La verdad es que es un músico más que interesante. Necesito escuchar con más detenimiento sus óperas y oratorios, pero en ellos he encontrado algunos pasajes de una belleza y un dramatismo sobrecogedores. Citaría el aria Scherza, infida, de su ópera Ariodante, la primera que tuve, y el oratorio L'Allegro, il penseroso ed il moderato como ejemplos que servirían para que cualquiera se aficionase a su música. Además, en mi caso, hay un punto a su favor: Händel era el ídolo de Beethoven, seguramente gracias a la asistencia en su juventud a las veladas patrocinadas por el barón van Swieten (citado en uno de mis anteriores mensajes musicales) donde se interpretaban oratorios del caro sassone.

Las sinfonías de Beethoven: la Tercera

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 19 de diciembre de 2005)

Ya son palabras mayores. Con su tercera sinfonía (compuesta entre 1802 y 1804, la publicó la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 55 el año 1806 con una dedicatoria para el príncipe Lobkowitz), que todo el mundo conoce como Heroica, Beethoven puso cabeza abajo el mundo sinfónico del momento. Sus dos primeras obras en el género fueron ensayos, pruebas realizadas con el molde de Haydn y Mozart para introducirse en la forma musical que entonces reinaba en las salas de conciertos vienesas. Con la sinfonía en mi bemol mayor, rebasó todos los límites.

Comenzando con el del tiempo: ninguna obra sinfónica de Haydn o Mozart dura el mínimo de 45 minutos (en interpretaciones rapiditas) de la Heroica. Su primer movimiento comienza con dos espectaculares acordes de toda la orquesta que sin más dilación llevan al amplio primer tema. Beethoven se anticipa en este movimiento a lo que luego Bruckner haría habitualmente: a los dos tradicionales temas expuestos añade un tercero.

Viene luego una célebre marcha fúnebre en do menor, tonalidad enormemente significativa en la música de Beethoven (la misma que la de la quinta sinfonía o la obertura Coriolano), un agitado Scherzo cuyo trío incluye toques de trompa que luego se harían casi típicos en las sinfonías románticas alemanas y un finale en el que se funden la forma sonata y las variaciones tomando como base un tema que Beethoven utilizó en diversas ocasiones (en su ballet Las criaturas de Prometeo, en una de las contradanzas WoO 14 y como tema para las variaciones para piano Op. 35 que por eso se conocen erróneamente como "variaciones Heroica")

Consideraciones musicales aparte, esta obra forjó la leyenda de Beethoven como defensor de los derechos del hombre, admirador de la Revolución Francesa, propugnador de la hermandad de toda la Humanidad, etc. Leyenda, como digo. Beethoven, por muy crítico que fuese con el régimen semifeudal que durante toda su vida hubo de soportar en su Viena de adopción, siempre se adaptó a lo que había y vivió fundamentalmente de rentas y subvenciones que le otorgaron sus "amigos" (más bien patrocinadores) de la nobleza. Un librepensador "puro y duro" no se hubiese librado de la siniestra policía de Metternich...

El caso es que Beethoven quiso titular Bonaparte su tercera sinfonía. La historia es muy conocida, tal vez de las más contadas con relación al genio. Beethoven admiraba profundamente al primer cónsul Napoleón Bonaparte, admiración que se esfumó al proclamarse emperador de los franceses como Napoleón I. Beethoven tachó el nombre de su partitura y escribió el encabezamiento que ha llegado hasta nosotros: Sinfonía heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre, algo que enlaza con la marcha fúnebre para la muerte de un héroe de su sonata para piano nº 15, Op. 28.

También es sabido que, a pesar de esta prometaica reacción, Beethoven siguió pensando en esta obra como un tributo a Bonaparte. Cuando en 1821 el emperador derrotado murió en su exilio forzoso de Santa Elena, la frase de Beethoven fue: "ya he escrito la música apropiada para esa tragedia". Y con esa música inauguró el "siglo de la gran sinfonía".

¿Mis versiones favoritas?: Wilhelm Furtwängler/Orquesta Filarmónica de Viena (sellos diversos, 1944) y Otto Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959)

Un repaso a mis ídolos: Wilhelm Furtwängler

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 7 de octubre de 2005)

¡Uf! Difícil hablar de una figura tan (artificialmente) controvertida. Para sus admiradores, tal vez el mejor director del siglo XX. Para sus detractores, un colaboracionista del régimen de Hitler. Para los historicistas ortodoxos, una bestia negra. ¿Cómo conciliar tales extremos?

Wilhelm Furtwängler nació en Berlín el 25 de enero de 1886. Era hijo de un célebre arqueólogo y recibió una exquisita educación de forma privada, en su hogar. Estudió música y su idea fue siempre la de ser compositor, algo que mantuvo a lo largo de toda su vida. Siempre se vio a sí mismo como un compositor que dirigía antes que un director que componía. El caso es que las circunstancias le llevaron a dedicarse más a la dirección orquestal. Tras un periplo por varias ciudades alemanas, en 1922 sucedió a Arthur Nikisch al frente de la Filarmónica de Berlín, puesto que desempeñó, con algunos paréntesis, hasta su muerte, acaecida en Baden-Baden el 30 de noviembre de 1954.

Su etapa más controvertida dio comienzo en 1933, cuando los nazis se hicieron con el poder en Alemania. Muchos músicos hubieron de huir por su condición de judíos (Klemperer) y otros lo hicieron por convicción (Erich Kleiber). Sin embargo, bastantes otros se quedaron e incluso colaboraron con el régimen en algunos casos (Karajan, Karl Böhm, Knappertsbusch, Richard Strauss). De este último grupo sólo se suele recordar a Furtwängler. El uso que de él hizo la propaganda nazi quizá sea la causa fundamental. Tan eficaz fue Goebbels que hasta después de la caída de los nazis se mantuvo el estigma. Furtwängler nunca más pudo dirigir en Estados Unidos, por ejemplo, donde aún hay numerosos grupos que le siguen considerando un nazi.

Yo llegué hace muy poco a conocer sus grabaciones (los prejuicios que tenía frente a las llamadas "grabaciones históricas", hoy felizmente superados, tuvieron gran parte de culpa). Concretamente en julio de 2002 pude escuchar una por primera vez y ha sido una interpretación que ha dejado huella. Se trata de su versión de la quinta sinfonía de Beethoven perteneciente al concierto dado por la Filarmónica de Berlín el 27 de mayo de 1947, concretamente el segundo que dirigió una vez terminado su proceso de desnazificación. Se ha convertido en mi grabación favorita de esa gran obra. Por encima de objetividades, subjetividades, fidelidades al texto y demás, me consigue emocionar, hacer que vea esa obra de otra manera.

Desde aquella primera grabación me he ido haciendo con bastantes más, hasta llegar a tener 146 de las 400 y pico entradas que hay en el catálogo que H. S. Olsen elaboró para la Discoteca Nacional de Dinamarca en 1970-73. Es muy difícil quedarse con unas pocas, pero si tuviera que seleccionar algunas para recomendar a mis amigos serían, por orden alfabético del compositor:

-Bartók: Concierto para violín nº 2, con Yehudi Menuhin y la Orquesta Philharmonia (EMI, 1953)-Beethoven: Pseudointegral de las sinfonías, con las orquestas Filarmónica de Viena, Filarmónica de Estocolmo y del Festival de Bayreuth (EMI, 1948-54)

-Beethoven: Sinfonía nº 3 "Heroica", Orquesta Filarmónica de Viena (1944)-Beethoven: Sinfonía nº 5, Orquesta Filarmónica de Berlín (DGG, 1947)

-Beethoven: Sinfonía nº 6 "Pastoral", Orquesta Filarmónica de Berlín (1943)

-Beethoven: Sinfonía nº 7, Orquesta Filarmónica de Berlín (1943)

-Beethoven: Sinfonía nº 9, Orquesta Philharmonia (Tahra, 1954). La célebre "novena de Lucerna"

-Beethoven: Concierto para violín, con Yehudi Menuhin y la Orquesta del Festival de Lucerna (Testament, 1947)

-Beethoven: Concierto para piano nº 5, con Edwin Fischer y la Orquesta Philharmonia (EMI, 1951)

-Beethoven: Fidelio, Mödl, Windgassen, Frick, Edelmann, Poell, Jurinac, Schock, Orquesta Filarmónica de Viena (grabación en directo, 1953)

-Brahms: Integral de las sinfonías, Orquestas Filarmónica de Viena y de Berlín (EMI, 1947-54)

-Brahms: Sinfonía nº 1, Orquesta Filarmónica de Berlín (DGG, 1952)

-Brahms: Sinfonía nº 1 (último movimiento), Orquesta Filarmónica de Viena (1945). Terrible documento, unas semanas antes de la derrota de Alemania y pocos días antes del exilio de Furtwängler a Suiza.

