Modus mixolidius

Tres fechas

2009-09-01T12:19:00.005+02:00

Tomo prestado a Bécquer el título de una de sus Leyendas para referirme otra vez a Goethe, a su Fausto y a tres grandes compositores del ámbito germánico (si bien uno de ellos enormemente cosmopolita) que le pusieron música.

Me voy a centrar en la estrofa final de Fausto, en la que coinciden las tres obras, una estrofa que dice así:

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan

Que, en la traducción de José Roviralta (Ed. Cátedra) es así: "Todo lo perecedero / no es más que figura; /aquí lo Inaccesible / se convierte en hecho; / aquí se realiza / lo Inefable; / lo Eterno-femenino nos atrae a lo alto."

Veremos como tratan estos tres compositores ese fragmento.

Primera fecha: verano de 1853. Escenas de "Fausto" de Goethe, de Robert Schumann

Ya en 1844 Schumann concibió la idea de escribir una ópera sobre la obra cumbre de Goethe, pero al poco su plan cambió hacia un oratorio. A diferencia de otros compositores, se centró más en la Segunda Parte de la obra, mucho más alegórica que dramática. En todo caso, pospuso la composición bastante y hasta que llegó 1849, el año del centenario del gran poeta, no volvió a trabajar sobre la obra; lo primero que terminó fue la tercera parte (que usa el mismo texto que la segunda parte de la Octava de Mahler), que se interpretó en Dresde y Leipzig antes de que la obra completa se hubiese concluido. Siguieron, en 1850, las partes primera y segunda y lo último fue la obertura, acabada en las postrimerías del verano de 1853. Nueve largos años para la obra que más tiempo llevó completar a Schumann. La demencia del compositor impidió un estreno inmediato de la obra, que se retrasó hasta 1862, seis años después de su muerte.

Concluye la obra con nuestra estrofa. El coro empieza solemne pero va poco a poco creciendo hasta un clímax al que vuelve a suceder la calma y la entrada de los solistas, poco antes del último verso, que todos entonan, antes de que alegremente lo recoja el coro. Nuevas intervenciones de los solistas contestadas por el coro y así hasta que un nuevo crescendo coral y un nuevo clímax abren otra vez paso a los solistas. La obra acaba tranquila, piano, a diferencia de las otras dos de las que hablaremos.

Segunda fecha: otoño de 1854. Sinfonía "Fausto", de Franz Liszt

Dos aspectos diferencian esta obra de la anterior. Frente a la larga maduración de Schumann, Liszt escribió su visión de Fausto en apenas unos meses, entre agosto y octubre de 1854. La segunda diferencia está en su tratamiento: en principio Liszt no puso música a textos de Goethe, sino que unió tres poemas sinfónicos en cada uno de los cuales describe a los tres personajes principales del poema: Fausto, Margarita y Mefistófeles. Tres años después, con ocasión del estreno (5 de septiembre de 1857), añadió el coro final donde precisamente se canta la estrofa que es el hilo conductor de este texto. Liszt también comienza solemne, pero aquí asoma sin ambages la influencia del que acabaría siendo su yerno, Richard Wagner. Liszt usa un coro masculino y un tenor, que se alternan en el recitado de los versos; la obra acaba de forma triunfal, tras una breve cadencia del tenor, en un acorde fortissimo al que se añade el órgano.

Tercera fecha: verano de 1907. Sinfonía nº 8, de Gustav Mahler

Es curioso que la obra que para Mahler era su favorita sea tan incomprendida incluso para los propios admiradores de Mahler. Esta gigantesca partitura, apodada "de los Mil", se divide en dos partes: la primera es una puesta en música del himno medieval Veni, creator spiritus, atribuido al monje alemán Hrabanus Maurus y en la segunda Mahler utiliza el mismo texto que Schumann para el número 7 de sus Escenas o lo que es decir lo mismo, la última escena de la segunda parte de Fausto. Cómo no, la última estrofa es la que ya conocemos tan bien; Mahler la trata de la forma más exaltadamente romántica: también comienza con el coro casi susurrando, pero poco a poco la cosa aumenta y aumenta hasta casi el paroxismo orquestal. La magna obra concluye con la misma frase con que comenzó, hora y cuarto antes, tratada de forma solemne y ceremonial y un poderoso acorde en mi bemol mayor nos acaba "atrayendo a lo alto".

Quisieron pero no pudieron...

2009-07-08T16:47:00.003+02:00

A comienzos del siglo XIX estaba más que claro que la mejor forma que tenía cualquier compositor de triunfar era componiendo óperas. La ópera, desde hacía ya bastante tiempo, se había convertido en un bien de consumo masivo por el que muchos teatros pagaban buenas cantidades de dinero que permitían al compositor que tuviese éxito en ese campo vivir cómodamente de su trabajo. Sin embargo, el vivir de ello no era tarea fácil para músicos que tuvieran la calidad de la obra creada como premisa máxima. Genios como Beethoven no se conformaban con cualquier libreto para ponerle música y por ello, salvo Fidelio, el compositor de Bonn fue incapaz de acabar ningún otro proyecto a pesar de sucesivos intentos.

Y cuando el compositor no hace ascos a los libretos y es bueno puede crear música de gran calidad, pero lo pobre del texto relega la obra y la sume en el olvido. Tal fue el caso de Schubert, interesado por el género durante toda su vida, pero cuyos esfuerzos operísticos hoy son apenas conocidos.

Schubert completó su primera ópera, Der Teufels Lustschloss, en 1814, con apenas 17 años de edad, y completó la última, Fierabras, en 1823, aunque siguió con proyectos operísticos hasta el final de su vida. Sin embargo, sólo consiguió estrenar en vida Die Zwillingsbrüder, un Singspiel en un acto que se presentó con más pena que gloria en el Kärntnerthortheater de Viena el 14 de junio de 1820 (se retiró tras cinco representaciones). Ni siquiera la que para muchos es su mejor ópera, Alfonso und Estrella, ha logrado encontrar un hueco en el repertorio habitual. Quizá la escasa calidad de sus libretos pueda ser una razón, pero conocemos muchas óperas con libretos malísimos que sin embargo sí que se escuchan muy a menudo. Misterios de la música...

A Robert Schumann no sólo le movía el posible éxito que una gran ópera pudiera reportarle, él quería crear (o recrear) la ópera alemana frente a la hegemonía italiana. Su único esfuerzo, Genoveva, tampoco se puede considerar precisamente como un puntal de la historia operística.

Schumann escribió en 1841 Die Paradies und die Peri, una gran obra sinfónico-coral, como una especie de estudio previo para la composición de esa gran ópera alemana que buscaba. Parece ser que Richard Wagner, que también consideró la posibilidad de poner música a la historia de la bailarina que sólo entrará en el Paraíso si ofrece el presente más querido para el Cielo (basada en un relato en verso de Thomas Moore), pero que al saber que lo había hecho Schumann, le escribió que estaba encantado de que "hubiese encontrado la forma correcta" de hacerlo. Esa forma era la de un oratorio secular. Y precisamente ése es el reproche que se hace a Genoveva, que más que como una ópera, suena como un oratorio en el que todo pasaje es importante, no se deja "respirar" la acción. En palabras de Otto Jahn, contemporáneo de Schumann: "Ningún momento se contempla como de importancia secundaria, sino que cada uno se pinta individual y estupendamente tratado; esto es excelente en sí mismo, pero hace difícil la comprensión."

Sea como sea, yo disfruto con Genoveva y también con las dos únicas óperas de Schubert que conozco porque dispongo de grabaciones: Fierabras y Alfonso und Estrella.

Un repaso a mis ídolos: Georg Szell

2009-06-22T18:57:00.006+02:00

Si tuviéramos que elegir un "Día Internacional del Director de Orquesta" y tomásemos como referencia el Día del Libro, tal vez podría ser el 30 de julio, ya que en esa fecha del año 1970 (al igual que ocurrió con Cervantes y Shakespeare el 23 de abril de 1616, misma fecha pero no mismo día, como ya se sabe) murieron dos de los más grandes directores del siglo XX: el inglés de origen italiano Sir John Barbirolli y el estadounidense de origen húngaro Georg (o George) Szell.

Húngaro, pero por poco tiempo. Nacido en Budapest el 7 de junio de 1897, de muy pequeño se trasladó a la entonces capital del Imperio, Viena, donde llegó a ser considerado como una especie de "nuevo Mozart". No es de extrañar, ya que sin haber cumplido los 11 de edad ya se había presentado como pianista y compositor y a los 14 había firmado un contrato exclusivo con la importante editorial Universal para publicar sus composiciones.

Sus actividades como director comenzaron en 1915, al frente de los ensayos de la Ópera Real de Berlín. Posteriormente fue director asistente en Nuevo Teatro Alemán de Praga, en Darmstadt y en Düsseldorf. En 1924 se le nombró "primer director" de la Ópera Estatal de Berlín, pero a finales de la década volvió a Praga, otra vez al Nuevo Teatro.

Sus salidas al extranjero ya habían comenzado; se presentó por primera vez en Estados Unidos en 1930; antes de su marcha definitiva a Norteamérica estuvo a caballo entre el Reino Unido (donde colaboró precisamente con Barbirolli) y los Países Bajos; con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial marchó a América vía Australia. Hasta que en 1946 se hizo cargo de la Orquesta de Cleveland trabajó con algunas de las grandes centurias de aquel país como la Sinfónica de Boston o la Filarmónica de Nueva York, tras presentarse, de la mano de Toscanini, con la Orquesta de la NBC. Szell hizo de la Orquesta de Cleveland una de las grandes de Estados Unidos gracias a la combinación de las virtudes de los conjuntos americanos con el acervo centroeuropeo que él traía consigo.

Los que saben dicen que Szell es un director de la rama "objetiva", toscaniniano, fiel al texto, claro, preciso... Para algunos el riesgo fundamental de esta forma de hacer las cosas es caer en la frialdad, algo bastante grave si tenemos en cuenta el repertorio clásico-romántico en el que habitualmente se movió Szell.

Mi admiración por él reside fundamentalmente en su grabación de las sinfonías de Beethoven, hecha con su Orquesta de Cleveland desde finales de los años 50 hasta mediados de los 60. De las demás grabaciones suyas que conozco sin duda recomendaría, siguiendo un orden más o menos cronológico, sus sinfonías "Milagro", "Oxford" y "Sorpresa" de Haydn (Sony), la selección de arias de concierto de Mozart que grabó con Elisabeth Schwarzkopf (EMI), la música para "El sueño de una noche de verano" de Mendelssohn (Sony), la Tercera de Bruckner (CBS-Sony), el Primer Concierto para piano de Brahms, con C. Curzon (Decca), también de Brahms los Conciertos para violín (con Oistrakh, EMI) y Doble (Oistrakh y Rostropovich, EMI) y, para no alargarme más su Cuarta y su Sexta de Mahler (Sony).

Termino con un enlace a una página que incluye una completa discografía de Szell.

Los discos de la isla desierta: El Benny Goodman más "clásico"

2009-05-18T09:46:00.004+02:00

Benny Goodman Collector's Edition

Compositions & Collaborations

Bartók · Bernstein · Copland · Gould · Stravinsky

Columbia CBS Masterworks MK 42227

Grabado en 1940-68

Este álbum aúna los dos mundos: el jazz y la música llamada "clásica". De por sí, Benny Goodman es ya un clásico, la leyenda de lo que los entendidos en jazz denominan "era del Swing". Pero estas grabaciones también demuestran que, aparte de un genio en su campo, Goodman lo era asimismo en otros. Aquí veremos cólo colaboró con grandes compositores de lo que conocemos como "música clásica", algunos tan grandes y geniales como el mismísimo Béla Bartók.

Se nos presentan diversas composiciones que tienen tres denominadores comunes: el protagonismo del clarinete, que su solista sea Goodman y que el compositor de las piezas a la vez las interpreta como director o como instrumentista.

Comenzamos con una obra de Leonard Bernstein, Prelude, Fugue & Riffs, escrita en 1949 para otro gran clarinetista que asimismo colaboró con grandes compositores, Woody Herman. Seguimos con el Concierto para clarinete, piano, arpa y orquesta de cuerda de Aaron Copland, encargado por Goodman en 1947 y más alejado del mundo del jazz que la obra precedente. Después, el Ebony Concerto de Igor Stravinsky, muestra de la preocupación del genial y cosmopolita compositor ruso por los ritmos del jazz; precisamente es un encargo, realizado en 1945, del antes mencionado Herman. Menos conocido es Morton Gould, a quien en 1955 pidió Goodman una obra, de lo cual resultaron su Derivations para clarinete y banda. Y la guinda la ponen los Contrastes, pieza para clarinete, violín y piano escrita por Bartók en 1938 tras el encargo realizado nuevamente por Goodman y por el violinista húngaro Joseph Szigeti; precisamente ellos tres son quienes se encargan de interpretar la obra, impregnada del rico folclore de Hungría, en una magnífica grabación de 1940, con Bartók en el comienzo de su doloroso exilio estadounidense.

Una gozada de principio a fin.

Indignante...

2009-04-20T09:05:00.004+02:00

Ya, ya sé que esta bitácora trata de música de la llamada "clásica" y, de tarde en tarde, de jazz, y que María de la Trinidad Pérez de Miravete, más conocida como Mari Trini no parece cuadrar muy bien aquí. Sin embargo, me ha parecido muy oportuno traerla no tanto como pequeño o gran homenaje tras su reciente muerte (acaecida el pasado día 6 de abril) sino para mostrar mi indignación ante el uso comercial sin escrúpulos que se ha hecho de ella.

Porque, como se suele decir, ni se había enfriado aún el cadáver cuando ya estaban anunciando el consabido disco recopilatorio. No se dejó ni siquiera completar el ciclo de duelo cuando ya se estaba explotando a la pobre muerta. Cui prodest? ¿Familiares? ¿La discográfica? Ejemplos como éste son más que ilustrativos para aquellos que han colocado en una especie de altar los derechos de autor y aplauden cuando se mete en la cárcel a manteros o frecuentadores de la mula. A Mari Trini ya poco la van a beneficiar.

(Aunque sea tópico: descanse en paz. No es que me entusiasmen sus canciones o su música pero han formado parte de la banda sonora de mi infancia. Yo crecí escuchando Yo no soy ésa y aquello de "Hombre, aprende a soñar...")