-Brahms: Concierto para violín, con Yehudi Menuhin y la Orquesta del Festival de Lucerna (EMI, 1947)

-Brahms: Concierto para piano nº 2, con Edwin Fischer y la Orquesta Filarmónica de Berlín (1942)

-Bruckner: Sinfonía nº 8, Orquesta Filarmónica de Viena (1944)

-Bruckner: Sinfonía nº 9, Orquesta Filarmónica de Berlín (1944)

-Mahler: Lieder eines fahrenden Gesellen, con Dietrich Fischer-Dieskau y la Orquesta Philharmonia (EMI, 1952)

-Mozart: Don Giovanni, Siepi, Grümmer, Dermota, Ernster, della Casa, Edelmann, Berry, Berger, Orquesta Filarmónica de Viena. La secuencia filmada más larga de Furt dirigiendo. DVD (DGG, 1954)

-Schubert: Sinfonía nº 7 (8) "Inacabada", Orquesta Filarmónica de Berlín (DGG, 1952)

-Schubert: Sinfonía nº 8 (9) "La grande", Orquesta Filarmónica de Berlín (DGG, 1951)

-Wagner: El anillo del nibelungo, Frantz, Mattiello, Treptow, Sattler, Weber, Emmerich, Pernestorfer, Markwort, Höngen, Wegener, Weth-Falke, Gabory, Kenney, Wagner, Konetzni, Flagstad, Steingruber, Crkall, Schmedes, Batic, Svanholm, Markwort, Herrmann, Moor, Lorentz, Coro y Orquesta del teatro Alla Scala de Milán (1950)

-Wagner: El anillo del nibelungo, Frantz, Poell, Fehenberger, Windgassen, Malaniuk, Grümmer, Siewert, Neidlinger, Patzak, Greindl, Frick, Jurinac, Gabory, Rössl-Majdan, Konetzni, Mödl, Cavelti, Hellwig, Scheyrer, Schmedes, Bennings, Suthaus, Pernestorfer, Streich, Coro y Orquesta de la RAI de Roma (EMI, 1953)

-Wagner: Fragmentos de La valquiria y El ocaso de los dioses, Flagstad, Müller, Stenning, Graven, Bardsley, Seymour, Coates, Arden, Garside, Ripley, Bockelmann, Nezadal, Thorborg, Melchior, Janssen, Weber, Orquesta Filarmónica de Londres (1937)

-Wagner: La Valquiria, Mödl, Rysanek, Frantz, Suthaus, Klose, Frick, Schreyer, Hellwig, Schmedes, Siewert, Köth, Töpper, Blatter, Hermann, Orquesta Filarmónica de Viena. La última grabación de Furt (EMI, 1954)

-Wagner: Tristán e Isolda, Suthaus, Flagstad, Thebom, Greindl, Fischer-Dieskau, Schock, Evans, Davies, Orquesta Philharmonia (EMI, 1952)

-Weber: El cazador furtivo, Poell, Czerwenka, Grümmer, Streich, Böhme, Hopf, Edelmann, Dönch, Orquesta Filarmónica de Viena (EMI, 1954)-Wolf: 22 lieder, con Elisabeth Schwarzkopf. Magnífico testimonio del Furt pianista (EMI, 1953)

Del 10 al 1: Schumann

(Textos publicados originalmente en Mixobitácora el 27 de julio y el 27 de septiembre de 2005)

Como en los 40 principales: del 10 al 1. Voy a repasar los diez compositores de los que poseo más obras en mi fonoteca. El tener un número considerable de obras, sin embargo, no significa que la muestra sea muy representativa de la producción de ese compositor: tener 184 obras de Bach cuando en su catálogo hay casi 1.200 es menos que tener casi todas las obras de Mahler o de Webern. Pero bueno, algún criterio había que utilizar...

Tampoco se trata de dar datos biográficos o comentar las obras: para eso están las obras de referencia y, además, mis conocimientos poco podrían aportar. La idea es dar mis impresiones sobre los diferentes autores.

En el puesto décimo en mi fonoteca figura Robert Schumann, con 91 obras. Llegué a conocer su música relativamente tarde: no tengo ningún disco de la era del vinilio, que para mí concluyó en 1989, a pesar de la celebridad de algunas de sus obras. Mi primer álbum de Schumann contenía -y contiene- sus sinfonías, dirigidas por Wolfgang Sawallisch. Es una buena y curiosa grabación, en la que siempre me ha asombrado el poderoso sonido de la percusión.

Schumann es el paradigma del artista romántico. Enamorado de una brillante mujer bastante más joven que él, se casó con ella contra los designios de su padre. Fundador de revistas musicales, protector de jóvenes compositores (el más insigne de ellos, Brahms)... Apasionado autor de piezas para piano, de cámara, sinfónicas, corales... Había nacido en Zwickau el 8 de junio de 1810 y casi se puede decir que su vida acabó el 27 de febrero de 1854, cuando se intentó suicidar. Fue recluido en un manicomio de Endenich, ciudad cercana a Bonn y se negó a creer que aquella silueta correspondía a la ciudad natal del sordo genial, pues era incapaz de ver la estatua de Beethoven. Allí murió el 29 de julio de 1856.

Me resultaría muy complicado elegir una obra favorita de Schumann, aunque sí puedo decir que las que más escucho son la sinfonía Renana, que siempre señalo como la obra de un hombre enteramente feliz, con ese exultante comienzo y la impresionante descripción de la catedral de Colonia que encierra, y las deliciosas Escenas de niños, para piano, en los dedos de uno de los mayores especialistas en el romanticismo alemán, Wilhelm Kempff.

Mención aparte merecen las canciones, más de dos centenares, la mayoría de las cuales fueron compuestas en el febril año 1840. Schumann, con Schubert, Brahms y Wolf forma parte de los cuatro pilares en los que se asienta el repertorio de lied germánico.

En conclusión, un autor favorito de mi etapa musical predilecta: el Romanticismo.

Las sinfonías de Beethoven: la Segunda

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 11 de septiembre de 2005)

La Segunda es otra de las sinfonías poco escuchadas. Otra obra, como la Primera, muy influida por los modelos anteriores, escrita en un festivo re mayor que encubre el hecho de que es coetánea del llamado Testamento de Heiligenstadt: la peor crisis vital del autor. Beethoven, ante el agravamiento de su sordera, el peor mal que podía afectar a un músico, llegó a pensar en el suicidio.

Se estrenó el 5 de abril de 1803, en una velada en la que Beethoven presentó también su Tercer concierto para piano y el oratorio Christus am Oelberge. El año siguiente fue publicada con el número de opus 36 por la Cámara de Artes e Industria de Viena, con una dedicatoria a uno de los habituales mecenas de Beethoven, el príncipe Karl von Lichnowsky, cuyo retrato encabeza este texto y que fue protagonista de una anécdota relacionada con el estreno de la obra. Según Jean y Brigitte Massin, cuenta Ferdinand Ries que los músicos, tras casi seis horas de ensayos, estaban un poco hartos, así que el príncipe mandó traer vino y viandas frías y tutti contenti. La obra en principio tuvo buenas críticas en la influyente Allgemeine musikalische Zeitung, pero cuando en 1824 se presentó en Leipzig las críticas de la misma revista fueron feroces. Tampoco fue bien comprendida en París, donde fue escuchada por primera vez en 1821: el segundo movimiento no pareció aceptable, así que se sustituyó por el Allegretto de la Séptima Sinfonía, del que se exigió el da capo...

Yo la escucho poco (mal hecho); es una de las sinfonías en las que me gusta dar opción a los historicistas, entre los cuales me quedo con Harnoncourt (Teldec), a pesar de que su versión sea sólo medio historicista. Toscanini o Klemperer también me agradan mucho. Quizá habría que prestar más atención a esta despedida del siglo XVIII que hizo Beethoven antes de lanzarse a la aventura sinfónica de la Heroica. Una despedida que fue más bien un "hasta luego", pues años después Beethoven retornó al modelo, al menos en parte, en su Octava.