Los discos de la isla desierta: año de conmemoraciones (I)

2009-03-31T09:41:00.006+02:00

Estamos en un año pródigo en conmemoraciones. En 2009 se celebran los bicentenarios de Haydn y Mendelssohn, los 250 años de la muerte de Händel, el centenario de Albéniz, los 50 años de la muerte de Villa-Lobos y Martinů... Y seguramente muchos más, pero yo me voy a centrar precisamente en los seis citados y de cada uno de ellos incluiré un disco (tarea ardua) en mi particular colección de la isla desierta. Seguiré el orden cronológico:

Handel: Utrecht Te Deum & Jubilate - Anthem for the Foundling Hospital - Ode for the Birthday of Queen Anne - Alceste

Preston - Hogwood

Double Decca 458 072-2 (dos discos)

Grabado en 1977-79

Un doble disco que contiene obras corales de Händel no muy conocidas por el gran público, más acostumbrado a los oratorios y óperas y a suites orquestales como los "Fuegos Artificiales" o la "Música Acuática". Un álbum doble que sólo merecería la pena por el magnífico comienzo de la Oda para el cumpleaños de la reina Ana, "Eternal source of light divine", un sublime diálogo entre contratenor y trompeta que al menos a mí me sirvió para ver de otra manera esa incomprendida cuerda. Otra sorpresa nos la da el Himno para el Hospital de Caridad (1749), que concluye con el celebérrimo "Aleluya", una muestra más de lo habitual que era la práctica del "autopréstamo" entre los compositores barrocos. Completan el álbum dos himnos escritos para conmemorar la paz de Utrecht, que en 1713 puso fin a la guerra de Sucesión y la música incidental para Alceste, obra de Tobias Smollett basada en Eurípides que ni se llegó a representar ni se ha conservado.

Haydn: Symphonies

No. 92 "Oxford" - No. 94 "Mit dem Paukenschlag" · "Surprise" · "La Surprise" - No. 96 "Miracle · Le Miracle"

Cleveland Orchestra - Georg Szell

Sony Essential Classics SBK 46 332

Grabado en 1961-68

Szell, director objetivo y preciso en la línea de Toscanini (y que para mí añade la cualidad de haber sido alumno de Max Reger), no nos hace abandonar Inglaterra para presentarnos una magnífica muestra de las sinfonías "Londinenses" (salvo, curiosamente, la primera, apodada "Oxford") del gran genio de la primera escuela de Viena, que siempre tiene que estar a la misma altura de sus otros grandes colegas (Mozart y Beethoven) y no un pasito por detrás como en ocasiones parece. Los sobrenombres de las tres obras que contiene este disco están más o menos relacionadas con la estancia en Haydn en la capital del Imperio Británico: la primera por haberse interpretado cuando recibió el doctorado "Honoris causa" por la célebre universidad británica, la segunda, según la leyenda, para despertar a quienes iban a dormir a los conciertos (que tal vez abundaban en Londres) y la tercera porque durante una interpretación, en febrero de 1795, cayó una lámpara sobre el patio de butacas sin causar daño a nadie, un verdadero "milagro".

Mendelssohn: Die erste Walpurgisnacht - Infelice - Trompeten-Ouvertüre - Das Märchen von der schönen Melusine - Meeresstille und glückliche Fahrt

Moser - Burmeister - Büchner - Lorenz - Vogel
Rundfunkchor Leipzig - Gewandhausorchester Leipzig
Kurt Masur

Berlin Classics 0020572BC

Grabado en 1973-74

Muy relacionado estuvo también con Inglaterra Mendelssohn: allí sus hoy casi desconocidos oratorios Elías y San Pablo fueron tan célebres como los del propio Händel. En este disco hay una serie de obras, algunas bastante desconocidas, que merecen mucho la pena (como casi todo lo que escribió este incomprendido compositor) y que presenta estupendamente Kurt Masur al frente de la propia orquesta de Mendelssohn. La poco conocida cantata Die erste Walpurgisnacht (1832-42) se basa en un episodio del Fausto de Goethe, poeta con el que Mendelssohn mantuvo una relación bastante estrecha a pesar de la diferencia de edad; se lleva la mayor parte del disco. Tampoco son muy célebres el aria Infelice!, escrita en 1834 por encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres y revisada nueve años después, ni la obertura "Trompetas", una obra de juventud (1828) a pesar de su elevado número de opus (101; hay que tener en cuenta que desde el Op. 73 todas las obras de Mendelssohn son publicaciones póstumas: los números los asignaron los editores sin tener en cuenta criterios cronológicos). Quizá son más nombradas las oberturas "La bella Melusina" (1833) y "Mares serenos y próspero viaje" (1828), la primera inspirada en una ópera de Conradin Kreutzer que vio representar Mendelssohn en Viena y la segunda basada en dos poemas de Goethe. Curiosamente, Beethoven compuso una cantata sobre estos dos poemas y consideró escribir una ópera sobre el asunto de Melusina.

Breve biografía de Max Reger (y VII)

2009-02-13T09:35:00.002+01:00

(La casa de Reger en Jena)

VII - JENA (1915 - 1916)

En esta tranquila ciudad plagada de estudiosos y científicos Reger recuperó el vigor creativo, en la primera casa que fue de su propiedad y liberado de las obligaciones que tenía como director de la ahora disuelta orquesta de Meiningen. Las obras que corresponden a este periodo, que se encuadran en lo que el propio Reger llamó su “estilo libre de Jena”, así como los numerosos arreglos musicales que hizo, salieron de su pluma casi en su totalidad durante los primeros siete meses de estancia en la ciudad, los más reposados que tuvo desde su salto a la fama de mayo de 1904 en Frankfurt. No obstante, las composiciones de este periodo, desde la Sonata para violín en do menor Op. 139, hasta su última composición terminada, el Quinteto para clarinete en la mayor, Op. 146 pasando por sus tríos del Op. 141, distan mucho de rebosar paz; antes bien están impregnadas de una resignación elegíaca. Con los dos cantos sobre poemas de Eichendorff (Der Einsiedler), Op. 144, defendió su arte: también había dejado de vagar y se había vuelto, cansado, hacia el mundo para crear un hogar musical. El Réquiem Hebbel le sirvió para trazar una visión íntima de la muerte y el olvido, más relacionada con la propia existencia que con el desastre bélico que en ese momento vivía el mundo.

La sonata Op. 139, escrita entre diciembre de 1914 y abril de 1915; la estrenó en una ocasión especial, la “inauguración oficial” de su casa en Jena el 29 de julio. Así se lo anunciaba al violinista Gustav Havemann:

¿Sería usted tan amable de tocar conmigo... en un concierto doméstico en mi casa el jueves 29 de julio? Podemos considerar este concierto hogareño como una especie de ensayo general para conciertos públicos; ¿sería posible que “bautizase” así mi nueva sonata?

Reger tenía mucho interés en presentar él mismo esta obra en público y así lo hizo en Dortmund, el 6 de octubre de 1915, con división de opiniones entre la crítica.

Entre julio y agosto de 1915 instrumentó las Variaciones Beethoven (en contraste con las orquestales Variaciones Mozart, que arregló para piano a cuatro manos con el fin de interpretarlas en casa); eliminó cuatro de las variaciones originales y también cambió el orden y la tonalidad de algunas. Sobre este arreglo orquestal escribió a su editor:

Aquí tiene Vd. una obra de al menos el mismo valor artístico que mi Op. 100, las variaciones Hiller, pero con sustanciales ventajas sobre esta obra anterior: 1. Gracias a mi experiencia en Meiningen, la instrumentación es mucho mejor; 2. Es más corta. He empleado una instrumentación –sin arpa- de un tipo que garantiza que la orquesta de cualquier ciudad pueda interpretar esta obra.

En todo caso, la versión pianística ya tenía un carácter netamente sinfónico, con lo cual la versión para orquesta se puede considerar una consecuencia lógica de la obra original.

Hay quien opina que las tres obras para clarinete y cuarteto de cuerda más grandes son las de Mozart, Brahms y Reger. El Quinteto Op. 146 de Reger parece reunir en una sola pieza las virtudes de los otros dos. Tiene la profundidad expresiva, la amplia estructura formal y la atmósfera otoñal del de Brahms y la claridad y ligereza apolíneas, feliz equilibrio y armonía y sonriente relajación del de Mozart.

Los primeros planes para su composición se remontan a abril de 1912, según una carta de Reger, pero no fue hasta el invierno de 1915-16 cuando se puso a trabajar en él. Lo completó a finales de marzo; a la vez había escrito sus últimas obras para órgano (la Fantasía y fuga en re menor Op. 135b y las Siete piezas Op. 145). Reger no pudo asistir el estreno de éste su canto de cisne, que se verificó en Stuttgart el 6 de noviembre de 1916, a cargo de Carl Wendling, a quien está dedicado, junto con su cuarteto de cuerda.

Las Siete piezas para órgano Op. 145 las escribió entre finales de 1915 y comienzos de 1916; la primera, titulada Trauerode, está dedicada a los muertos en la guerra en los años 1914 y 1915; la segunda, Dankspsalm, al pueblo alemán. En la tercera (Weihnachten) se reflejan las improvisaciones de Reger al órgano que eran habituales en sus interpretaciones y cita de forma fragmentaria el celebérrino Stille Nacht. La última pieza, Siegesfeier, contiene una cita del himno nacional alemán (otra de sus escasas concesiones a la ola patriótica reinante).

La fase apacible de Jena terminó con el comienzo de la temporada de conciertos en octubre de 1915. A pesar de las difíciles condiciones que la guerra imponía a los viajes, nuevamente Reger se puso a recorrer las salas de conciertos alemanas y holandesas y todas las semanas acudía a Leipzig para impartir su habitual lección. Dejó de componer hasta el final de la temporada. Su Andante y Rondó capriccioso, Op. 147, escrito para Adolf Busch como una compensación por las dificultades y la poca posibilidad de lucimiento del Concierto para violín, quedó inacabado. Tras volver de una gira de conciertos por los Países Bajos, el 10 de mayo de 1916 dio su habitual clase semanal en Leipzig; para el día siguiente había aceptado dirigir un concierto en Wittenberg a beneficio de la Cruz Roja. La habitual reunión con sus amigos en el café Hannes estuvo marcada por la depresión y por dificultades respiratorias que requirieron una inyección de morfina. Su amigo Straube le tuvo que llevar a su habitación del hotel Hentschel, donde la mañana del día siguiente, 11 de mayo, lo encontraron muerto. Straube escribió:

Nunca olvidaré la expresión de su rostro muerto. Es la expresión más monumental en un rostro que nunca haya visto. En el viaje hacia la tierra desconocida posiblemente haya visto apariciones gigantescas y tal vez él mismo haya tenido un misterioso diálogo con su Dios sobre el sentido y la meta de la vida y Dios le haya reconocido como su fiel servidor.

En el funeral, otro organista, Philipp Wolfrum, dijo las siguientes palabras:

Max Reger no ha muerto, sigue aún vivo. Para nosotros, sus fieles seguidores, y para los otros colegas artistas lo que cuenta y siempre contará son las siguientes palabras: no murió – aún vive.

Se organizaron conciertos en su memoria por toda Alemania (e incluso en Rusia, país con el que en ese momento había una guerra) y ya en julio de 1916 un grupo de amigos creó una Sociedad Max Reger que desapareció en 1948. Su esposa tuvo la intención de convertir su casa de Jena en un lugar permanente para el recuerdo de Reger, pero el proyecto fracasó por culpa de la grave crisis económica de la posguerra; hubo de esperar hasta 1947 para poder fundar, en Karlsruhe, el Instituto Max Reger que hasta hoy se encarga de velar por el legado del compositor.

Ejemplos musicales de Reger en Youtube

2009-01-12T13:50:00.002+01:00

Gracias a una sugerencia de una amable comunicante, he buceado en Youtube en busca de ejemplos musicales de Reger y aquí los presento. He de decir que he quedado un tanto asombrado, ya que hice esta misma búsqueda unos meses atrás y el resultado fue poco menos que desolador, pues apenas había nada...

La "Fantasía sobre BACH" tocada por Anna Myeong desde la Universidad de Kansas

Dos piezas de las Bunte Blätter Op. 36 interpretadas por Philip Sear

Un Fragmento de la 1ª Suite para viola sola, por Paulina Mazurkiewicz:

Los Tres dúos para dos violínes "en estilo antiguo" Op. 131b, por los violinistas Ivan Peev y Garnik Goukasian:

También podemos ver al célebre viola Yuri Bahsmet en una versión para viola y orquesta de cuerda (acompañado por los Solistas de Moscú):

Y otra curiosidad, la canción "Maria Wiegenlied" (Op. 76 nº 52), que tan famosa se ha hecho en transcripción orquestal que hasta grandes divas como Mirella Freni o Renée Fleming se han atrevido con ella:

Si veis los vídeos directamente en Youtube encontraréis muchos enlaces más a obras de Reger, especialmente de órgano, algunas veces en interpretaciones un tanto "caseras" (en obras para piano u otros instrumentos solistas)

Breve biografía de Max Reger (VI)

2008-12-29T11:22:00.002+01:00

(Portada de la Suite Romántica Op. 125)

VI - MEININGEN (1911-1915)

Ya hemos visto que la tradición musical de la orquesta de Meiningen era muy sólida; el trato diario con ella sirvió a Reger como acicate para componer música orquestal con un estilo que seguía numerosas direcciones diferentes, como buscando alternativas a la sinfonía y probando todas las posibilidades del tejido instrumental. Su estilo de orquestación se depuró y superó las poco manejables y colosales instrumentaciones de obras anteriores.

Uno de los primeros homenajes a su nuevo patrón, el duque Jorge, fue el Concierto en estilo antiguo, Op. 123, en el que revivió la vieja fórmula cortesana del concierto barroco. Con la Suite romántica Op. 125 (basada en poemas de Eichendorff, 1912) y los Cuatro poemas sinfónicos sobre pinturas de Arnold Böcklin, Op. 128 (1913) se alejó un tanto de su radical preferencia por la música absoluta al crear obras sinfónicas con un sonido sensual e impresionista basadas en elementos extramusicales.

La Suite romántica se tituló en un principio (y así está reflejado en el primer borrador de la obra), Tres estudios orquestales (Drei Orchesterstudien): Notturno, Effenspuk, Helios. Finalmente sólo mantuvo el primero de ellos, lo cual ha hecho que se resalte la influencia de Debussy, y más concretamente de sus Trois nocturnes, en esta obra. Más adelante Reger puso los tres poemas de Eichendorff al frente de cada uno de los movimientos.

Reger empezó a idear las piezas sobre pinturas de Böcklin en el otoño de 1912; a comienzos de julio de 1913 ya había terminado las dos primeras y las otras siguieron rápidamente, de manera que el 20 de julio la obra estaba terminada, con una dedicatoria al director Julius Buths. Para algunos fue un paso más hacia la sinfonía que nunca llegó a escribir.

La inspiración pictórica en la música no era nada nuevo, piénsese en los Cuadros de una exposición de Mussorgski (obra que probablemente no conocía Reger). Esta composición es en la que Reger más se acerca a la idea de poema sinfónico, a pesar de ser uno de los mayores defensores de la música absoluta, y curiosamente lo hizo en un momento en el que ya se estaba diluyendo la fiebre por la música programática de la mano de Schoenberg. Hay quien se lo ha tomado como la protesta de un Reger conservador ante esos nuevos aires musicales.

Arnold Böcklin (1827-1901) fue en su momento considerado como el mejor pintor de su tiempo, pero cuando Reger compuso su Op.128 estaba ya cayendo en el olvido (¿otro elemento de protesta?).

Poco después llegó la Suite de Ballet, Op. 130, en la que mostró su intención de crear una obra “infinitamente graciosa”, una delicada pieza de música para melómanos. Muestra que el siempre severo Reger también tenía su lado soleado; el público la recibió con entusiasmo unánime cuando se estrenó en Bremen en octubre de 1913: por fin el cromático Reger había compuesto algo digno de escucharse... Se habló de un punto de inflexión en su composición para la orquesta y se dio la bienvenida a los atractivos sonidos, la orquestación transparente y la “alegría de vivir” que nunca caía en la banalidad. Pero esta obra es única estilísticamente entre todas las de Reger.

Reger se había preparado a conciencia para mantener e incluso elevar la calidad de una orquesta con tanta historia a sus espaldas; la interpretación de las obras propias citadas y otras fueron prueba de ello. Las sinfonías de Brahms se convirtieron en piedras angulares de su repertorio si bien, para disgusto de los devotos del compositor de Hamburgo, especialmente Fritz Steinbach, Reger retocaba diversos aspectos y detalles de las partituras.

En noviembre de 1911 se celebró un nuevo festival Reger en Karlsruhe, donde logró un doble triunfo, como compositor y como director con su orquesta. La actividad al frente de ella fue, como cabe esperar, frenética y Reger se vio obligado a componer sólo en los meses de verano.

Cuando su primera temporada en Meiningen llegaba a su fin, Reger volvió a interesarse en la canción orquestal y en marzo de 1912 finalizó An die Hoffnung, Op. 124, basada en un texto de Hölderlin, que se sitúa en la tradición wagneriana de largos monólogos finales. Está dedicada a la contralto Anna Erler-Schnaudt, que cantó la parte solista en el estreno de la obra, en Eisenach, el 12 de octubre de 1912. Por una vez, Rudolf Louis escribió una buena crítica, después de la presentación muniquesa de la canción el 6 de enero de 1914:

La oda “An die Hoffnung”... cuya parte cantada fue espléndidamente interpretada por Anna Erler-Schnaudt, también consigue su efecto en primer lugar por la atmósfera y el magnífico tratamiento de la orquesta.

En abril de 1913, inauguró con la orquestación de Memnon de Schubert una serie de 45 arreglos que hará en los últimos años de su vida como espléndidos acompañamientos de lieder románticos.

Lo frenético de sus giras (sólo en la temporada 1912/13 dio 106 conciertos) se explica en parte por lo constreñido que se sentía en la provinciana corte, además de que en esos viajes obtenía siempre una acogida entusiasta. En Heidelberg, sede de un nuevo festival Bach-Reger, alcanzó uno de los puntos culminantes de su fama y se le llegó a aclamar como un Bach moderno.

Un largo receso en su producción para órgano se rompió cuando recibió el encargo de una obra para la inauguración del gran órgano de la sala de conciertos de Breslau. El resultado fue la Introducción, passacaglia y fuga en mi menor Op. 127, dedicada a su amigo Straube. La celebración de Breslau fue impresionante e incluyó un recital Bach a cargo de Straube y una interpretación de la 8ª sinfonía de Mahler. El 24 de septiembre de 1913 Straube estrenó la obra, en un programa que incluía además composiciones de Byrd, Banchieri, Zipoli, Liszt, Buxtehude, Pachelbel y Franck. La crítica estuvo dividida; para algunos era una obra extraña y demasiado disonante, otros se vieron impresionados por el estilo maduro de Reger, con su gran dominio del contrapunto y su “salvaje” experimentación armónica. Todos coincidieron en que era excesivamente larga (al parecer Straube invirtió 40 minutos en su interpretación).

No paró ahí Reger; tras unas muy necesarias vacaciones en Kolberg an der Ostsee, a finales del verano de 1913, compuso las Nueve piezas para órgano Op. 129, dedicadas a su amigo Hans von Ohlendorff, organista y además tutor de sus dos hijas adoptivas.

El alcohol, a pesar de la promesa dada en Berlín, se acabó convirtiendo de nuevo en un refugio para Reger a causa del exceso de trabajo. En febrero de 1914 sufrió un ataque en Hagen tras un concierto y se vio obligado a cancelar todos los que le quedaban pendientes; finalmente tuvo que presentar la renuncia a su cargo, lo que se vio retrasado por la muerte de Jorge II el 25 de junio de 1914 y por el estallido de la primera guerra mundial.

De todos modos, el nuevo duque, influido por su esposa, disolvió la orquesta y despidió a todos los músicos que no tuvieran contrato permanente. Reger salió de Meiningen bastante harto por el contacto con la burocracia y por la arrogancia y la cortedad de miras de los cortesanos. En abril de 1915 dijo a un amigo de Jena:

Esas pequeñas ciudades –con la “corte” en la cima de todo y con tal preponderancia de lo militar en las relaciones sociales- son una ruina para un artista.

Tras su ataque y después de ser incapaz de escribir una sola nota durante cuatro semanas, Reger pasó un tiempo recuperándose en un sanatorio de Meran (desde donde escribió al duque Jorge pidiendo el relevo de su puesto) y, a pesar de tener prohibido trabajar, compuso algunas obras “de convalecencia” (según sus propias palabras), como una serie de “muy simples, infantilmente fáciles” preludios corales, himnos y algunas obras para violín solo (los Preludios y fugas Op. 131a) o dos violines (los Tres dúos Op. 131b), siguió orquestando lieder suyos y de Schubert y, tras unas posteriores vacaciones en Berchtesgaden, concibió la que quizá sea su obra más popular, las Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart, Op. 132. Reger había ido poco a poco desarrollando una gran admiración por el genio de Salzburgo, a pesar de ciertas reticencias iniciales. Muestra clara de ello son estas palabras que escribió a Straube el 16 de julio de 1904:

Rezo todos los días: Que Dios Todopoderoso nos envíe un Mozart; tenemos necesidad extrema de él.

Finalmente llegó a decir que Mozart “era la mayor maravilla musical que el mundo había visto”.

Utilizando como base un tema del primer movimiento de la Sonata en la mayor KV 300i/331 (sobre el que el propio Mozart había escrito variaciones), compuso su Op. 132. La obra se estrenó en Wiesbaden el 8 de enero de 1915 con el propio compositor dirigiendo la Kurorchester. Reger hizo hincapié en la absoluta claridad de esta música en contraposición con lo innatural, extravagante y excéntrico (Unnatur, Verschrobenheit und Verstiegenheit) de alguno de sus contemporáneos y la consideró una respuesta a la “anarquía musical” reinante. En febrero se repitieron interpretaciones de la pieza en Múnich, Berlín, Heidelberg y Frankfurt. Esta dedicada “a la memoria” (zur Erinnerung) de la disuelta orquesta de Meiningen. Sobre esta obra escribió Reger:

Pensemos en el esplendor musical de las variaciones Mozart Op. 132, instrumentadas sin trombones, para lo que realmente es una pequeña orquesta... Las solas ideas generan la intensificación y no esos manchurrones de color.

Los citados Tres dúos para dos violines Op. 131b “en estilo antiguo”, una muestra de la “relajación intelectual” de este periodo de recuperación, los escribió directamente en el papel pautado, sin bocetos, entre el 12 y el 22 de abril de 1914, aprovechando los días de lluvia o los descansos entre paseos.

Bastante recuperado, y en medio de sus vacaciones de verano, se vio sorprendido por la guerra. Estaba en plena fiebre creadora; en el primes mes de conflicto finalizó el Cuarteto con piano Op. 133, las Variaciones Telemann, para piano, Op. 134 y la canción orquestal Hymnus der Liebe, Op. 136, sobre un texto de Jacobowski. Anunció la composición de este Op. 136 a Anna Erler-Schanudt de la siguiente manera:

Por una vez Vd. no encontrará aquí –gracias al Cielo- ni “ojos azules” ni “intervalos almibarados”.

El Cuarteto Op. 133 fue una de las primeras obras en las que llevó a cabo una simplificación estilística que llegaría a su culminación con el Quinteto para clarinete Op. 146. Lo compuso a la par de las Variaciones Mozart, en el verano de 1914.

A finales de septiembre al fin pudo volver al trabajo normal, esta vez en su propia casa, y a sus clases en Leipzig. Por entonces informó a Straube de que estaba escribiendo obras para violonchelo solo, un género que nunca había abordado. Añadió:

Una idea de locos, pero más válida educativamente con relación a la “castidad musical”.

Las Tres suites para violonchelo solo, Op. 131c enlazan por su forma directamente con las de su ídolo Bach. Su escala es mucho menor, pero el vínculo queda claro por las tonalidades elegidas por Reger para las dos primeras: sol mayor y re menor, igual que Bach. La dedicatoria de Reger fue para los mejores violonchelistas que él conocía: la primera para el amigo Klengel y las otras dos para Hugo Becker y Paul Grümmer.

Más o menos a la vez aparecieron sus Tres suites para viola sola Op. 131d, las primeras obras importantes de este tipo (más adelante Hindemith, virtuoso del instrumento que reconoció que sin Reger él no habría podido desarrollar su arte musical, también compondría piezas similares). Son más breves y sencillas que las escritas para violonchelo, con un diseño ternario en sus movimientos más conciso que el de obras anteriores. Reger no las pudo escuchar: el estreno tuvo lugar en la Bechstein Saal de Berlín el 9 de octubre de 1917, con Else Mendel-Oberüber como intérprete.

Con su Obertura patriótica, Op. 140, dedicada al ejército alemán, pareció caer en la euforia bélica general, no obstante esta obra, basada en canciones populares alemanas, es una rareza en su producción, ya que Reger no contribuyó de ninguna manera a las demostraciones patrióticas que sí realizaron otros artistas alemanes (y al esfuerzo de guerra sólo aportó, de mala gana, un trabajo voluntario como auxiliar en inspecciones militares). Tanto es así que, sin haber terminado aún la obertura, emprendió la composición de un Réquiem sobre el texto latino tradicional que deseaba dedicar a los soldados muertos. La noticia de que esta expresiva obra, concebida en gran escala, iba a ser rechazada, lo cual supo por medio de Straube, no sólo hizo que la dejase inconclusa (sólo finalizó el primer movimiento, Totenfeier y se detuvo en el Dies irae, lleno de visiones apocalípticas; reutilizó parte del material en el llamado Réquiem Hebbel), sino que cayese en una crisis creadora sin precedentes que le impidió escribir una sola nota hasta marzo de 1915, una vez trasladado a Jena.

"Vexations" como objeto de estudio psicológico

2008-12-09T12:06:00.003+01:00

No hace mucho dediqué en esta misma bitácora un mensaje al raro entre los raros, Erik Satie. Una de sus composiciones pianísticas, Vexations, escrita en 1893, no dejaría de ser una sencilla pieza consistente en un breve tema sólo para la mano izquierda seguido de dos variaciones (el tema se ha de interpolar de nuevo entre las dos variaciones) si el compositor no hubiese escrito después que se tenía que repetir nada menos que 840 veces...

Esto, que sin duda fue otra boutade más del compositor, fue tomado en serio por alguno de sus admiradores, concretamente John Cage, que no sólo fue el primero en publicar un facsímil de la partitura en 1949, sino que en septiembre de 1963 organizó una interpretación pública, junto con otros pianistas, de la obra siguiendo al pie de la letra las instrucciones del autor. La cosa les llevó la friolera de 19 horas...

Mucho tiempo después, un grupo de investigadores de la Universidad de Música y Drama de Hanover tomaron esta broma musical como objeto de estudio y encargaron al pianista Armin Fuchs (cuya foto encabeza este texto) que tocase él solito la obra completa siguiendo las instrucciones de tempo de Satie (très lent), lo cual llevó la duración a la friolera de 28 horas. Durante todo ese tiempo se le hizo un electroencefalograma para registrar la actividad cerebral a lo largo de las diversas etapas en las que dividieron el evento...

¿Os creéis que es broma? Pues mejor que seguir yo explicándolo, comprobadlo por vosotros mismos...

Los discos de la isla desierta: Sinfonía de Franck y Tercera de Saint-Saëns por Plasson y Prêtre

2008-11-19T09:52:00.003+01:00

Franck: Symphonie en ré mineur
Saint-Saëns: Symphonie "avec orgue"

Maurice Duruflé - Orchestre du Capitole de Toulouse - Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire

Michel Plasson - Georges Prêtre

EMI La voix de son maître CDM 4 78717 2

Grabado en 1963 (Saint-Saëns) y 1985 (Franck)

Los sentidos y la memoria están firmemente conectados. Se dice que es el olfato el que más ayuda a evocar los recuerdos, pero en ocasiones el oído también puede servir para hurgar en los más o menos recónditos rincones de nuestra memoria.

El disco que traigo hoy es precisamente un ejemplo de ello para mí. No está aquí porque lo recomienden encarecidamente los críticos, a pesar de que las orquestas y los directores que lo protagonizan suelen ser una garantía en estos repertorios. La razón es que el momento en que lo compré coincidió temporalmente con otra adquisición que fue muy importante para mí y que es el origen primero de lo que ahora voy publicando en otra de mis bitácoras: Madrid, sus viejas calles.