Un repaso a mis ídolos: Wolfgang Windgassen

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 3 de agosto de 2005)

Entrado el otoño de 1990 yo estaba cumpliendo con el ya olvidado servicio militar; no tenía oficio ni beneficio y la paga de cabo camillero daba para poco, por lo cual hube de hacer grandes sacrificios para reunir las 22.450 pesetas (134,93 €) que me costó el Anillo grabado en los festivales de Bayreuth de 1966 y 1967, con Karl Böhm en el foso. Me llamaron la atención muchas cosas de esa colosal caja de 14 discos, que contenía casi 16 horas de una música extraordinaria, difícil, absorbente. Una de ellas fue quien ponía voz a los personajes de Loge y los dos Sigfridos, un cantante que se hizo tan imprescindible en la verde colina que Wieland Wagner llegó a decir en una ocasión que si le ocurría algo debería colgar un cartel que dijera: "Festspielhaus cerrada. No hay tenor".

Wolfgang Windgassen nació en la localidad de Annamasse, en la Saboya francesa, el 26 de junio de 1914. Era hijo de un heldentenor, Fritz Windgassen, de quien recibió sus primeras lecciones. Como otros grandes tenores heroicos wagnerianos (Lauritz Melchior, por ejemplo), primero fue barítono, pero tras su primera aparición en 1939 sólo hubo que esperar dos años para que asumiera su primer papel de tenor, el Álvaro verdiano. Desde 1945 hasta 1972 perteneció a la ópera estatal de Württemberg, en Stuttgart, y tras la reapertura de Bayreuth, en 1951, se convirtió en invitado imprescindible de todos los festivales wagnerianos, en los que cantó todos (o casi) los papeles de tenor: Erik, Lohengrin, Tannhäuser, Loge, Siegmund, los dos Siegfried, Parsifal... Desde 1970 se dedicó más a la dirección escénica que al canto. Murió prematuramente, en Stuttgart, de un ataque al corazón, el 8 de septiembre de 1974.

Lo que me gusta de Windgassen es cómo "actúa" con la voz. Curiosamente de él siempre se dice que su técnica no era inmaculada y casi siempre en sus grabaciones no "está en su mejor momento" (sobre todo en las de 1960 en adelante, donde hay mitos como su Tannhäuser de 1963 o, sobre todo, su Tristan de 1966), sin embargo a mí no hay otro cantante que me haga más sentir lo que oigo que él. A pesar de ese pronto contacto con él, no ha sido hasta que muchos años después incrementé mi fonoteca wagneriana cuando he recopilado bastantes de sus grabaciones: todas me encantan (sólo desconozco su forma de cantar Walther). Fuera de Wagner, sólo conozco su Fidelio vienés de octubre de 1953 con Furtwängler (las dos grabaciones, la que se hizo en vivo en el Theather-an-der-Wien y la de estudio de pocos días después) y, la verdad, digan lo que digan los críticos, me gusta más que un Patzak o que un Vickers. En fin, raro que es uno...

Raros y rarezas: Max Reger

Pido prestada la idea del célebre programa de Radio Clásica para hablar de compositores de esos que sólo parecen gustarme a mí, compositores que cuando son mencionados bien resultan indiferentes al aficionado medio o bien aburren con su música (cosa que a mí no me ocurre). En esta lista podría incluir a Max Reger (mi “raro” favorito, con lo cual es lógico que “abra el fuego” con él), Ottorino Respighi, Bohuslav Martinů, Ernest Chausson, Alexander von Zemlinsky, George Enescu o Heinrich Ignaz Franz von Biber. Pero también rarezas, obras casi desconocidas de compositores más “aceptados”: el piano o los lieder de Sibelius, los cuartetos de Nielsen, la única ópera de Schumann, etc.

Como digo, comienzo con Max Reger, compositor nacido en la localidad de Brand, en el Alto Palatinado, el 19 de septiembre de 1873 y fallecido en Leipzig el 11 de mayo de 1916. Resumo la información que sobre él se puede leer en AllMusic: sus primeros maestros fueron sus padres, que le enseñaron a teclear en el órgano y el piano; en 1884 empezó a estudiar con el organista Adalbert Lindner. A los 14 años asistió a una serie de representaciones en Bayreuth que le causaron una profunda fascinación: se dice de él que sus primeras influencias fueron Bach y Wagner. En 1890 empezó sus estudios con Hugo Riemann, en Wiesbaden.

El servicio militar supuso para él una experiencia devastadora y fue el origen de la dipsomanía que le afectó el resto de su vida y muy probablemente le llevó a la muerte. Tras recuperarse, inició una brillante carrera como pianista y director de orquesta. En 1901 se estableció en Múnich, donde se casó, al año siguiente, con Elsa von Bercken. En 1907, a causa de la hostilidad que sentía en la capital bávara, aceptó un puesto de profesor universitario en Leipzig, donde entre sus alumnos tuvo nada menos que a Georg Szell. En 1911 se le nombró director de la orquesta de la corte ducal de Meiningen; compatibilizó este puesto con su carrera de pianista y su actividad como compositor. Tanto trabajo le llevó a sufrir un primer ataque en febrero de 1914, que finalmente le obligó a abandonar su puesto en Meiningen. En marzo de 1915 se trasladó a Jena, ciudad que le debió de influir en gran medida, pues el propio compositor declaró que las obras creadas allí tenían un carácter peculiar que llamó su “estilo Jena”. No dejó en ningún momento de realizar giras de conciertos y en una de ellas le encontró la muerte, de un fulminante ataque al corazón.

Yo leí sobre Reger antes de conocer su música. Se hablaba de un genial cultivador del más estricto contrapunto y de las formas musicales más abstractas (música de cámara, variaciones) en una época de grandes masas orquestales y música con programa. Reger, que fue extraordinariamente prolífico, compuso muchísima música de cámara y tardó bastante en abordar la orquesta; su “Sinfonietta” Op. 90 fue el primer intento importante, pero ya en 1904-05. También fue un gran creador para el órgano; muchos intérpretes contemporáneos recibieron con gran agrado esta producción, que para muchos fue la de mayor calidad desde Bach.

Las primeras obras que escuché de Reger fueron sus Variaciones y fuga sobre un tema de Beethoven Op. 86, los Cuatro poemas sinfónicos sobre pinturas de Arnold Böcklin Op. 128 (uno de estos poemas se inspira en el mismo cuadro que la célebre Isla de los muertos Op. 29 de Rajmáninov) y la Suite de ballet Op. 130. Quedé admirado por ese lenguaje fronterizo, de rico cromatismo, a veces casi alucinado (¿la dipsomanía?). Pero de la misma manera me produjo gran admiración su música de cámara, que, por contra, es de un intimismo y, en ocasiones, de una sutileza increíbles: sus cuartetos (para mí, una pasarela entre Brahms y Schoenberg), su quinteto con clarinete, sus suites para violonchelo solo (otro de sus tributos a su admiradísimo Bach), sus obras para violín y piano o violonchelo o piano... En todas estas obras siempre se puede encontrar algo nuevo, algo que admirar...

En conclusión: un compositor injustamente olvidado, que parece ser que sólo se escucha, y poco, en Alemania. Misterio...

Las sinfonías de Beethoven: la Primera

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 19 de julio de 2005)

Beethoven dio a conocer su primera sinfonía con casi 30 años de edad y numerosas obras en su haber; no es de extrañar la espera si se tienen los precedentes de Mozart y Haydn: es lógico que un compositor vienés (de adopción) posterior a esos monstruos se lo pensara antes de abordar el género. Sin embargo, parece ser que unos años antes (1795-96) Beethoven estuvo trabajando en una sinfonía en do menor pero el proyecto finalmente se quedó en esbozo, si bien parte del material fue reutilizado en el cuarto movimiento de la Primera.

La obra posiblemente fue terminada a lo largo de 1799 ó principios de 1800. Se estrenó el 2 de abril de 1800 en el National Hoftheater vienés, en un concierto que incluyó, además de otras obras de Beethoven, piezas de Mozart y Haydn y también una improvisación de Beethoven (algo en lo que era un consumado genio).

El editor Hofmeister, de Leipzig, publicó la obra a finales de 1801, con el número de opus 21 (dado por Beethoven). Si bien primero el dedicatario fue el elector Max-Franz, finalmente el agraciado (por fallecimiento del anterior), fue un colega mío, el bibliotecario real y mecenas musical Gottfried van Swieten (cuyo retrato encabeza este mensaje).

La obra, si bien muestra claras influencias de Haydn y no se sale "demasiado" de su estilo, no fue bien comprendida por la crítica, que en algún caso fue hasta feroz con ella, especialmente en Francia, donde Beethoven tardó muchísimo en ser comprendido y admirado. Todos los comentaristas destacan dos aspectos de esta obra: su comienzo disonante (un acorde de séptima), que debió hacer daño a más de un tímpano y el que se volviera a utilizar una introducción adagio en el último movimiento. Berlioz llamó "niñería musical" a este cuarto fragmento, si bien tuvo en gran estima al scherzo precedente, al que llamó el primero de esa gran familia de "queridos scherzi" beethovenianos.

Yo he de confesar que no es de las sinfonías que más escuche, sólo lo hago cuando me da la neura y me empapo el ciclo completo. Sin embargo, es una obra enormemente agradable de escuchar, en cualquiera de sus movimientos (no quisiera olvidar el "casi galante" movimiento lento). Muchas veces se ha considerado esta obra, junto con la Segunda, una "hija inocente" de Beethoven, un mero ensayo antes de encontrar un lenguaje propio. No creo que sea así. Los intérpretes historicistas se han dado cuenta de ello y en esta obra es donde suelen encontrar uno de sus grandes aciertos. Toscanini también la bordaba (quizá mi versión favorita sea la de D. Arturo con su orquesta de la NBC).

Un repaso a mis ídolos: Christa Ludwig

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 13 de julio de 2005)

Empiezo aquí un repaso a quienes han sido mis ídolos musicales casi desde el comienzo de mi afición a la música. Y nadie mejor para ello que Christa Ludwig, una gran mezzosoprano alemana, protagonista de muchos de aquellos primeros discos de vinilo que me compraban mis padres (tras dura y casi inaguantable insistencia por mi parte) hace ya demasiados años.Creo que fue la grabación de la Missa Solemnis por Karajan la primera en la que pude escuchar a Christa Ludwig. Me sorprendió su voz llena de personalidad. Yo no entiendo nada de cantantes y soy incapaz de escribir esa retahila de palabras en italiano que utilizan los verdaderamente iniciados en el arte canoro para calificar la técnica, la emisión y otras características de las voces. Pero sí que sé que en muchas ocasiones las voces de los cantantes parecen fabricadas en serie. En mi caso, sólo muy pocas veces puedo distinguir perfectamente la voz de un cantante determinado. Y una de esos casos es el de Dª Christa.

Recurro al Grove para dar unos mínimos datos biográficos. Nació en Berlín el 16 de marzo de 1928; es hija de cantantes. Estudió con su madre y debutó en Frankfurt en 1946. Desde 1955 fue fija en la Ópera de Viena y en el Metropolitan de Nueva York actuó de forma habitual entre 1959 y 1990. Mas tardía (1968) fue su aparición en el londinense Covent Garden. Se dejó ver poco por Bayreuth, pero sus actuaciones allí fueron memorables, especialmente la Brangäne del mítico Tristan de Karl Böhm.

Su repertorio fue especialmente amplio, de Monteverdi a la contemporaneidad. Recuerdo haberla escuchado en la radio, como narradora, en la grabación histórica (creo que de 1953) de un estreno de Luigi Nono... Colaboró con grandes directores y realizó algunas grabaciones que hoy se antojan imprescindibles: Fue Octavian en El caballero de la Rosa con Karajan (EMI, 1956), Brangäne en el ya mencionado Tristan de Bayreuth (DGG, 1966), Kundry en el primer Parsifal grabado en estudio (dirigido por Georg Solti, Decca, 1971), tuvo varios papeles en el mítico Anillo de Solti (Decca, 1958-65), etc. También fue una excelente cantante de lieder y participó en algunas grabaciones míticas de obras de Mahler, como la Canción de la Tierra bajo la batuta de Klemperer (EMI, 1964-66) o una conmovedora 2ª sinfonía con Bernstein, ya casi al final de su carrera (DGG, 1987). Un espacio también para el cotilleo: entre 1957 y 1971 estuvo casada con el barítono Walter Berry (1929-2000), otro de los nombres que más leía cuando empezaba con mi carrera de aficionadillo...

Jubilación forense

No, no es que el doctor Robbins de Las Vegas o la doctora Woods de Miami se hayan retirado, es que un servidor va a cumplir con algo que desea desde hace mucho: jubilarse de los foros de música clásica que tantas alegrías y tantos disgustos le han dado.

La verdad, últimamente sólo participaba en dos, los que tengo enlazados en esta bitácora (y ahí van a seguir), pero ya no me encuentro bien en ellos. En uno, porque escribo más de política que de música (y si hay algo de lo que sé menos que de música es de política) y en otro porque algunos contertulios por los que siento un particular aprecio han hecho cosas que no me gustan nada para "seleccionar" la gente con la que hablar. Por un lado, no deseo tener conversaciones políticas y por otro me aburro de leer largos hilos, plagados de crípticas alusiones que sólo entienden dos o tres, que muy bien podrían haber tenido lugar en el Messenger.

Por tanto, en el caso (improbable) de que alguien quisiera leer mis divagaciones y delirios musicales, éste será el sitio a partir de ahora. Diré además que voy a romper con esa moda de convertir la bitácora en una especie de centro de descarga musical gratuita. Durante un tiempo lo hice, confieso avergonzado, con la esperanza de obtener más "clientela". Hoy estimo que es mejor no ser leído a hacer cosas que a uno no le gustan. (No obstante, si mis amigos quieren algo, no tienen más que pedírmelo, pero en privado). ¡Ah! Y que conste que con esto no pretendo criticar a quien lo hace, cada cual es muy libre de utilizar este espacio como más le plazca.

En fin, que tampoco me voy a quedar ocioso. Poco a poco voy a trasladar aquí los textos que primitivamente publiqué en Mixobitácora y cuando termine, seguiré con lo que había empezado. Espero que a alguien le sirva.

Se fue otra leyenda

Internet aún no se ha enterado de que Astrid Varnay ha partido hacia el Walhalla. Ayer murió a los 88 años de edad otra de las leyendas del siglo XX que últimamente están desapareciendo con una frecuencia inusitada. A finales de 2003 fue Wotan quien volvió a su palacio celestial (Hans Hotter). A finales de 2005 le siguió una de las grandes Brünnhildes (Birgit Nilsson) y ahora es Varnay quien se une a ellos.

Lo he sabido gracias al mismo foro en el que conocí su existencia, ForoClásico. Como ya he comentado en alguna otra ocasión, ese foro nació a partir de Wagnermanía y, por tanto, era bastante lógico que en principio tuviese un gran sesgo wagneriano: había foros dedicados a Hans Knappertsbusch y también a Astrid Varnay. ¿Quién era esa señora de rotundas facciones que se merecía la creación de un foro en pie de igualdad con Maria Callas o Plácido Domingo?.

La inalcanzable, según Knappertsbusch. La historia de las dos más grandes Brünnhildes de la segunda mitad del siglo XX es sumamente curiosa. Ambas eran suecas, ambas nacieron en 1918 (el 25 de abril Nilsson, el 17 de mayo Varnay, una en una aldea, la otra en Estocolmo) y sin embargo su carrera no se solapó (la de la Nilsson fue más tardía). Varnay se presentó muy joven, a los 23 años, a causa de un resfriado... Lotte Lehman estaba anunciada como Sieglinde en la Valquiria que el Metropolitan de Nueva York iba a representar la velada del 6 de diciembre de 1941; su indisposición llevó a los responsables del teatro a encomendar tal papel a una joven sueca recién incorporada cuyo debut estaba previsto para el mes siguiente. Seis días después repitió la hazaña sustituyendo esta vez a Helen Traubel como Brünnhilde. Treinta años duró su relación con el papel. En Bayreuth fue habitual desde su reapertura (1951) hasta 1968. Astrid Varnay no se retiró del todo hasta 1996...