Por aquel entonces (hacia 1994) mi colección de discos era aún limitada y podía hacer cosas que hoy en día, por una u otra razón me están vetadas, como el poder pasar las tardes casi completas sentado en un sillón leyendo y escuchando música. Otra costumbre que tenía y que mi casi frenético ritmo actual de compra de discos -ya más moderado- me impide es hacer una especie de "inmersión" en lo último que había adquirido, es decir, pasar días y días escuchándolo hasta que casi aprendía de memoria la más mínima inflexión de la música que iba entrando por mis oídos.

Coincidió, pues, mi inmersión en esta grabación de dos de las más grandes obras sinfónicas del romanticismo tardío francés (una de mis épocas musicales favoritas) con otra inmersión, esta vez en la enciclopédica obra de Pedro de Répide sobre las calles de Madrid. Una lectura voraz, placentera, que complementaba con consultas a los otros muchos libros que había ido comprando sobre la villa que me vio nacer. Por eso no me resulta ahora extraño que cuando escucho ese "Lento" con que empieza la magna obra de Franck la imagen que asalta mi memoria sea, por ejemplo, la de una vieja foto de la desaparecida iglesia del Convento de Santo Tomás, que hasta 1875 estuvo en la calle de Atocha, o que cuando el viento madera hace sus poderosos giros en ese mismo primer movimiento pasen fugazmente ante mí los floripondios o los dibujos de Esplandiu que adornan la edición que compré del libro de Répide.

Así que no sólo razones musicales (la belleza y la fuerza de las obras, lo bien leídas que están aunque siempre sean otras las versiones recomendadas) sino también sentimentales serían las que me llevasen a tener este disco en mi isla desierta particular, claro está, siempre acompañado de ese librote de Répide que me convenció para hacer mi propia "actualización enciclopédica" que explicase los nombres de algunas de las calles de Madrid.

El curioso origen del cuarteto de cuerda

2008-11-06T13:46:00.003+01:00

Para muchos, es la más perfecta combinación instrumental que existe: dos violines, una viola y un violonchelo. Un conjunto cuyo origen no está muy claro (al menos para el New Grove) y que desde mediados del siglo XVIII ha sido abordado con mayor o menor fortuna, con mayor o menor fecundidad por músicos de la talla de Haydn (al que muchos consideran su "padre"), Boccherini, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Dvořák, Schoenberg, Bartók, Webern, Berg, Shostakovich o Ligeti. Una forma musical que ha dado a la humanidad algunas de sus mayores obras maestras (pensemos sólo en los últimos cuartetos de Beethoven).

Como se insinúa en el párrafo anterior, no está muy claro el origen del cuarteto de cuerda como forma musical, aunque -y otra vez sigo el New Grove- hunde sus raices en la escritura a cuatro partes de las sonate y concerti a quattro y las sinfonie italianos, en la sonate en quatuor y la ouverture à quatre francesas y, tal vez con mayor afinidad, en las sinfonías para cuatro partes del ámbito germánico. Sea como fuere, un grupo de compositores de origen diverso empezaron a componer cuartetos desde la década de 1750.

Sin embargo, si hemos de hacer caso a Georg August Griesinger, uno de los primeros biógrafos de Haydn, el cuarteto de cuerda tuvo un nacimiento muy claro y preciso. Lo narra de la siguiente manera:

La siguiente, puramente azarosa, circunstancia le llevó a probar la composición de cuartetos. Un cierto barón Fürnberg tenía una finca a varias jornadas de Viena; de vez en cuando invitaba a su párroco, a su guardés y a Albrechtsberger (hermano del célebre contrapuntista) para hacer un poco de música. Fürnberg pidió a Haydn que compusiese algo que pudieran tocan estos cuatro amigos del arte. Haydn, que tenía entonces 18 años, aceptó la propuesta y así se generó su primer cuarteto [incipit del Hob. III: 1] que, inmediatamente después de su aparición, recibió un aplauso tan fuera de lo común como para animarle a continuar en este género.

Así que el cuarteto de cuerda surgió en 1750 de forma casual, en una reunión de amiguetes (un conde, un párroco, un guardés y -menos mal- un músico) que, mira por donde, tocaban precisamente esa combinación instrumental. Cada cual que piense lo que desee...

Breve biografía de Max Reger (V)

2008-10-29T12:15:00.004+01:00

(La familia Reger en 1909)

V - LEIPZIG (1907-1911)

La prensa musical de Leipzig era esencialmente conservadora, pero hasta los más críticos con la música moderna como Smolian o Walter Niemann (1876-1953) hubieron de reconocer la importancia de Reger. A los amigos habituales como Straube se añadieron allí los nombres del pintor Max Klinger (1857-1920), el poeta Richard Dehmel (1863-1920), Julius Klengel (primer violonchelo de la Gewandhaus), el compositor noruego Christian Sinding (1856-1941) o el director Arthur Nikisch y una cohorte de pupilos como el suizo Othmar Schoeck (1886-1957), el checo Jaromír Weinberger (1896-1967) o el húngaro Georg Szell, que se reunían en lo que Reger llamaba el “hotel del Infierno del Contrapunto”, su casa en la Felixstrasse. Adolf Wach (1843-1926), consejero privado, jurista de la Universidad, audaz montañero y yerno de Mendelssohn (estaba casado con la hija menor del gran compositor, Lili), y Reinhold Anschütz, presidente de la Sociedad Bach, influyeron decisivamente en la obtención de sus puestos en Leipzig, gracias a la mediación de Straube. Se concedieron a Reger doctorados honoris causa en Berlín (el segundo no exento de polémica, como veremos) y Jena, este último debido en gran medida a Fritz Stein, profesor de esa universidad y admirador suyo. La composición del célebre Salmo 100 fue una respuesta a esta distinción.

En marzo de 1907 llegó el matrimonio Reger a Leipzig, a vivir con una tía abuela de casi 90 años. En julio adoptaron a una huérfana, Christa (1905-1969) y en octubre de 1908 a otra, Lotti (1907-1963). Reger siempre sintió adoración por sus hijas adoptivas, algo que sin duda se puede comprobar al ver lo diferente que es el semblante del compositor en las fotografías que tiene con ellas de la habitual faz severa y malhumorada.

Muy pronto Reger abandonó el primero de los cargos para el que le habían nombrado, el de director de música de la Universidad, pero siempre permaneció fiel a las clases magistrales que la institución había preparado para él. Henri Hinrichsen (1868-1942), gran impulsor junto con Max Abraham de la editorial Peters, (que moriría asesinado por los nazis en Auschwitz), le dotó de una generosa beca que le permitió dejar de lado de momento su intensa actividad como intérprete para que se pudiera centrar en crear música, cuya característica fundamental en estos años es la orientación hacia la orquesta sinfónica. De hecho, anunció a sus amigos que de ahí en adelante sólo deseaba “escribir obras importantes”. Sin embargo, de momento no pudo zafarse de Lauterbach & Kuhn para irse a Peters. Los admiradores, los alumnos, la recepción de estas obras hicieron que Reger pasase a ser visto como el más grande compositor alemán, junto a Richard Strauss.

Una de estas grandes obras sinfónicas fue el Concierto para violín, que Reger abandonó para componer a toda prisa un Trío para piano, violín y violonchelo (en mi menor, Op. 102), estrenado en marzo de 1908 en la Gewandhaus de Leipzig a partir del manuscrito. Su interpretación se repitió en el festival de música de cámara de Darmstadt, con un gran éxito que además le supuso la concesión de la medalla de plata de las Artes y las Ciencias por parte del gran duque de Hesse.

Como hemos visto, el primer movimiento del Salmo 100, Op. 106, se compuso con ocasión del doctorado honoris causa por la Universidad de Jena, que coincidió con el 350º aniversario de su establecimiento; más adelante, en 1909, completaría la obra que él mismo estrenó en Chemnitz. Se convertiría en su trabajo sinfónico-coral más célebre.

Este mismo año de 1908 se estrenó por fin el Concierto para violín en la mayor, Op. 101. Reger siempre vio este concierto como parte de una tradición heredada; en una carta a Straube escribió:

Tal vez tomes mis palabras como un signo de tremenda arrogancia, pero me parece que este concierto para violín es un digno continuador de la línea Beethoven-Brahms. Después de todo, los conciertos para violín de Beethoven y Brahms son los únicos que tenemos.

Henri Marteau, cuando ensayó la parte solista con Reger en el piano, ya se mostró absolutamente encantado por la obra e indicó que era “sencillamente fenomenal”. Él mismo se encargó del estreno, el 13 de octubre de 1908, en la Gewandhaus y bajo la dirección de Arthur Nikisch que, como era tradicional, unía el cargo de director de la Filarmónica de Berlín con el del conjunto de Leipzig.

La obra sólo recibió críticas favorables de Arthur Smolian. Quizá la causa de esta falta de entusiasmo fuesen sus vastas proporciones y la complejidad de armonías y contrapuntos, unida a la naturaleza sinfónica de la escritura de Reger, que conscientemente evitó toda concesión al lucimiento virtuosístico del solista. Él tenía claro que la esencia del concierto no estaba en su superficie y esperaba que, a pesar de la “brutal indiferencia” hacia esta obra y hacia su música en general, con el tiempo ganase en popularidad. Sus esperanzas no se materializaron.

Finalizado el plazo de la beca de Hinrichsen, Reger volvió a su intensa actividad en conciertos, que desde este momento incluyó cada vez más la faceta de director.

Según se desprende de las críticas de los conciertos como director de Reger en Múnich, su forma de dirigir era angulosa, con poca atención a la técnica y mucha libertad en las indicaciones de expresión; para críticos como Rudolf Louis esto era un grave defecto pero otros (véase el texto de Prokófiev citado ut supra) señalaban que sus manos frecuentemente eran muy expresivas, especialmente la izquierda. Más adelante, ya en Meiningen, Reger hablaría abiertamente en contra de los directores-divos y haría hincapié en el papel del director como mero transmisor de los deseos del compositor. Los programas de sus conciertos solían ser audaces, pues incluían obras de Bruckner, Grieg, Richard Strauss, Chaikovsky y Debussy además de las suyas.

En medio de esta efusión sinfónica Reger no abandonó del todo la composición de obras más pensadas para uso “doméstico”. De este cariz son las reunidas en el Op. 103; la Suite para violín y piano en la menor Op. 103a es de agosto de 1908 y a comienzos del verano de 1909 vinieron las dos Pequeñas sonatas para violín y piano Op. 103b, dedicadas a un violinista y director de Altona, Robert Bignell, entusiasta de la música contemporánea. (El Op. 103c, 12 piezas para violín y piano derivadas de los lieder Op. 76 data de marzo de 1916; entonces Reger llamó a este Op. 103 “Hausmusik para violín y piano”).

La composición de las dos pequeñas sonatas Op. 103b (llamadas así en contraste con su estilo de cámara de los años anteriores) la anunció Reger a Carl Wendling como integrantes de sus “nuevas obras para el año siguiente” en mayo de 1908:

Acabo de escribir a Schillings [por entonces director musical de la Ópera de la Corte de Stuttgart] que el próximo invierno quisiera dirigir mi nueva obra orquestal, el Prólogo Sinfónico, en un concierto de la Real Orquesta de la Corte de Stuttgart. Cuando se establezca la fecha de este concierto sinfónico, sería muy bueno fijar otra muy cercana para sus veladas de música de cámara. En esa velada yo podría tocar mi sonata para clarinete, usted tocaría mi nuevo cuarteto para cuerdas y usted y yo interpretaríamos mis nuevas “pequeñas sonatas” para violín y piano.

El concierto de cámara tuvo lugar el 10 de noviembre de 1909 y en él no se tocaron esas sonatas, sino el Trío para piano Op. 102

El idilio de Leipzig duró poco, pues Reger seguía reaccionando muy mal a las críticas negativas. Cuantas más recibía, más intensificaba su actividad con mayor menoscabo de su salud. Además, seguía aprovechando cualquier excusa para atacar a sus poco sensibles contemporáneos. Como había hecho algunos años antes con sus revisiones sobre Hugo Wolf, la celebración del centenario de Mendelssohn en 1909 le sirvió para publicar un incendiario artículo en esa línea.

El día de Navidad de 1908 Reger escribió a Straube informándole de que, tras el Prólogo sinfónico para una tragedia Op. 108 había comenzado una sonata para clarinete. Según escribió a Hinrichsen el 28 de diciembre:

He conseguido eliminar en mí todo residuo y factor de influencia... Me siento estupendamente porque estoy como si realmente hubiese empezado a componer apenas hace dos años, a componer de la forma que siempre había imaginado. La nueva sonata para clarinete y piano... será una obra ligera y amigable, no demasiado larga para que el sonido del instrumento de viento no canse.

Dos días después dijo a Adolf Wach:

Mi nueva sonata... crece rápidamente; será una obra inusualmente clara; desde luego, no se pueden hacer muchas exigencias técnicas a un instrumentista de viento porque se corre un gran peligro de que el estilo camerístico se pierda y se convierta en un concertino; esto último sería fatal. Brahms nos dio ejemplos de cómo debe ser el estilo.

La obra quedó terminada el 20 de febrero de 1909 y Reger tuvo problemas con su dedicatoria, como se deduce de la carta que envió, pidiendo ayuda, a Anschütz:

Una gran petición: ¡se me ha sugerido que dedique mi nueva sonata al gran duque de Hesse! ¡Se supone que ahora he de pedir oficialmente que acepte la dedicatoria! ¡No tengo ni idea de lo que ha de hacerse! Por favor, no se enoje si le importuno mucho. Con agrado le ayudaré si en alguna ocasión tiene que componer algo. Su muy humilde servidor, Hansel el cromático.

El 9 de junio de 1909 estrenó esta tercera Sonata para clarinete en si bemol mayor, Op. 107, en el segundo festival de música de cámara de Darmstadt con Julius Winkler como clarinetista; fue un gran éxito. Reger también arregló la obra para viola y piano y violín y piano. La versión para violín y piano se presentó en el segundo concierto en el que se interpretó este Op. 107, el 28 de octubre de 1909, en Dresde.

En enero de 1909 Reger tuvo un encuentro que fue de enorme importancia. En Colonia, el joven violinista de 17 años Adolf Busch (1891-1952) tocó, junto con su hermano Fritz en el piano, el concierto para violín de Reger de memoria. Este hecho no sólo le impresionó, sino que fue comienzo de una gran amistad que duró más allá de la muerte de Reger, pues Busch se convirtió en otro de los grandes difusores de su música. Ya en 1911 Fritz Busch (1890-1951) dirigió un primer festival Bach-Reger en Bad Pyrmont, donde el compositor y Adolf actuaron juntos en público por primera vez y donde también se interpretó el Concierto para violín.

Parecía que las cosas volvían a su cauce; Reger se reconcilió con Max von Schillings y, por lo tanto, pudo volver a ingresar en la ADMV; el Cuarteto para cuerdas en mi bemol mayor Op. 109 sirvió para que los cuartetos estables volvieran a interesarse en su música después de su “salvaje” predecesor, el Op. 74. Reger había interpretado en marzo de 1909 el quinteto con piano de Brahms junto con el Cuarteto Bohemio y esta experiencia le animó a escribir la obra. En mayo ya lo había acabado y el estreno se produjo al poco de la publicación, el 30 de septiembre de 1909, en Frankfurt, a cargo del Cuarteto del Museo de aquella ciudad. El Cuarteto Bohemio, que se convertiría en una especie de “cuarteto de ensueño” para Reger, pronto lo incluyó en su repertorio y lo interpretó en Berlín, Praga, Múnich y Leipzig y contribuyó decisivamente a la buena recepción que tuvo. Reger dedicó la obra a Adolf Wach; ya sabemos que el yerno de Mendelssohn fue uno de los principales responsables de llevar a este innovador compositor católico a la archiluterana y conservadora Leipzig. La amistad entre ambos se prolongaría incluso después del traslado de Reger a Meiningen y Jena. Precisamente el que esta obra no se cuente entre las más radicales de Reger se achaca en ocasiones a quien esta dedicado y a su ilustre suegro, del que ese año se celebraba el centenario.

En mayo de 1910 se celebró el primer festival Reger, organizado en Dortmund por Henri Marteau, donde en siete conciertos se dio un repaso a toda su obra y en el que, además de Marteau, participaron otros intérpretes admiradores de Reger como Straube o la pianista Frieda Kwast-Hodapp (1880-1949), que después estrenaría el Concierto para piano. Este evento revolucionario de música contemporánea supuso también el punto más alto de la fama de Reger. Sin embargo, no todo podía ser bueno: Niemann, que hasta entonces se había mostrado favorable, advirtió del autobombo que se daba Reger; la reacción de éste fue tan áspera como cabía esperar y comenzó una contienda Reger-Niemann de la que al final salió victorioso el compositor, pero con el daño de que Niemann desde entonces pasó a engrosar las filas de sus más acérrimos detractores en Leipzig.

Pero los éxitos seguían; el Cuarteto con piano en re menor Op. 113 se estrenó en el festival de la ADMV de Zúrich con gran aplauso, quizá debido a que ya no es una obra tan experimental sin que ello le quite un ápice de complejidad y refinamiento artístico. Esta “moderación” en realidad marca todas las obras de cámara del periodo de Leipzig. También en Zúrich se presentó ante un público entusiasmado el Salmo 100. El origen del Cuarteto Op. 113 está muy bien documentado por el propio compositor y su círculo de amistades. Ludwig Beer, abogado en Leipzig y amigo de Reger, cuenta que tras una alegre velada en la que corrió con generosidad el alcohol, el compositor dijo que se pondría de inmediato a componer una obra de cámara que le dedicaría. Al día siguiente, 3 de abril de 1910, ya estaban escritos 311 compases del primer movimiento. Dos días después finalizó el segundo movimiento y entre el 9 y el 10 de abril terminó los dos últimos fragmentos. Esto da una idea de la demoníaca forma de componer de Reger, que era capaz de terminar una obra en pocas horas; como Mozart, conseguía tener una concepción mental completa de una composición antes de pasarla al papel pautado, sin bosquejo alguno. Él mismo confesó a un amigo:

Durante años una obra toma forma en mi mente. Más tarde o más temprano sale al exterior y me encuentro sentado en mi mesa escribiendo música.

En el verano de 1910 Reger compuso su Sonata para violonchelo en la menor, Op. 116. Está dedicada a Julius Klengel, ahora profesor del conservatorio de Leipzig. El estreno tuvo lugar el 18 de enero de 1911 y desde entonces se convirtió en garantía de éxito en todas las giras de conciertos de Reger. Esta sonata es el primer ejemplo en el que Reger logró contener su tendencia hacia las densas estructuras polifónicas y crea una obra con una mayor economía en el tratamiento de la armonía y la línea musical; se podría decir que inaugura una suerte de “estilo tardío”, que puede sonar paradójico si se tiene en cuenta que en ese momento tenía sólo 37 años. Sin embargo, Reger parecía saber que la resignación iba a ser el elemento fundamental de ese “estilo tardío”. El 1 de enero de 1910 escribió al pianista August Stradal sobre las piezas para piano Op. 11 de Schoenberg:

Conozco las tres piezas para piano de Arnold Schönberg; por mi parte, no puedo seguirle allí. Si hay quien puede etiquetarlas como “música”, no soy yo; ¡mi cerebro es realmente viejo para eso...! Oh, ¡hace que uno quiera convertirse en un conservador! Creo que puedo reclamar que el camino que he establecido en mis Opp. 113 (cuarteto con piano), 114 (concierto para piano) y 116 alcanzarán mejor su meta que todas las nuevas vías.

En octubre de 1910 llegó el doctorado honoris causa por la Universidad de Berlín; el que fuese en medicina levantó algo de controversia al no ver lógico ciertos sectores que alguien recibiera ese reconocimiento en una disciplina que en principio tiene tan poco que ver con la actividad que desarrollaba Reger. (La razón que se dio fue que su música podía levantar el ánimo de la persona enferma y curar los males del alma)

Sin embargo, se avecinaba una nueva crisis. El estreno del concierto para violín ya había sido mal recibido; el 15 de diciembre de 1910 llegó el turno del Concierto para piano en fa menor, Op. 114, que presentaron Frieda Kwast-Hodapp, a quien está dedicado, y Nikisch en la Gewandhaus. Reger lo había compuesto durante el inusualmente lluvioso verano de ese año 1910, en la pensión Graffenberg de Oberaudorf, cerca del río Inn. Ya desde su juventud había deseado componer un concierto para piano, pero nunca había llegado a concretarlo; en esta ocasión estuvo en permanente contacto con la solista, que estaba de vacaciones en Suiza, de manera que ella aprendía la música según le llegaban los manuscritos en el correo. Poco antes, Kwast-Hodapp había estrenado las Variaciones Bach Op. 81 y fue ella la que pidió a Reger que compusiera el concierto. A principios del otoño de 1910 se encontraron en Leipzig y ella ya pudo tocar toda la parte solista, de la que estaba enormemente satisfecha. Reger, muy amigo de los juegos de palabras, cambió su apellido por “Hutab” (se podría asimilar a “Chapeau!”) por su excelente forma de tocar el piano. La interpretación de este concierto supuso el salto a la fama de la pianista, que lo interpretó al menos en otras 30 ocasiones. Las feroces críticas negativas tras el estreno (a pesar de las que numerosos pianistas incluyeron el concierto en su repertorio) llevaron a Reger a refugiarse en el alcohol; sus ánimos empezaron a caer muy bajo, algo de lo que fue testigo Max Brod tras un concierto en Praga que, paradójicamente, había sido un gran éxito.

Su posición en Leipzig empeoraba por momentos, con un frente contrario muy poderoso y con la salud en cada vez peores condiciones; la salvación llegó en febrero de 1911, cuando el anciano duque Jorge II de Sajonia-Meiningen decidió nombrarle director musical de su corte, con efectos desde el 1 de diciembre de ese año. Reger recibió muy bien el nombramiento, que aceptó de inmediato, pero no se privó de un disgusto al ver lo difícil que sería para él mantener la posición musical que había logrado en Leipzig. Quizá por ello, y abrumado por el reto de dirigir una orquesta que entre sus anteriores titulares había tenido nada menos que a Hans von Bülow (su fundador) y Richard Strauss, se embarcó en una agotadora gira de conciertos en la que parecía querer revivir el estilo viajero del propio Bülow y de Fritz Steinbach.

Los últimos meses de Leipzig estuvieron marcados por los fracasos en la ciudad (como por ejemplo, el que supuso el Sexteto para cuerdas en fa mayor, Op. 118) y los éxitos y reconocimientos fuera de ella. En marzo de 1911 el duque Carlos Eduardo de Sajonia-Coburgo-Gotha le nombró Hofrat (consejero de la corte) y Reger, en agradecimiento, le dedicó el tercer volumen de su colección de piezas para piano Aus meinen Tagebuch, Op. 82, que venía componiendo desde 1904. En mayo se tuvo que repetir la interpretación del Salmo 100 en el festival de Darmstadt, a requerimiento del gran duque de Hesse, Ernesto Luis y, como ya hemos visto, los Busch organizaron un primer festival Bach-Reger.

El Sexteto Op. 118 había sido compuesto desde el 24 de septiembre de 1910 durante las vacaciones en Oberaudorf y lo completó en Leipzig el 23 de noviembre. El estreno tuvo lugar el 12 de marzo de 1911 en la pequeña sala de la Gewandhaus y los solistas fueron Edgar Wollgandt, Carls Wolschke, Carl Herrmann, Friedrich Heinstzsche, Julius Klengel y Emil Robert-Hansen. No está dedicado a nadie, caso raro en Reger.

En el estreno de la obra sinfónico-coral Weihe der Nacht, Op. 139, celebrado en Berlín y protagonizado por Gosen Fischer-Maretzki, a quien está dedicada, Reger prometió dejar el alcohol. En los siguientes meses lo cumplió, aunque también en Meiningen el exceso de trabajo y los problemas le volvieron a sobrepasar y recayó.

Antes de trasladarse a Meiningen Reger realizó una exitosa gira con Philipp Wolfrum interpretando obras de Bach de una forma simplemente voluntariosa. En general, Reger nunca fue un pianista de un nivel que le permitiese interpretar obras como las de d’Albert o Busoni; más que como solista, prefirió siempre la música de cámara, especialmente la de Beethoven, Brahms o Mozart. Como intérprete de Bach, aunque tenía mejor consideración, no faltaban las críticas y así Paul Bekker consideraba que su forma de tocar era más curiosa que convincente por su asombroso dominio de los más finos matices.

Entretanto, Elsa Reger organizaba la mudanza a su nuevo hogar y Reger se enfrascaba en la composición de su último cuarteto, aprovechando el tiempo que le quedaba antes de tomar posesión. El Cuarteto en fa sostenido menor Op. 121 está dedicado al Cuarteto Bohemio “con la más profunda amistad”. Completarlo le ocupó de marzo a comienzos de julio de 1911 y lo estrenaron aquellos a quienes está dedicado al inicio de la nueva temporada de conciertos de Dresde, el 11 de octubre. Las críticas fueron adversas, pero Reger no tenía respeto por esos recensionistas. En una carta a la editorial Peters, el 4 de noviembre, decía:

Aunque todavía no he escuchado mi cuarteto en fa sostenido menor Op. 121, quienes lo han hecho, incluidos varios músicos muy buenos, han sido unánimes al asegurarme que suena excelente. ¿Qué hay ahora de aquellos bueyes de Dresde que encontraban fallos en él y tuvieron la presunción de declarar, con su estrechez de mente genuinamente alemana, que el último movimiento de este cuarteto de cuerdas es una fuga? Hasta mis estudiantes habrían llorado de risa ante esta declaración.

El 7 de noviembre de 1911 se presentó en Colonia la Obertura para una comedia, Op. 120, que demuestra que ya antes de Meiningen Reger dominaba la instrumentación, mucho más de lo que él mismo sugería en una carta a su alumno Joseph Haas:

Deje que le diga: instrumentación –uno ha de trabajar muchos años con una orquesta y ser específico, de la manera en que yo lo he hecho.

La Lustspielovertüre combina la mayor concentración temporal posible con la mayor transparencia sonora posible. No se sabe a qué comedia debería preceder, ni siquiera si Reger tenía realmente alguna pieza teatral de ese estilo en mente al escribir la obra; él mismo la señaló como “muy, muy humorística”, una muy acertada descripción de la obra que es además una prueba más de la agudeza de sus comentarios, muchos de ellos muy hilarantes.

Los discos de la isla desierta: Duo Piano Extravaganza

2008-10-08T10:11:00.003+02:00

Duo Piano Extravaganza
Martha Argerich & Friends
Mozart, Rachmaninoff, Bartók, Debussy, Lutosławski, Saint-Saëns, Ravel

Philips Digital Classics 446 557-2

Grabado en 1977-85 (2 discos)

La propuesta de hoy es una ensalada de obras musicales y de compositores que abarca desde finales del XVIII hasta mediados del XX, desde Mozart hasta Lutosławski; el denominador común es la presencia de la gran pianista argentina Martha Argerich junto con un gran elenco de amigos entre los que se cuentan los pianistas Nelson Freire y Stephen Kovacevich, el violinista Gidon Kremer o el violonchelista Mischa Maisky, por sólo citar a los más conocidos.

Un doble álbum en el que brillan sobre todo tres piezas o, mejor dicho, dos piezas, una de ellas en dos versiones. Por un lado, El carnaval de los animales, esa obra de Sain-Saëns que él creó como un mero divertimento y que nunca pretendió publicar pero que, paradojas del destino, se ha convertido en lo más popular de su copiosa producción. "Argerich & Friends" realizan una versión animada, graciosa, en la que se nota que se están divirtiendo, que son un grupo de amigos que disfrutan haciendo música. La otra obra importante es la Sonata para dos pianos y percusión BB 115 de Bartók, que en su versión original (1937) interpreta Argerich junto con Kovacevich y los percusionistas Willi Goudswaard y Michael de Roo y que también aparece en forma de Concierto para dos pianos y percusión (versión realizada por Bartók en 1940, BB 121), en este caso con Freire acompañando a Argerich y junto con ellos los percusionistas Jan Labordus y Jan Pustjens y la Orquesta del Concertgebouw bajo la dirección de David Zinman. Son versiones que ningún admirador de Bartók querrá perderse...

Completan este homogéneamente heterogéneo álbum el Andante y cinco variaciones para piano à quatre mains KV 501 de Mozart (1786), la Suite para dos pianos Op. 17 de Rajmáninov (1900-01), la suite En blanc et noir L. 134 de Debussy (1915), las Variaciones para dos pianos sobre un tema de Paganini de Lutosławski (1941, sí, sobre el celebérrimo tema del primer capricho) y el arreglo para dos pianos de La valse, de Ravel (1919-20).