Curiosamente no hay ni una sola referencia a Varnay en el ya célebre Youtube. Eso no quiere decir que no haya nada... Gracias a uno de los más conspicuos wagnerianos de España, que firma como Alberich en el foro antes mencionados, me he enterado de que se puede ver un fragmento de un documental que trata de ella en esta página:

http://www.collup.com/neverbefore/premiere.html

Leb' wohl, du kühnes, herrliches Kind!
Du meines Herzens heiligster Stolz!
Leb' wohl! Leb' wohl! Leb' wohl!

Elisabeth Schwarzkopf como la Mariscala

Para completar mi pequeño homenaje, he aquí uno de los varios ejemplos que se pueden encontrar en Youtube de Dª Elisabeth en uno de sus papeles favoritos (grabación de 1962):

Un repaso-homenaje a mis ídolos: Elisabeth Schwarzkopf

A la vuelta de unas vacaciones en las que he estado casi del todo desconectado del mundillo (esto es, de los foros), me encuentro con la triste noticia de la muerte de Elisabeth Schwarzkopf. Una figura que sin duda habría aparecido en esta sección del repaso a mis ídolos, pero que me hubiese gustado que respetase su turno y que no habría aparecido de forma tan intempestiva si la Parca no se hubiera aplicado con tanta diligencia.

Si, la que para mí era -y siempre será- Doña Elisabeth murió el 3 de agosto en la localidad austríaca de Schruns, a los 90 años de edad. Cuando hace poco lamentábamos la desaparición de otro mito como Birgit Nilsson, se hos ha ido uno de las pocas leyendas musicales del siglo XX que aún estaban entre nosotros.

Elisabeth Schwarzkopf, de nacionalidad británica, era natural de la ciudad de Jarocin, hoy polaca pero alemana el 9 de septiembre de 1915, cuando vino al mundo. Pronto mostró interés por la música y especialmente por el canto (hizo su primera interpretación a los 14 años); en 1934 ingresó en la Escuela Superior de Música de Berlín. En 1938 se incorporó a la Ópera Alemana de la misma ciudad y allí debutó con un papel muy secundario en Parsifal. En esa compañía permaneció hasta 1946, cuando se trasladó a Viena. A partir de 1948 empezó a prodigarse por los escenarios internacionales; su carrera en los escenarios operísticos se prolongó hasta 1971; su último recital fue en 1979.

Su carrera no estuvo exenta de polémica, primero por su vinculación con el partido nazi, que algunos le siguieron reprochando tras la guerra, y después por un asunto que causó un gran escándalo en su día, como fue prestarse para cantar los agudos que una veterana Kirsten Flagstad ya no podía llegar a dar en la mítica grabación de Tristán e Isolda dirigida por Furtwängler en 1952. El "cerebro" de ese "truquito" no fue otro que Walter Legge, uno de los nombres más importantes en el mundo de la fonografía, fundador de la Orquesta Philharmonia, omnipotente productor de EMI que se casó con Doña Elisabeth en 1953.

He de confesar que aunque el nombre de Doña Elisabeth me sonaba desde mis inicios en este vicio, su fecha de nacimiento me daba aprensión (pues aprensión me daba todo lo que sonase a grabación antigua). La primera vez que pude escuchar su voz no fue precisamente en un papel protagonista: fue en la grabación de Die Zauberflöte dirigida por Otto Klemperer en 1964, donde intepretaba a la primera de las tres Damas (las otras dos eran nada menos que Christa Ludwig y Marga Höffgen). Tuvo que pasar bastante tiempo hasta que descubriese sus magníficos papeles operísticos, especialmente straussianos (¿hay mejor Mariscala?) y a la gran liederista que era. Especialmente valiosa para mí es la velada dedicada a Hugo Wolf que tuvo lugar en Salzburgo el 12 de agosto de 1953 y en la que el pianista no fue otro que el mismísimo Wilhelm Furtwängler. El gran director se acercó a ella en una cena que estaba teniendo lugar después de un concierto en Turín, donde interpretó la Novena de Beethoven con Doña Elisabeth como solista. La frase no pudo sino sorprenderla: "He oído que va usted a dar un recital Wolf en el festival de Salzburgo de este año. Si aún no tiene pianista, ¿podría considerar que yo lo fuera?" Es de imaginar la reacción de nuestra protagonista.

Y para no terminar con tópicos, lugares comunes o frases hechas, lo mejor es recomendar esa misma grabación de Wolf, o algunos otros memorables recitales como el de canciones orquestales de Strauss (entre ellas las célebres Cuatro Últimas, en una interpretación emocionante como pocas) con Georg Szell en el podio, o el de lieder y arias de concierto de Mozart con Walter Gieseking y Szell, o...

(Y a pesar de que para los "italianizantes" tenía mil y un defectos de los que ellos no toleran para cantar el puñado de óperas que les gustan, Doña Elisabeth siempre será Doña Elisabeth...)

Un repaso a mis ídolos: el Cuarteto de Hollywood

Siendo el cuarteto de cuerda mi forma predilecta en la música de cámara, no podía faltar en estos someros repasos a mis ídolos musicales un grupo que se dedicase precisamente a deleitarnos con dos violines, una viola y un violonchelo. Y la elección, con pocas dudas, ha recaído en una singular formación estadounidense: el cuarteto de Hollywood. Singular no sólo por su excelente sonido, sino por su cinematográfico origen.

Resumiré su historia a partir de la información contenida en algunos de los libretos que acompañan a sus grabaciones, reeditadas por el sello especial para esnobs, Testament.

El cuarteto de Hollywood trabajó en California, como su nombre indica, pero su gestación se produjo en la otra costa estadounidense. La violonchelista Eleanor Aller (1917-95), miembro de una familia de músicos provenientes de Europa del Este (a excepción de su padre, que dejó los pentagramas por las leyes), fue a vivir a California en 1933.

Paul Rabinoff (1908-70), más conocido como Paul Robyn, natural de Nueva York, también emigró al Oeste cuando, con el surgimiento del cine sonoro, los estudios de Hollywood crearon orquestas para la ambientación musical de sus películas. A Robyn le había prometido un puesto en un cuarteto con base en Hollywood el violinista Louis Kaufman; desde 1931 formaba parte del cuarteto Gordon y en 1935 marchó a California atraído no sólo por la idea del cuarteto, sino también para obtener los pingües ingresos que suponía pertenecer a la orquesta estable de un gran estudio, en su caso Warner Brothers, donde fue el primer viola.

Eleanor Aller conoció en 1937 a Felix Slatkin (1915-63) precisamente interpretando música para cuarteto de cuerda, más como entretenimiento que como dedicación profesional. Ambos trabajaban para los estudios (Aller como primera violonchelista en Warner, Slatkin como primer violín y concertino en 20th Century Fox) y tocaban cuartetos en casas de amigos e incluso en las de compositores que trabajaban para los estudios, en sus tardes libres. Dos años después se casaron y uno de sus primeros propósitos fue establecer un cuarteto de forma permanente. Así crearon el cuarteto de Hollywood, cuya primera formación (con Joachim Chassman como segundo violín) fue efímera pues Slatkin fue movilizado.

Al finalizar la guerra volvieron a la interpretación de cuartetos, esta vez con el ayudante de concertino de la Fox, Paul Shure (1921) como segundo violín. Según la esposa de Paul Robyn, “empezaron a interpretar cuartetos porque disfrutaban con ello y porque echaban de menos hacer buena música”. En la temporada de 1946-47 este tocar por afición se hizo más público y dieron tres conciertos, promovidos por ellos mismos, con obras tanto clásicas (Haydn, Mozart, Beethoven) como de autores contemporáneos (Villa-Lobos, Creston). Esta afinidad por la música del momento se ve claramente en su primera grabación, realizada en 1948, que incluye el cuarteto nº 6 de Villa-Lobos y el cuarteto en la menor de Walton. Dado que estaban continuamente metidos en los estudios grabando música, para ellos era casi como un juego. Elleanor Aller decía: “La sabiduría de mi marido era inmensa. Utilizábamos sólo un micrófono y una vez que el sonido era tal y como nos gustaba, el ingeniero no hacía más que encender y apagar la máquina.”

Con el tiempo, Alvin Dinkin (1912-70), que ya había grabado con ellos algunas obras para quinteto y otras combinaciones instrumentales, sustituyó a Robyn como viola y en 1958 fue Shure el que se marchó; le reemplazó para una breve gira por Nueva Zelanda Joseph Stepansky, que perteneció al cuarteto Fine Art. Poco más duró la formación, pues Felix Slatkin prefirió centrarse en la dirección orquestal (senda en la que le siguió su hijo Leonard).

Y para terminar, una frase de Paul Shure que creo define perfectamente el arte de este gran cuarteto: “Era un grupo que congeniaba muy bien, la verdadera antítesis de esas historias que se oyen sobre el cuarteto de Budapest sentado en pleno en el andén de la misma estación sin dirigirse la palabra. Nuestro cuarteto tenía una ecuanimidad absoluta en deseos e ideas. Tengo unos recuerdos muy agradables de él. Podíamos ensayar mucho porque todos trabajábamos aquí en los estudios. No hicimos muchas giras, y cuando fue así, apenas duraron unas pocas semanas. El resto del tiempo trabajábamos cada uno por nuestra cuenta y, desde luego, grabábamos.”

He aquí un ejemplo del buen hacer de este cuarteto, bien que al final de su breve pero intensa existencia: el cuarteto Op. 135 de Beethoven:

Allegretto
Vivace
Lento assai e cantante tanquilo
Der schwer gefaßte Entschluß: Grave — Allegro — Grave ma non troppo tratto — Allegro

Ligeti

El pasado lunes murió en Viena György Ligeti. Con él desaparece una de las más grandes figuras de la música del siglo XX. Cuando ocurren estas cosas siempre suelen surgir los tópicos (en su caso, la utilización que hizo Stanley Kubrick de su música en algunas de sus películas, especialmente 2001 y también en Eyes Wide Shut) y las frases hechas y lugares comunes del tipo “descanse en paz”, “qué gran vacío deja” y demás. Yo no quiero caer en lo mismo, así que voy a dedicarme a una cosa que me gusta mucho: traducir. Primero, he aquí la breve semblanza biográfica que aparece en All Music Guide (y que se puede consultar en versión original), cuyo autor es Robert Cummings:

György Ligeti es uno de los más importantes compositores vanguardistas de la segunda mitad del siglo XX. Junto con Boulez, Berio, Stockhausen y Cage es uno
de los más innovadores e influyentes entre las figuras avanzadas de su tiempo. Sus primeras obras muestran la influencia de Bartók y Kodály y, como ellos, estudió la música popular y realizó transcripciones de material folclórico. En Apparitions (1958-59) y Atmosphères (1961) desarrolló un estilo forjado a partir de clústers cromáticos exentos de los convencionales melodía, ritmo y entonación pero que en lugar de ello crecen a partir de timbres y texturas que ofrecen nuevas posibilidades sonoras. El compositor se refería a este método como “micropolifonía”. En Aventures (1962) Ligeti utiliza una técnica vocal en la que se exige a los cantantes que empleen un amplio rango de vocalizaciones, gritos y ruidos sin sentido para formar una especie de drama imaginario, no específico, pero con unas emociones concretas perfectamente expresadas. Ligeti es casi el único entre los compositores vanguardistas de finales del siglo XX que ha escrito música que se ha hecho popular y se ha interpretado ampliamente.

Ligeti nació el 28 de mayo de 1923 en el pueblo transilvano de Dicsöszentmárton, en Rumania y creció en Kolozsvar (Klausenburg). A los 14 años comenzó a tomar lecciones de piano y pronto escribió su primera composición (un vals).

Al ser un judío residente en un estado como el húngaro, con un régimen títere de los nazis, se le prohibió estudiar en la universidad y por tanto entró en el conservatorio de Kolozsvar (1941) e inició estudios con Ferenc Farkas, un alumno de Respighi. Más adelante, en Budapest, también estudió con el pianista y compositor Pál Kadosa.

En enero de 1944 fue arrestado y enviado a un campo de trabajo donde estuvo cautivo hasta 1945. Otros miembros de su familia fueron deportados a Auschwitz, donde sólo sobrevivió su madre. Ligeti se graduó en la Academia de Música de Budapest en 1949 y comenzó un largo periodo de estudio de la música popular.

Entre 1950 y 1956 fue profesor de la Academia de Budapest. Su música tuvo muy poco éxito en esta época, a causa de las restricciones impuestas por el régimen comunista húngaro. Ligeti y su esposa huyeron de su país durante la revolución de 1956 y se establecieron en Viena. En 1957 (y hasta 1959) Ligeti empezó a estudiar y a componer en el Estudio de Música Electrónica de Colonia y produjo la influyente obra Artikulation (1958), una de sus primeras piezas electrónicas.

Siguieron otras importantes obras de vanguardia, como la composición orquestal Apparitions (1958-59) y Atmosphères (1961). En 1961 Ligeti se convirtió en profesor visitante de la Academia de Música de Estocolmo y también empezó a dar cursos en Darmstadt

Su Réquiem (1963-65) fue otro éxito, al igual que Ramifications (1968-69), para orquesta de cuerda o trece solistas de cuerda y Clocks and Clouds (1972-73). En 1972 Ligeti se convirtió en compositor residente de la Universidad de Stanford y al año siguiente obtuvo un puesto de profesor en la Academia de Música de Hamburgo. Ligeti compuso su ópera Le grand macabre en el periodo 1975-77, pero la revisó en la década de 1990; la versión definitiva se completó en 1997. Se ha convertido en una de sus obras a gran escala más populares.

En 1982 murió su madre. Ese mismo año Ligeti vio cómo su salud mejoraba después de cinco años de enfermedad. En la década de 1980 emprendió nuevos trabajos en el campo de la música electrónica. Ligeti se retiró de su puesto como profesor de composición en la Academia de Música de Hamburgo en 1989. En los años 90 pasó mucho tiempo realizando la mencionada segunda versión de Le grand macabre.

Ligeti ha recibido numerosos reconocimientos y premios, entre ellos el Grawemeyer (1986) y el Premio de la Música del Consejo Internacional de la Música (1996).

Quería también poner aquí un par de obras de Ligeti de las que él mismo va a hablar. La traducción vuelve a ser mía.

San Francisco Polyphony

En San Francisco Polyphony (1974) trabajé con contrastes dramáticos. Características en su forma global son la dilatación y la compresión del rango y la idea de contorno y “relleno” con incontables micromotivos.

Concert Românesc

I - Andantino
II - Allegro vivace
III - Adagio ma non troppo
IV - Molto vivace

Crecí en un entorno hungaroparlante de Transilvania. Si bien la lengua oficial era el rumano, no fue sino hasta la enseñanza secundaria cuando aprendí el idioma que tan misterioso me parecía siendo niño. Tenía tres años cuando por primera vez entré en contacto con la música popular rumana, con un intérprete de “alpenhorn” de los Cárpatos, y más tarde tuve un encuentro con algunos “magos” rumanos enmascarados. El “alpenhorn” (llamado “bucium” en rumano) sonaba totalmente distinto a la música “normal”. Hoy sé que la causa es que el instrumento produce sólo las notas de su serie armónica natural y que las armonías de quinta y séptima (v. g., la tercera mayor y la séptima menor) parecen “desafinadas” porque suenan más bajas que en el piano, por ejemplo. Pero es ese sentido de “error” lo que hace “correcto” el instrumento, pues representa el “encanto” específico del timbre de esa trompa.

Una vez, cerca del Año Nuevo, entraron en nuestro patio casi por la fuerza un grupo de asilvestrados músicos que tocaban el violín y la gaita (cimpoi). Uno de ellos llevaba una máscara con cuernos que en lugar de boca tenía una especie de pico y se cubría con una piel de cabra, lo cual le daba un aspecto de carnero diabólico. La tradición de la magia chamanista aún estaba muy extendida entre los pastores rumanos y en Transilvania los espíritus de los bosques se representaban exactamente igual que, por ejemplo, en África Occidental. La “cabra” triscó un rato, molestó a las mujeres, atormentó a los aterrorizados niños y luego, quitándose la máscara, pidió dinero.