Raros y rarezas: Erik Satie

2008-09-18T10:12:00.003+02:00

No es que Satie sea desconocido, no. ¿Quién no ha escuchado su celebérrima Gymnopédie nº 3, ya sea en su versión original para piano o bien orquestada por Debussy, con su tono hierático y sereno? Y nada más lejos que del hieratismo y la serenidad la vida azarosa de este curioso personaje.

El 17 de mayo de 1866 y en un pueblo de Normandía nació Éric-Alfred Leslie Satie; huérfano de madre a los seis años, fue a vivir con sus abuelos paternos. Tras la muerte de su abuela, volvió con su padre, con quien se reunió en París. En 1879 ingresó en el Conservatorio, donde tuvo una trayectoria más que accidentada; se le consideraba "con talento pero indolente" y, cuando en 1886 lo abandonó se le tachó de "indigno". Con la aparición de sus primeras composiciones, en 1884, transmutó su nombre por el más nórdico "Erik".

Su primera obra publicada, un Valse-ballet, ya llevaba la impronta de su carácter burlón y sarcástico, pues nada menos que llevaba el remoquete de "Op. 62". Esto fue en 1885; dos años después dejó su casa y se marchó a Montmatre para llevar una vida de "artista del hambre" que le acompañaría el resto de su vida. Otro aspecto habitual en él fue conocer a importantes colegas con los que después, invariablemente rompía estrepitosamente. Esto fue así con Debussy, con quien se encontró por primera vez en 1889 y con quien rompió en 1917, doce años después de que D. Claude le desaconsejase entrar en la Schola Cantorum (¡es que tenía ya casi 40 años!). A Ravel le conoció en 1894 y su relación empezó a deteriorarse desde 1917. A Saint-Saëns le puso de hoja de perejil en 1894 y con el célebre "Grupo de los Seis", a quien primero ensalzó en la prensa, tuvo su problema en 1924, cuando llegó a decir que "Les Six" eran ya sólo uno: Milhaud, el único con quien no discutió.

Su vida política e ideológica también fue extraña. Fascinado primero por los Rosacruces, a los que se unió en 1890 (posiblemente cayó en esta especie de secta a causa de su breve y tormentosa relación con la pintora Suzanne Valadon), luego empezó a relacionarse con el Partido Radical-Socialista, luego se afilió al Partido Socialista y, por último, al Comunista. Ello no le impidió alistarse en el ejército, ya con casi 50 años, cuando comenzó la primera guerra mundial.

Murió el 1 de julio de 1921 en Arcueil, ciudad en la que (mal)vivía desde 1898, en la pobreza más absoluta y con su salud devastada por los excesos alcohólicos. Murió sin reconciliarse con nadie, sin arrepentirse de haber discutido con Debussy (en cierta ocasión le preguntaron sobre La mer y, refiriéndose al primer movimiento, que se titula "Del alba al mediodía en el mar" dijo: "Hay un pasaje, entre las once y media y las doce menos cuarto, que me gusta especialmente"; de todos modos mandó una carta de reconciliación a un Debussy moribundo) o con Ravel (su frasecita para él fue "monsieur Ravel rechaza la Legión de Honor pero toda su música la acepta")

La mayor parte de la obra de Satie tiene el piano como protagonista. En sus obras se muestra inquieto, explorando toda nueva tendencia que surgiese y abandonándola inmediatamente. Esta actitud ha llevado a que fuese una influencia para compositores posteriores entre los que se cuenta nada menos que el gran iconoclasta, John Cage. Cage intentó poner en práctica una de las habituales chocarrerías de Satie: su obra Vexations es una breve pieza para piano que dura poco más de minuto y medio. Pero si se siguen al pie de la letra las directrices dadas por el autor, habría que repetirla... ¡840 veces! Cage fue quizá el primero en hacerlo, más bien en organizarlo, y se tiró casi 19 horas con ello... Yo he llegado a leer estudios médicos que analizan el organismo del pianista expuesto a este "riesgo".

Para terminar, enumeremos algunas de las "rarezas" de Satie:

Solía escribir sobre todo en los cafés: su piano era un desastre (además, parece ser que no lo tocaba muy bien). Tras su muerte, quienes vieron el cuchitril donde vivía comprobaron que los pedales, rotos, estaban sujetos con cuerdas.
Cuando rompió con Suzanne, escribió un gran cartel metiéndose con ella que desplegó en su ventana.
Hacia 1900 fundo una "Église Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur", que sirviese para dirigir la lucha contra la "decadencia estética y moral de nuestra época".
Aceptaba muy mal las críticas y en cierta ocasión su abordaje de un crítico acabó a palos y en comisaría. Sin embargo, casi a los 40 años entró en la Schola Cantorum como estudiante.
Durante la guerra, en cierta ocasión entró en un refugio durante un ataque aéreo y su saludo a los allí presentes fue: "Buenas tardes. Vengo a morir con ustedes".

BIBLIOGRAFÍA: HARDING, James. Erik Satie, a knowing old card. Artículo que acompaña a la grabación de las obras para piano de Satie por Aldo Ciccolini (EMI)

Breve biografía de Max Reger (IV)

2008-09-02T12:09:00.004+02:00

(Reger en 1902)

IV - MÚNICH (1901-1907)

En Múnich Reger tuvo, entre otros, el grave inconveniente de no contar con los grandes apoyos que tenía Richard Strauss, entre cuyos partidarios estaban Ludwig Thuille (1861-1907), Max von Schillings (1868-1933) o Hans Pfitzner. Rudolf Louis (1870-1914), amigo de Pfitzner y crítico musical del Münchner Neueste Nachrichten, llegaría a convertirse en una especie de “bestia negra” para Reger; el periódico Kunstwart fue el centro de los ataques al compositor, influido por su editor, el crítico oriundo de Praga Robert Batka.

Tampoco le ayudaron las ácidas críticas a sus oponentes musicales en la capital bávara, a quienes llamaba “Sociedad para la impotencia aplicada” (Aktiengesellschaft für angewandte Impotenz) y a los que dedicó comentarios del estilo de “su homeopatía wagneriana ha destruido el considerable talento de Schillings”. El fundamento de estas críticas era su firme creencia en la música absoluta frente a lo que por entonces hacían mayoritariamente sus colegas, aunque tampoco se puede decir que no sintiera la influencia del poema sinfónico lisztiano y no se opusiera, en principio, a la tan cacareada “música como expresión”. Con todo, sus relaciones con Richard Strauss y Hans Pfitzner siempre fueron cordiales a pesar de sus diferencias. Pfitzner incluso no tuvo reparos en hacer suya la máxima de Reger de que “una inspiración es más grata para mí que mil toneladas de trabajo musical”.

En principio las relaciones con Max von Schillings tampoco había sido malas; a Reger le interesaba el contacto con él en tanto en cuanto fue el primer presidente del comité local de la ADMV, creado a principios de 1904. Llegó a planear un recital de órgano que se insertaría en un festival musical (Tonkünstlerfest) de dicha asociación, pero la idea no se materializó. En sus primeros momentos en Múnich se convirtió en asistente asiduo a conciertos, pero poco a poco fue dejando de ir no sólo porque su mente estaba ocupada con la música que deseaba escribir, sino porque los programas de tales conciertos le aburrían más y más.

En noviembre de 1901 Straube protagonizó en Múnich una notable velada con música de Reger que incluyó las Tres fantasías corales Op. 52 y la Fantasía sobre B-A-C-H. La primera de estas fantasías está dedicada a Julius Smend, profesor de Teología en la Universidad de Estrasburgo y pionero en el estudio de las antiguas músicas luteranas. Además, fue una importante figura en la investigación del uso de la música en la liturgia protestante.

A la vez, Reger empezó a ser muy conocido como acompañante de lieder y músico de conjuntos de cámara. Desde aquel momento comenzó una intensa carrera como intérprete que siempre fue paralela a las discusiones sobre su obra. También aceptó alumnos privados de teoría y piano cuyo número se fue incrementando en los años sucesivos.

De este mismo año 1901 es la Sonata para órgano nº 2, Op. 60, que Reger dedicó al músico Martin Krause. Krause había tocado ante Liszt y había estado muy relacionado con el círculo del gran músico húngaro entre 1883 y 1886; fue fundador de la Sociedad Liszt de Leipzig y, antes de ser nombrado profesor del Conservatorio Stern de Berlín, había dado clases en Dresde y Múnich.

El estreno en Berlín en 1902 de la audaz Fantasía sinfónica y fuga Op. 57 por Straube se recibió con horror. Esta obra está dedicada al organista Gustav Beckmann, que no la interpretó hasta 1904. Reger dijo en una carta a Beckmann que se había inspirado en el Infierno de Dante para componerla (de ahí que a veces sea nombrada como Fantasía Infierno) y que era la obra para órgano más difícil que había compuesto. A pesar de este fracaso, el estreno de la primera Sonata para clarinete, en abril de 1902 fue un éxito y de ella se alabó la sensualidad sonora. Reger trabajó en un proyecto de sinfonía en re menor que no fructificó y de nuevo se refugió en uno de los campos en los que estaba más a gusto: la música de cámara.

Ese año de 1902 Elsa von Bagenski visitó Múnich para asistir a un recital de lieder de Reger; habían pasado varios años y posiblemente había dejado atrás los recuerdos de los malos tiempos de Wiesbaden, puesto que reconsideró su rechazo de 1899. Reger, gracias a la publicación de sus obras y a las lecciones privadas, tenía ya independencia económica suficiente como para tener casa propia y ofreció a Elsa formar un hogar. El 25 de octubre aceptó casarse con él. Como protestante y divorciada no fue bienvenida en la católica familia de Reger, a pesar de lo cual la boda se celebró el 7 de diciembre de 1902 en la iglesia luterana del pueblo de Göppingen, en Württemberg, oficiada por un pastor evangélico. Sin embargo, Reger no llegó a renunciar a su religión y su música encontró un favor creciente entre los círculos católicos en estos años; hasta entonces no la habían tenido en cuenta a causa del interés de Reger por los géneros protestantes. La euforia de sus primeros meses de matrimonio tuvo como consecuencia la composición de una obra sinfónico-coral, el Gesang der Verklärten, Op. 71, sobre textos de K. Busse, que muchos encontraron aún más difícil de comprender que la Fantasía Op. 57.

La casa Jos. Aibl, afectada por una enfermedad de su propietario, había rechazado la publicación de dos obras de Reger, los seis Burlesken para piano a cuatro manos y el Quinteto con piano Op. 64. Por tanto, Reger empezó a buscar otra editorial que publicase de manera preferente sus obras. La encontró en la nueva y financieramente débil empresa de Leipzig Lauterbach & Kuhn, con la que firmó el contrato de reemplazo el 1 de enero de 1903. Su relación con esta editorial se mostró a la larga enormemente problemática.

A pesar del rechazo del editor, el Quinteto Op. 64 fue un éxito de público cuando se estrenó en Múnich el 1 de mayo de 1903, interpretado por el propio Reger en el piano y el Cuarteto Hösl, sin que faltasen las críticas feroces por su complejidad armónica; la reputación de Reger crecía y ganó la suficiente confianza como para emprender la composición de nuevas obras para teclado y de cámara. Siguió además viajando para dar recitales de lieder (Berlín, Leipzig) y su actividad como intérprete en Múnich también se intensificó, especialmente como acompañante del violinista Henri Marteau (1874-1934), que fue uno de sus grandes amigos y recibió varias importantes dedicatorias.

El trabajo de Reger no sólo se centró en estos primeros años de Múnich en la composición; también se ocupó del legado artístico de Hugo Wolf, de quien arregló y orquestó numerosos lieder y sobre cuya obra escribió varios artículos haciendo una valiente defensa de ella. Se ha señalado que hay sospechosos paralelismos entre la idea que da Reger de Wolf como músico perseguido y sus propias circunstancias en Múnich.

También escribió una obra, Beiträge zur Modulationslehre (Contribución a la enseñanza de la modulación) que fue rechazada por Luterbach & Kuhn para su publicación y finalmente apareció en Leipzig, en 1903, editada por C. F. Kahnt. Se convirtió en un estudio práctico muy popular que fue frecuentemente reimpreso y traducido (incluso al japonés). En él se distanció de la idea que su profesor, Riemann, tenía del papel del cromatismo; decía que el libro pretendía ser “una llave para entender la modulación moderna” y demostrar, incluso a los aficionados, que la teoría musical no tenía por qué ser un “libro cerrado con siete sellos”. Riemann se lo tomó como una traición, a pesar de las muestras de admiración de Reger por él (en la edición de 1913 de su Diccionario de compositores dijo de la música de Reger que “en parte era un producto del cerebro de un alumno de conservatorio inflamado por el Tristan de Wagner”). Tampoco salía bien parado Arthur Smolian, que en el pasado había escrito críticas favorables sobre la música de Reger. Éste mostró una visión muy despectiva de los estudios de modulación de Smolian, que siguió ridiculizando en dos artículos aparecidos con posterioridad. No hubo respuesta a la provocación, es más, Smolian volvería a escribir críticas favorables de obras de Reger en el futuro.

Las Diez piezas para órgano Op. 69, compuestas también en 1903 y estrenadas en Berlín en 4 de marzo de 1904, aparecieron publicadas en dos volúmenes en Leipzig. Se da la circunstancia de que Reger “grabó” alguna de estas piezas utilizando el nuevo sistema Welte-Mignon para órgano.

La fama de Reger crecía en Alemania y el círculo de sus admiradores se ensanchaba. Se le consideraba no sólo como un compositor que miraba hacia el futuro y se ocupaba primordialmente de la música de cámara y el lied, sino también como un importante pianista con un toque interpretativo fino y sensible. En contraste, sus detractores le veían como un mero epígono de Brahms y un escribidor amorfo. Thuille, que encabezaba el grupo llamado de los “neorrománticos” en Múnich, fue de los que promovió una ácida campaña contra Reger. Las críticas en la prensa solían tomar una de las tres posturas: apoyo, expectativa o fuerte rechazo. El modo de hacer música de Reger, que llevaba la tonalidad hasta sus mismos límites y a rechazar las tendencias orquestales en boga, no hacía fácil su escucha y él lo tenía claro, como indicaba en una carta fechada el 17 de julio de 1902:

En mis obras no son problemas técnicos como mis melodías armónicas los que crean dificultades. Yo digo que la tonalidad, tal y como la definió Fétis hace 50 años, es demasiado estrecha para 1902. Sigo el principio de Liszt de que “cualquier acorde puede seguir a cualquier otro acorde” al pie de la letra. Hay pocos músicos que conozcan a los maestros antiguos y modernos tan bien como yo y eso garantiza que no hago estupideces. Soy joven, muy joven, un progresista hasta el extremo y aún estoy aprendiendo. Nada puede quebrar mi confianza en la generación que ahora despunta.