En 1949, cuando tenía 26 años, aprendí cómo transcribir canciones populares a partir de cilindros de cera en el Instituto Folclórico de Bucarest. Muchas de estas melodías se quedaron en mi memoria y en 1951 llevaron a la composición de mi Concierto rumano. Sin embargo, no todo en él es genuinamente rumano ya que inventé elementos en el espíritu de las bandas de música de pueblo. Más tarde pude escuchar la pieza en un ensayo orquestal en Budapest –una interpretación pública había sido prohibida. Bajo la dictadura de Stalin incluso la música folclórica sólo se permitía en una forma “políticamente correcta”, en otras palabras, si nos ajustábamos a las encorsetadas normas del realismo socialista: eran bienvenidas las armonizaciones mayor-menor à la Dunayevsky e incluso los orientalismos modales al estilo de Kachaturian aún se permitían; pero Stravinsky estaba excomulgado. La forma peculiar en las que las bandas de pueblo armonizaban su música, muchas veces llenas de disonancias y notas “sucias” se contemplaba como incorrecta. En el cuarto movimiento de mi Concierto rumano hay un pasaje en el que se escucha fa sostenido mayor en el contexto de fa mayor. Eso fue razón suficiente para el responsable para las artes del aparato del partido para prohibir la obra entera.

Las sinfonías de Beethoven: la Octava

Tras la "trilogía mítica" volvemos a una sinfonía sin leyenda, sin conflicto... Por no tener, hasta carece de dedicatoria, por lo que el encabezamiento de este texto es un grabado antiguo de Linz, la ciudad donde Beethoven acabó la obra en octubre de 1812. Hasta el propio Beethoven la consideraba "pequeña" en contraposición con las precedentes.

Se compuso prácticamente a la vez que la Séptima, por lo que aún es más sorprendente el contraste entre esta especie de "retorno a Haydn" y la innovadora obra en la mayor. Su estreno se produjo el 27 de febrero de 1814, en un concierto en el que compartió cartel con la Séptima y con esa niñería de La victoria de Wellington en la batalla de Vitoria que tanto éxito a su pesar dio a Beethoven. Su acogida no fue muy calurosa, a decir de los críticos, que achacaron tal problema al choque que produjo la Séptima, lo cual impidió considerar esta obra de forma aislada. La publicó el editor vienés Steiner en 1816 como Op. 93.

Sí, retorno a Haydn, pero sin vuelta atrás; de su predecesora toma la inexistencia de movimiento lento, sustituido por un Allegretto scherzando que se basa en un canon-broma escrito por Beethoven en "homenaje" a su amigo Mälzel, inventor de ese para algunos instrumento de tortura (y para otros infalibe oráculo): el metrónomo.

Como ya dije con respecto a las dos primeras sinfonías e incluso la cuarta, la octava no es de las que más escuche (como imagino que le ocurre a muchos aficionados, incluidos los beethovenianos), aunque sí que la frecuencia es mayor que con las otras. Para mí la octava es una de esas "obras-bálsamo", casi un medicamento que se puede utilizar para animarse. Su comienzo, arrebatador, alegre, pone de buen humor a cualquiera. En la carátula de un disco que lleva esta obra interpretada por Georg Szell hay una especie de mote que quiere servir para calificar el contenido: "Ludwig smiles", esto es "Ludwig sonríe". En pocas obras como en ésta se puede sentir la sonrisa de un compositor cuyo carácter era predominantemente huraño.

Que no falte la versionitis, y esta vez va a ser con ejemplo incluido. No podría yo aquí a Furtwängler en primer lugar, como es costumbre; sólo conozco dos de sus grabaciones de esta obra y no me han llamado la atención. Esta es otra de las sinfonías en las que se puede dar una oportunidad a los historicistas como Gardiner (Archiv) o Harnoncourt (Teldec, con instrumentos modernos), pero me quedo predominantemente con Georg Szell y su Orquesta de Cleveland (Sony) y con otro gran beethoveniano y uno de los mejores directores de todos los tiempos, Arturo Toscanini al frente de la Orquesta Sinfónica de la NBC. Aquí la tenéis:

Allegro vivace e con brio

Allegreto scherzando

Tempo di Menuetto

Allegro vivace

Del 10 al 1: Bach

Llego al puesto cuarto de mi cuadro de honor particular y allí encuentro a Johann Sebastian Bach. Como ya dije en otro mensaje, contar con 186 obras de Bach en la fonoteca no tiene por qué ser muy significativo si pensamos que su catálogo llega hasta las cercanías de las 1.200; en todo caso esas 186 obras incluyen casi todo lo mejor que salió de la prodigiosa mente del Kantor de Santo Tomás.

(Lo cierto es que son algo más de 186, puesto que, por ejemplo, he considerado El clave bien temperado como una sola obra -dos realmente- cuando en realidad cada uno de sus preludios y fugas tiene un número distinto en el catálogo de Schmieder)

Bach fue miembro de una dinastía de músicos que se ha documentado hasta el siglo XVI; algunos de sus 20 hijos también fueron grandes músicos y uno de ellos, Carl Philipp Emmanuel, incluso le superó en fama en el siglo XVIII.

Y es que Bach nunca dejó de ser conocido entre los músicos profesionales, que siempre le consideraron como un referente en cuanto a la técnica, ya fuese para practicar en el teclado o para dominar el contrapunto. Muchos de los grandes compositores posteriores a Bach utilizaban su Clave bien temperado o hacían arreglos para diversas instrumentaciones basados en sus obras (por ejemplo, Mozart y sus preludios y fugas KV 404a). Sin embargo, no caló en el gran público.

Bach nació en Eisenach el 21 de marzo de 1685. Las primeras lecciones de música las recibió de su padre, Johann Ambrosius Bach, que era trompetista en la orquesta de la corte de aquella ciudad. Al morir Johann Ambrosius el pequeño Bach fue recogido por su hermano mayor Johann Christoph, que vivía en Ohrdrüf; a los 15 años Bach formaba parte del coro del monasterio de Michaelis de Lüneberg. Cuando mudó la voz se quedó allí como instrumentista. A partir de ahí su vida es un constante ir y venir por diversas ciudades de Alemania (Weimar, Arnstadt, Mühlhausen, otra vez Weimar, Cöthen...) hasta que en 1723 obtuvo el puesto de Kantor (director musical) de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, cargo que ocupó hasta su muerte, acaecida en esa ciudad el 28 de julio de 1750.

Bach y su música suelen ser caballo de batalla en las disputas que de vez en cuando se pueden leer sobre los modos de interpretación: "romanticistas" frente a historicistas. Durante muchos años, se ha interpretado a Bach sin tener en cuenta cómo creó él sus obras; en nombre de la "intemporalidad" de su música no ha habido reparos en tocar sus obras para clave en pianos o sus cantatas y pasiones con grandes orquestas sinfónicas especializadas más bien en otros repertorios. Los historicistas han pretendido "depurar" estos modos de interpretación para intentar acercarlos más a las primitivas intenciones del compositor. Esto es lo que hay. Mis opiniones al respecto las resumiré de forma lacónica:

- Yo sí creo que Bach es "intemporal", pero sólo y exclusivamente porque su música ha pasado a la posteridad dado que es de una enorme calidad. Es decir, para mí también serían "intemporales" Vivaldi, Telemann o Händel (y Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Mahler, Stravinsky...) Esta "intemporalidad" no me sirve como excusa para que se pueda hacer cualquier vagabundería con la música de Bach. Ni tampoco para extraer al hombre de la época en que le tocó vivir. No creo en la tesis unamuniana de la obra como algo independiente de la vida de quien la creó: la música que compusieron los genios es inseparable de su vida y sus vidas no se pueden entender fuera del contexto histórico en que se desarrollaron.

- Prefiero escuchar la música de Bach en versiones historicistas. ¿Quiere esto decir que reniegue de las "otras"? En absoluto. Yo también disfruto con las "Gouldberg", con las suites para violonchelo por Casals, con las sonatas y partitas para violín por Milstein o con la "Pasión según San Mateo" por Klemperer. Sin embargo, Hantaï, Bylsma, Sigiswald Kuijken o los MAK son mi elección principal y lo que recomendaría a cualquiera que me preguntase. Esto no implica que también ponga mis objeciones a ciertos criterios historicistas, como por ejemplo las interpretaciones en las que sólo un instrumentista o cantante toca su parte (lo que en inglés -creo- se conoce como OVPP: One Voice per Part). ¿Bach indicó que sólo un cantante por parte integrase el coro porque era eso lo que quería o porque no tenía medios a su alcance? Dudas como ésta y mi oposición a cualquier tipo de dogmatismo es lo que explica mi postura (además de mi gusto personal, que es lo mas importante, ¿o no?)

No quiero terminar sin poner un par de ejemplos. Concretamente serán dos formas casi opuestas de interpretar una misma pieza; una pieza que me parece de lo más ultraterreno que escribió Bach: el preludio de la suite para violonchelo nº 1 en sol mayor. En un rincón, la visión del "redescubridor" de estas obras, la de un artista formado en el siglo romántico por excelencia, del que tal vez haya sido el más grande violonchelista del siglo XX:

Pablo Casals

Y en el otro, la de uno de los nombres más importantes dentro de la revolución historicista, uno de los pioneros de ella, además de un grandísimo y genial violonchelista:

Anner Bylsma

Que lo disfrutéis.

¡Por fin jazz!: Bill Evans

¡Ya era hora! Desde los inicios de esta bitácora, cuando aún formaba parte de Mixobitácora, ya anuncié que trataría de música de la llamada "clásica", pero también sobre jazz. Fue quizá un tanto arriesgado, pues en este campo soy lo que se dice un recién llegado y poseo poco más de 50 discos de jazz. Sin embargo, ya he podido asignar la etiqueta de "favoritos" a algunos de los músicos que lo cultivaron.

Uno de ellos es el pianista Bill Evans; culpable de ello en gran medida es mi amigo Scriabinian, a quien conocerán quienes frecuenten ForoClásico o Clasiforo. En su día ya me metió el virus Scriabin en la sangre (desde aquí prometo hablar de él en esta bitácora) y poco después hizo lo mismo con Evans. Scriabinian, médico y pianista, inoculador de virus y persona fiable (¿?) si de piano se trata, habló maravillas de Bill Evans, colocándolo a unas alturas estratosféricas en la interpretación pianística (sin adjetivo).

Para dar datos sobre Evans me voy a valer del libro Los 25 grandes del Jazz, de Miquel Jurado, que compré hace años junto con una primera colección de Jazz, formada por sólo 10 discos, que conseguí por medio del nunca bien ponderado Círculo de Lectores.

Nació el 18 de agosto de 1929 en Nueva Jersey, hijo de inmigrantes rusos. Sus padres eran muy religiosos (ortodoxos) y en la iglesia, donde trabajaba su madre, fue donde empezó a vivir la música. A los cinco años empezó a estudiar, primero piano y violín y más tarde clarinete y flauta.

Ingresó en la escuela de música de la Universidad del Sureste de Luisiana, en Nueva Orleans, donde entró en el Jazz de la mano de Mundell Lowe y Red Mitchell. A los cuatro años terminó los estudios musicales y entró en el grupo de Herbie Fields, saxofonista.

Durante el servicio militar estudió el estilo de los pianistas de Jazz que más admiraba, pero al licenciarse no pudo aún dedicarse a ese tipo de música. En Nueva York perfeccionó sus estudios; en 1955 otra vez fue Mundell Lowe quien consiguió que la casa discográfica Riverside le ofreciera un contrato; de ahí surgió New Jazz Conceptions, una grabación que le dio a conocer en el mundillo. Antes de formar parte del grupo de Miles Davis, perteneció a los de George Russell, Tony Scott y Charles Mingus. Davis le hizo participar en el mítico Kind of Blue, grabación que según los expertos es un importante punto de inflexión en el desarrollo del Jazz.

Tras salir del grupo de Davis, Evans formó su propio conjunto con Scott LaFaro y Paul Motian, que se malogró con la muerte de LaFaro en un accidente de tráfico (1961). Hasta que en 1966 conoció al contrabajista puertorriqueño Eddie Gómez no fue capaz de suplir adecuadamente la falta. Desde entonces, Evans apenas grabó fuera del grupo, aunque cuando lo hizo dejó una huella indeleble, ya fuese él sólo (Conversations with myself, 1963, en donde gracias a las modernas técnicas de grabación él toca los dos pianos), o con otros (Stan Getz & Bill Evans, 1964; Living Time, con George Russell, o los dos álbumes que grabó con el cantante Tony Bennett en 1975).

Evans murió en Nueva York el 15 de septiembre de 1980. Como no me siento capaz de hacer comentarios sobre su estilo de interpretación, creo que lo mejor es dejar un ejemplito para que juzguéis vosotros mismos:

Vals en si menor (For Ellaine)

Un repaso a mis ídolos: Elisabeth Grümmer

La verdad, podría perfectamente comenzar esta entrada como la que no hace mucho dediqué a Gottlob Frick. Y es que descubrí a Elisabeth Grümmer en la misma grabación de Die Schöpfnung de Haydn en la que escuché por primera vez al gran bajo de Ölbronn. Una voz angelical (nada mejor para el papel que cantaba allí, el del arcángel Gabriel); en aquella época estaba empezando a escuchar yo grabaciones históricas por la radio, especialmente de fragmentos de Wagner, y no sé por qué, asocié a Grümmer con esa "edad dorada" del canto wagneriano que fue la previa a la Segunda Guerra Mundial. Y nada más lejos de la realidad.

Más que nada porque la vocación de Grümmer fue más bien tardía. Elisabeth Schilz nació en la región francesa de Lorena, entonces en poder de Alemania, el 31 de marzo de 1911, en la localidad llamada Niederjeutz y hoy conocida como Yutz-Basse. Cuando en 1918 la región volvió a poder de Francia, su familia tuvo que marcharse y se estableció en Meiningen, una ciudad volcada con el teatro en la que recibió clases de arte dramático. Sus primeros pinitos en el mundo de la farándula los dio allí, pero se acabaron cuando se casó con el violinista Detlev Grümmer.

El matrimonio se trasladó a Aachen, donde él encontró trabajo en el Stadttheater, a la sazón dirigido por Herbert von Karajan. La impresión que causó en Elisabeth el joven director austríaco la llevó empezar a tomar lecciones de canto con Franziska Martienssen-Lohman y otros maestros. Karajan le dio la oportunidad de presentarse en 1940 (¡¡con 29 años!!) como una de las muchachas-flores en Parsifal. Al año siguiente abordó por primera vez un papel protagonista, el Octavian straussiano. A raíz de esto, obtuvo contratos en Duisburgo (1942-44) y en Praga. Después de la guerra, en la que perdió a su marido en un bombardeo (nunca volvió a casarse), entró en contacto con la Ópera Alemana de Berlín, donde trabajó regularmente hasta 1972 (el año de su retirada), aunque cantó en los mejores teatros de ópera del mundo y también en los festivales de Salzburgo, Glyndebourne y en Bayreuth, donde apareció entre 1957 y 1961. En 1965 obtuvo el puesto de profesora en la Musikhochschule de Berlín. Murió el 6 de noviembre de 1986 en Warendorf (Westfalia), aunque hay quien afirma que fue en Berlín.

Parece ser que Grümmer tenía un repertorio muy reducido (fundamentalmente romanticismo alemán, Mozart y Strauss) y que tenía como norma cantar sólo en su luengua materna (¿cuántos cantantes deberían haber seguido tal máxima?). Yo, aunque empecé con el oratorio ya nombrado, posteriormente conocí su faceta como cantante de ópera en la que tiene algunos papeles donde para muchos aún no ha encontrado quien la supere. Indicaré los que conozco y, por lo tanto, recomiendo:

-Donna Anna con Furtwängler (el famoso DVD del Festival de Salzburgo de 1954)
-Agathe (de Der Freischütz), también con Furtwängler y en Salzburgo (EMI, 1954)
-Elisabeth (Tannhäuser), con Konwitschny y, curiosamente, también con Frick (EMI, 1960)
-Elsa (Lohengrin), con Kempe (EMI, 1961-62)
-Freia, en el Anillo romano de Furtwängler (EMI, 1953)
-Hänsel, en el Hänsel und Gretel de Karajan (EMI, 1953)

No prometo nada, pero tal vez cuelgue un ejemplito que me gusta especialmente... Manténganse a la escucha.

Actualización del 22 de mayo: lo prometido es deuda. He aquí el dúo de Adán y Eva con Grümmer y Frick.