Y en mayo de 1905 escribía a Straube:

Schillings y Thuille no me amargan; no me los tomo lo suficientemente en serio como para que puedan hacerlo... No hay duda de que la coloreada música orquestal de hoy en día (tendencia decorativa) se ha alejado considerablemente de lo que es y debe ser la música. Pero ahora mismo nada se puede hacer, dado que los “filisteos progresistas” tienen las riendas.

Curiosamente, este hombre que se declaraba “progresista hasta el extremo” se vería sobrepasado por los dramáticos acontecimientos musicales que seguirían, de manera que poco antes de su muerte dijo a su alumno Hermann Unger que en diez años sería considerado un reaccionario y su música olvidada.

Muchos críticos mostraban suficiente decoro a la vez que admitían en privado que no habían entendido una u otra obra tras una primera escucha y que por lo tanto no podían pronunciarse. Sólo el temible Rudolf Louis atacó a Reger duramente en numerosas ocasiones y sus golpes se cernieron sobre el compositor durante todos sus años en Múnich. A Reger le afectaban enormemente las críticas negativas y se sentía muy ofendido por ellas. Particularmente fuerte fue la oposición que sufrió en junio de 1903, después de que Louis utilizase el término “pseudoarte” para referirse a sus obras y escribiese:

En Reger parece darse un caso de perversidad sicológica sonora, como consecuencia de la cual cae en la cacofonía, en lo musicalmente feo... Que para Reger esa fealdad se convierta en un fin en sí misma es para mí el principal defecto de sus composiciones y por ello este fenomenal talento sin duda está abocado a la ruina.

La opinión de sus colegas músicos, dentro y fuera de Alemania, también estaba dividida; un joven Sergei Prokófiev, que asistió en 1906 a un concierto dirigido por Reger en San Petersburgo dijo lo siguiente:

La aparición de Reger como director invitado me causó una gran impresión. Dirigió de forma muy interesante, sin corrección profesional, pero explicando con sus manos de una forma asombrosamente convincente lo que quería que hiciese la orquesta. Sus gestos eran naturales y carecían de afectación y, por así decirlo, puso la música en sus bocas.

Sin embargo, el juicio de Stravinsky, que también se encontró con Reger en 1906, es tan lacónico como devastador:

También recuerdo haber conocido a Max Reger en esos años. Le encontré tan repulsivo como su música.

Quizá estas feroces críticas llevaron a Reger a planear una forma especial de venganza en su Sonata para violín y piano Op. 72. Ya en su época de Wiesbaden había jugado con la posibilidad de utilizar motivos formados por las letras de las notas (en la notación alemana). Las series A-F-F-E (la-fa-fa-mi), esto es, Affe, “mono” y Es-C-H-A-F (Schaf, mi bemol-do-si-la-fa, “oveja”), que Reger empleó en la sonata, ya aparecen en una página de bocetos de diciembre de 1895. En el verano de 1903 estaba finalizada y dedicada “a los críticos alemanes” o “a muchos”, algo que inmediatamente desechó. Se estrenó la obra en Múnich el 5 de noviembre de 1903, con Reger al piano y el violinista local Richard Rettich; hubo poca audiencia y los críticos, prudentemente, no respondieron la provocación, que era conocida a pesar de la retirada de la sarcástica dedicatoria: ya antes del estreno Reger había hablado de “la infamia de mi Op. 72” en numerosas cartas a sus conocidos. La presentación de la obra en el festival de la ADMV en Frankfurt, el 31 de mayo de 1904, le granjeó un mayor éxito de público, aunque en el concierto se puso en evidencia: mientras aparecían los motivos insultantes un Reger especialmente “achispado”, desde el piano, señaló a dos críticos de Múnich que estaban presentes.

Sin embargo, no sólo esas series insultantes aparecen en la obra; también se ha detectado el nombre de BACH y, en el último movimiento, las series B-A-G (si bemol-la-sol) y E-F-B (mi-fa-si bemol), que según algunos citan a su esposa: Elsa von Bercken o Bagenski (evidentemente, la F –fa- se hace equivaler a una V).

Si bien estas burlas enconarían aún más las posturas de quienes criticaban a Reger por componer de forma ininteligible, su música se seguía difundiendo gracias a amigos como Straube; en el festival de la ADMV de Basilea interpretó las fantasías Op. 27 y 57 en el viejo órgano de la catedral, impracticable y necesitado de restauración. Straube instó a Reger a empezar a componer piezas para órgano que no tuvieran relación con las corales protestantes; como resultado, compuso las Variaciones y fuga en fa sostenido menor sobre un tema original, Op. 73, cuya dedicatoria recibió Straube en conmemoración de este encuentro en la ciudad suiza.

La creciente fama de Reger llevó incluso a la realización de un primer busto del compositor, obra del escultor de Múnich Theodor von Grosen, a quien en agradecimiento dedicó el vanguardista y experimental Cuarteto para cuerdas en re menor Op.74.

Habían pasado casi dos años desde la composición del cuarteto Op. 54 nº 2; en marzo de 1903 había asistido a un concierto del Cuarteto de Bruselas que le gustó tanto que concibió la idea de escribir de nuevo para esta combinación instrumental, según anunció en una carta a Lauterbach & Kuhn el 29 de marzo. Sin embargo, otras composiciones y el trabajo de edición de diversas obras de Wolf (entre otras, del Cuarteto en re menor) le impidieron empezar con su propio cuarteto hasta los primeros días de octubre. Desde ese momento se puso en marcha con la rapidez habitual y ya en noviembre tenía el manuscrito listo para enviarlo a los editores. El estreno, previsto para el concierto de la ADMV en Frankfurt, no pudo realizarse por enfermedad de uno de los miembros del cuarteto. Reger escribió sobre esta obra lo siguiente el 30 de diciembre de 1904:

El Op. 74 no es técnicamente difícil; lo es musical y sicológicamente. La parte difícil surge de la tragedia del primer movimiento; el tercer movimiento (movimiento con variaciones, cfr. Böcklin, “El ermitaño con violín”) es musicalmente difícil; el cuarto movimiento, con su humor liberado, no es difícil. El scherzo (segundo movimiento) suena fenomenal.

La alusión a Böcklin sin duda trae a la mente los Cuatro poemas sinfónicos sobre pinturas de Arnold Böcklin, uno de los cuales es precisamente El ermitaño.

1903 había sido un año “salvaje”, con obras que habían horrorizado a los críticos y también a sus editores. Al año siguiente Reger calmó en cierta medida esta inquietud con un primer volumen de sus Schlichte Weisen (Cantos sencillos), una colección de 60 lieder que seguiría completando hasta 1912 y que llevan el número de opus 76. También rindió homenaje a uno de sus mayores ídolos, Mozart, con la consciente simplificación que marca las dos obras publicadas como Op. 77: la Serenata para flauta, violín y viola en re mayor (Op. 77a) y el Trío para cuerda en la menor (Op. 77b).

En enero de 1904 Reger había comenzado una nueva sonata para violonchelo y piano; en mayo la envió a su editor. El 21 de febrero de 1904 escribió a Straube:

La obra es hasta ahora la mejor de todas cuantas he escrito en el campo de la música de cámara.

Lauterbach & Kuhn publicó esta Sonata para violonchelo y piano en fa mayor, Op. 78 en octubre de 1904 y se estrenó, tras varios retrasos que, según dijo Reger a Straube, se debieron a los detractores del compositor, en la sala del Museo de Múnich el 14 de diciembre de 1904, con Reger al piano y Karl Ebner al violonchelo. El propio Reger consideró “cálida” la acogida de la obra cuando informó a sus editores. El 30 de diciembre la volvió a interpretar, esta vez con Hugo Becker, a quien gustó tanto que la incorporó a su repertorio habitual; Reger le agradeció al año siguiente en una carta su perfecta interpretación tanto de esta obra como de la parte correspondiente del cuarteto Op. 74. Julius Klengel (1859-1933), a quien Reger más adelante dedicaría la sonata Op. 116, fue el protagonista, junto a Reger, del estreno en Leipzig, el 28 de marzo de 1906.

Su viejo conocido Felix Mottl se convirtió en 1904 en director de la Akademie der Tonkunst de Múnich. Gracias a él, y después del visto bueno de Schillings, Reger fue nombrado secretario de la rama local de la ADMV, recientemente creada. El primer concierto que dio esta asociación, el 29 de abril de 1904, estuvo dedicado en exclusiva a obras de Reger. Sin embargo no pudo aprovecharse al completo de estos éxitos debido, como tantas otras veces, a su carácter sardónico: se enemistó con un gran sector de la prensa de Múnich al criticar ferozmente en un artículo el tono extravagante de las revistas musicales de la ciudad.

Aunque ya había escrito algunas obras orquestales, Reger no había sido capaz de crear una gran obra sinfónica y, como ya hemos visto, no llegó a terminar las dos sinfonías que hasta ese momento había proyectado. Sin embargo, desde comienzos de 1904 estaba trabajando en lo que luego sería la Sinfonietta Op. 90, concebida en principio de una forma más modesta, pues en una carta a Straube fechada el 4 de enero, donde la menciona por primera vez, se refería a ella como “serenata para orquesta (la mayor)”. A medida que la composición progresaba los movimientos fueron adquiriendo mayor peso y desde el 25 de junio Reger se refirió siempre a ella tal y como hoy la conocemos. A pesar de ello, su gran éxito en el festival de la ADMV de Frankfurt le hizo abandonar de momento este trabajo. Desde ese momento prácticamente vivió en el ferrocarril entre concierto y concierto no sólo en Alemania, sino también por otros países europeos. Además, abrió un nuevo campo con la composición de las Variaciones Bach para piano, Op. 81 y las Variaciones Beethoven, para dos pianos, Op. 86 (basadas en la última bagatela del Op. 119 del genio de Bonn). Ambas obras maestras fueron recibidas con entusiasmo; aunque Reger nunca llegó a interpretar en público su Op. 81, las Variaciones Beethoven se convirtieron en una de sus piezas favoritas para tocar en los conciertos dedicados a su música, una pieza con la que podía convencer hasta a sus críticos más acérrimos.

Para algunos autores, 1904 fue el año del salto definitivo a la fama de Reger. La composición de las variaciones, el comienzo de la publicación de los Schlichte Weisen, las obras de cámara, el concierto de la ADMV dedicado a él en exclusiva, su elección para un cargo en esa asociación llevaron su celebridad a un punto muy elevado, tanto que los recitales con su música se extendieron e incluso influyeron en el desarrollo musical de algunos países. Por ejemplo, en 1906 se interpretó en San Petersburgo su Serenata Op. 95, en un concierto al que, como vimos, asistió Prokófiev, y muy bien pudo servir de acicate para que los jóvenes compositores rusos desarrollasen un estilo neoclásico. Especialmente señalada fue la fecha del 31 de mayo de 1904, la del concierto de la ADMV en Frankfurt, en el que conoció al violinista Henri Marteau, sucesor de Joseph Joachim en la Akademie de Berlín y fiel amigo artístico durante el resto de su vida.

En 1905 Rheinberger dejó su puesto en la Akademie der Tonkunst y el director, Mottl, propuso a Reger para sucederle como profesor de teoría, composición y órgano. Tomó posesión el 1 de mayo de 1905, muy avanzado ya el curso académico. Duró poco allí; sus discrepancias con las autoridades docentes, predominantemente conservadoras, le llevaron a dimitir al concluir el curso siguiente, en julio de 1906; muchos de los que allí habían sido sus alumnos le siguieron para recibir clases privadas.

Si bien el éxito de Reger en Alemania y en otros países como Austria, Holanda y Suiza era creciente, en Múnich su música provocaba disputas que incluso acababan a golpes entre la camarilla de los Neudeutsche (encabezada por Thuille) y el crítico Rudolf Louis. La gran acogida de sus conjuntos de variaciones en el festival de la ADMV en Graz se vio empañada por su ruptura con Schillings y su consiguiente salida de la asociación en Múnich, en enero de 1906.

Sin embargo, en enero de 1905 Busoni había dicho, tras asistir a un concierto en Berlín, que Reger era “el más grande compositor vivo”. A pesar de ello, las acerbas críticas a su música sinfónica le llevaron a componer obras más ligeras y fáciles de entender, como la Suite en estilo antiguo para violín y piano Op. 93. Las cartas de Reger de esta época dan una idea clara de la génesis de ésta y otras obras. Reger era, por entonces, un “compositor de ferrocarril”, un viajero incansable. El 6 de enero de 1906 escribió al violinista ruso Ossip Schnirlin, con quien mantenía contacto desde la composición de su sonata Op. 72:

Va a ser del todo imposible para mí terminar la suite este invierno, pues estoy abrumado por los conciertos... No se enfade, es que estoy viajando y en ningún caso deseo enviarle música mala.

El 1 de marzo, pocas semanas después de la desastrosa presentación de la Sinfonietta en Múnich (como inmediatamente se relatará), Reger ya pensaba de otra manera:

Le adjunto la parte de violín, los movimientos primero y segundo de la suite... Tendrá el último movimiento el 19 de marzo, se lo aseguro.

Pero Reger, con su habitual velocidad, ya había terminado la obra el 6 de marzo. Basándose en su gran experiencia como pianista en el estreno de sus propias obras, aconsejó a su compañero:

Por favor, estudie muy bien la parte de violín para que el estreno sea memorable. Programa para el 7 de abril: 1. Mozart: Sonata en si bemol mayor, 2. Reger: Suite Op. 93. 3. Brahms: Sonata en sol mayor. Por favor, escríbame si está de acuerdo con este programa.

El estreno, en la Bechstein Saal de Berlín, el 7 de abril de 1906, estuvo marcado por una seria crisis de la salud del compositor. Lo agotador de la pasada temporada invernal de conciertos, los efectos físicos de la depresión y su estilo de vida no excesivamente saludable dejaron su huella en las fuerzas de Reger. El concierto hubo de suspenderse tras la primera obra, antes del estreno de su suite. La razón que se dio fue una parálisis en la mano derecha de Reger, pero algunos de los críticos atribuyeron el incidente al abuso del alcohol.

La obra fue un éxito y se convirtió en una de las más interpretadas en vida de Reger. Él mismo la tocó en numerosas ocasiones dentro y fuera de Alemania con violinistas como Eugène Ysaÿe (en San Petersburgo, diciembre de 1906), Marteau o Carl Wendling. Dedicó la obra al violinista rumano-austriaco Arnold Rosé (1863-1946), que fue concertino de la orquesta de la Ópera de Viena durante muchos años y con cuyo cuarteto estrenó numerosas obras contemporáneas de Pfitzner, Schoenberg y el propio Reger. Rosé presentó la obra en Viena el 19 de noviembre de 1907; dos años después se encontró con Reger en Praga y tocó esta suite como culminación de un concierto de cámara del Cuarteto Rosé. En 1906 el Largo apareció publicado aparte en un arreglo para violín y órgano y el propio Reger concluyó el 15 de abril de 1916, pocas semanas antes de su muerte, un arreglo orquestal para viento-madera doblado, cuatro trompas, timbales y cuerda.

Entre el 20 y el 30 de agosto de 1905 Reger escribió en Kohlberg las cuatro primeras Sonatas para violín solo del Op. 91. Dedicó cada una de ellas a los principales violinistas del momento: la número 1 fue para Carl Wendling (1875-1962), admirador de Reger en Stuttgart y cabeza visible del Cuarteto Wendling; la número dos, para el amigo Henri Marteau. Las números 3 y 4 se dedicaron, respectivamente, a Hugo Heerman y Carl Halir. Las tres últimas sonatas que integran esta obra las completó Reger en el otoño de 1905 y las culminó con una colosal chacona el 1 de diciembre. La dedicatoria fue para Henri Petri, Waldemar Meyer y Ossip Schnirlin.

El 14 de octubre de 1904 Reger aún decía que estaba trabajando en el cuarto movimiento de la Sinfonietta, que le estaba dando bastantes problemas; hasta el 2 de mayo de 1905 no informó de su conclusión, a falta de las indicaciones de tiempo. El resultado le gustó tanto que inmediatamente se embarcó en la escritura de otra obra orquestal, que fue la Serenata en sol mayor Op. 95 (estrenada en Colonia el 23 de octubre de 1906). La primera interpretación de la Sinfonietta tuvo lugar el 8 de octubre de 1905 en Essen, bajo la dirección de Felix Mottl. Éste dijo que había ido repudiando la obra más y más según la estudiaba y ensayaba, por lo cual no es de extrañar que no fuese un éxito en su estreno (sin duda Reger no sabía esta reacción de Mottl, pues le dedicó la Serenata Op. 95 “en memoria del 8 de octubre de 1905”). Sólo tras una repetición en Colonia, en este caso dirigida por Fritz Steinbach (1855-1916) consiguió la pieza una aprobación unánime. A partir de ese momento y en los años que siguieron Reger encargó a Steinbach otros estrenos de sus obras. En la primera temporada, la Sinfonietta llegó a interpretarse 20 veces. Precisamente con esta obra se presentó como director en Heidelberg en febrero de 1906.

Sobre sus intenciones al componer la Sinfonietta escribió a Straube el 27 de mayo de 1906:

Mi única meta es producir música. Creo justificado decir que ésta es una obra lúcida sin matices obsesivos o reflexivos y que se ha escrito con un propósito musical en mente, que es dar a nuestros contemporáneos una imponente demostración de que las formas clásicas no pertenecen al pasado. Los melómanos encontrarán muchas “delicadezas” en esta obra y creo que ya sólo su “apariencia externa” tendrá un gran impacto. Como mis exigencias técnicas son tremendamente modestas comparadas con las de Strauss, es difícil que se rechace la obra por “inejecutable”.

También la Sinfonietta causó un gran escándalo e incluso peleas entre partidarios y detractores frente a la casa de Rudolf Louis cuando se estrenó en Múnich, el 2 de febrero, dirigida por Mottl. Reger empezó a sospechar de intrigas de camarilla; tras su dimisión de la Akademie y la creciente debilidad física que le provocaban sus intensas giras de conciertos (señalada por algunos críticos como causada por sus excesos con el alcohol), que culminó con un ataque sufrido en Berlín a principios de abril (éste sí inducido por el alcohol) se vio obligado a una etapa prolongada de rehabilitación. Durante ese periodo de reposo volvió sobre sus Variaciones Hiller, compuestas nada más llegar a Leipzig, para arreglarlas para orquesta; el público le pedía obras orquestales tras el éxito de la Sinfonietta y la sencilla Serenata Op. 95 no parecía suficiente. El tema de las Variaciones Hiller Op. 100 está tomado de la música que el compositor y pedagogo de Leipzig Johann Adam Hiller (1728-1804) escribió para el Singspiel titulado Der Aernotenkranz. El estreno, protagonizado por Fritz Steinbach, a quien está dedicado el trabajo, tuvo lugar el 15 de octubre de 1907 en Colonia, en un concierto celebrado en memoria de Joseph Joachim; hasta el final del año las once variaciones con su doble fuga final se pudieron escuchar asimismo en Dresde, Heidelberg y Jena.

Sus días en Múnich llegaban a su fin. En 1907 le nombraron director de música de la Universidad de Leipzig; se enteró mientras se hallaba en Karlsruhe para dar un concierto. Su salida de la capital bávara se debió a varias razones: su oposición a la Akademie der Tonkunst, el no poder volver a la directiva de la ADMV y, sobre todo, que sus detractores eran muchos y muy poderosos y él no era nada conciliador. En Leipzig encontraría por primera vez que su obra era verdaderamente reconocida.

Los discos de la isla desierta: un capricho stravinskiano

2008-08-11T09:43:00.004+02:00

The Original Jacket Collection
Stravinsky Conducts Stravinsky

Sony Classical SX9K 64316

Grabado en 1946-65 (9 discos)

Pues sí, un "capricho", porque tal vez sería más lógico recomendar la caja de 22 discos publicada también por Sony que contiene prácticamente las obras completas del autor y que no hace mucho ha reeditado con un precio magnífico, caja que incluye casi todo lo que aparece en estos nueve discos. Sin embargo, este álbum tiene algo especial; mejor sería decir esta colección, que Sony ha reunido bajo el nombre de "The Original Jacket Collection". También las hay dedicadas a Glenn Gould, a Leonard Bernstein, a Ithzak Perlman, a Jascha Heifetz... ¿Su peculiaridad? Que nos presenta los discos metidos en cajitas de cartón que son reproducciones a escala de las carpetas de los LP de Columbia publicados originalmente. Con ello, no sólo tenemos grandes obras musicales en versiones que suelen ser excelentes, sino una auténtica "pocholada" que hace las delicias de todo discófilo que se precie.

Ésta de Stravinsky es la única que tengo. Además de gustarme por lo que acabo de exponer, tiene un gran valor para mí porque gracias a ella conocí con algo más de profundidad la música de este gran artista, al cual como dijo alguien refiriéndose a Cervantes o a Joyce, tal vez "se comenta más que se escucha". Porque efectivamente, no habrá gran aficionado, aficionado de a pie o aficionadillo que no haya oído hablar, por ejemplo, del "tremendo escándalo" que supuso el estreno en París de Le Sacre du printemps (algo en lo que, por cierto, el mito ha desfigurado bastante la realidad), que quizá haya incluso escuchado esa gran obra y pueda tararear la célebre figura inicial del fagot (si no la confunde con la de la flauta del Preludio para la siesta de un fauno de Debussy). Pero ya no serán tantos los que hayan querido profundizar un poco más en la obra del ruso, que hayan ido más allá y se hayan empapado de la concisión y claridad de su etapa neoclásica. Y ya entran en el cupo de las minorías los que se han aventurado en su última fase, en la que adoptó sui generis el serialismo de Webern (más que el de Schoenberg).

Para todos ellos, éste es sin duda un álbum de la isla desierta. Para los que quieran disfrutar de los ballets más conocidos, para los que quieran conocer otras obras un poco más "ásperas" como la Sinfonía de los Salmos y para quienes quieran catar esa peculiar última fase. Y, sobre todo, para el coleccionista caprichoso.

Breve biografía de Max Reger (III)

2008-07-04T09:31:00.004+02:00

(Reger ante el órgano. Berlín)

III - WEIDEN (1898-1901)

El aislamiento en la ciudad donde se crió le sirvió a Reger no sólo para recuperarse física y anímicamente, sino que potenció su creatividad. Al poco de volver a casa de sus padres concluyó los Seis valses para piano a cuatro manos Op. 22 y las Acuarelas, cinco pequeñas piezas para piano Op. 25, además de una brillante improvisación, también para piano, sobre el célebre Danubio azul de Johann Strauss. Una vez concluido el contrato con Augener, empezó a buscar editor para sus opus 23 al 26, que en parte había compuesto en Wiesbaden.

Karl Straube fue un apoyo decisivo en esta etapa; sus padres le veían como un fracasado y su amigo organista fue una de las personas que más le animó a seguir su carrera. Ciertamente, en esta época de Weiden se produjo el punto álgido de su obra para órgano, lo cual señala que su interés por la coral protestante era cada vez mayor. En estos años y en los primeros de Múnich compuso numerosas fantasías sobre célebres corales (la primera sobre Ein’ feste Burg, Op. 27, a mediados de septiembre de 1898). Con ellas Reger abrió una línea de grandes composiciones para el órgano en las que encontró un nuevo y personal modo de escritura. Consiguió así crecientes éxitos, no con poca ayuda de Straube, que desde su posición de organista en Wesel estrenaba todas las obras que Reger le enviaba, y ello a pesar de las dificultades técnicas que la naturaleza sinfónica y monumental de algunas entrañaban. Straube también presentó composiciones de Reger en Múnich; este mismo año de 1898 Reger firmó al fin un contrato con la editorial Aibl de aquella ciudad. Estos hechos fueron el punto de partida del intento del compositor de triunfar en la capital de Baviera, algo que terminaría en un nuevo fracaso.

Tampoco abandonó la música de cámara; acabó su segunda Sonata para violonchelo Op. 28, en sol menor, aún muy influida por Brahms, el 2 de noviembre de 1898. Según la Neue Musik Zeitung se trató de “un genuino enriquecimiento de la literatura para violonchelo, tan pobre en piezas de cámara sólidas”. Sin embargo, Rudolf Back, crítico de la Allgemeine Musik-Zeitung opinó, mucho más tibio, que era una “música muy estudiada, que logra su máximo triunfo en un cromatismo extático”. Hugo Becker (1863-1941), a quien estaba dedicada la obra, no entendió sus armonías y probablemente nunca volvió a interpretarla. Sobre ella Reger escribió a Georg Göhler el 28 de octubre de 1899:

Es muy difícil y sin duda parecerá algo ofensiva a algunos y espero que con el tiempo sea entendida tal y como yo la he concebido.

Y a Georg Stolz (16 de agosto de 1901):

Requiere un estudio prolongado antes de que parezca una obra clara.

A pesar de su reacción negativa ante esta sonata, Becker estrenó posteriormente otras obras de Reger, como miembro del cuarteto del Museo de Frankfurt (cuarteto Op.74) y también como solista (sonata Op. 78) y recibió la dedicatoria de la Suite para violonchelo solo Op. 131c nº 2. El editor Peters la rechazó sin revisarla siquiera; la publicó Jos. Aibl a comienzos de 1899. Su estreno tuvo lugar en Wesel el 25 de abril de 1901, con Friedrich Grützmacher en el violonchelo y el siempre fiel Straube en el piano.

Richard Strauss consiguió que el editor de Leipzig Forberg también publicara algunas de las obras de Reger, en concreto las Six morceaux para piano Op. 24 (la sexta de las cuales tiene el subtítulo A los manes de Johannes Brahms), las siete Fantasie-stücke, también para piano, Op. 26 (la quinta de las cuales se titula Resignation y lleva el subtítulo 3 de abril de 1897 – m. J. Brahms), la ya mencionada Fantasía Op. 27 y la Fantasía y fuga en do menor para órgano Op. 29. Junto con Aibl, Forberg sería el principal editor musical de Reger en estos años de Weiden. El agradecimiento por la mediación de Strauss se tradujo en la dedicatoria del Op. 29. Reger obtuvo una rentabilidad económica con estas publicaciones que le permitió ir poco a poco saldando las deudas que dejó en Wiesbaden.

Por primera vez en cuatro años apareció un largo artículo dedicado a Reger y su música, con foto y biografía incluidas. Fue en la publicación Die Redenden Künste y su autor fue un amigo de Reger, Cäsar Hochstetter, de Wiesbaden, que recomendó al joven y talentoso compositor a los diferentes editores musicales. En agradecimiento recibió la dedicatoria de las Aquarellen Op. 25 y de las Cinq pièces pittoresques para piano a cuatro manos Op. 34 (esta última obra escrita en 1899).

La fiebre creadora fue en aumento. Reger siguió componiendo música para piano, órgano, música de cámara y lieder. El fiel Straube no dejó de estrenar sus piezas para órgano, como la Sonata en fa sostenido menor Op. 33, en junio de 1899 y la fantasía coral sobre Wie schon leucht’t uns sehr Morgenstern Op. 40 nº 1, en octubre del mismo año. También interpretó en Múnich la Fantasía y fuga Op. 29 en presencia del compositor.

Entre mayo y junio de 1899 Reger estuvo varias semanas en Schneewinkl en compañía de August von Bagenski. Su hija Elsa se había divorciado en abril y junto con ella y su prima Bertha, Reger pasó esas vacaciones. Reger se enamoró de Elsa, y para ella compuso varios lieder amorosos; sin embargo ella, recordando los malos momentos de Wiesbaden en los que le había visto en el fondo del abismo, le rechazó.

En septiembre fue invitado del violinista Joseph Hösl en Múnich y en su casa conoció al gran dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Su agradecimiento a Hösl suspuso la dedicatoria de la Sonata para violín y piano en la mayor Op. 41. Ese mismo otoño emprendió la composición de su primer grupo de Sonatas para violín solo, las Op. 42, con las que rescató un género olvidado desde el Barroco. Se las dedicó a Willy Burmester; en ellas siguió el modelo bachiano pero sin perder su personalidad.

También de 1900 es la Fantasía y fuga sobre el nombre de B-A-C-H (letras que en la notación musical alemana se corresponden con si bemol – la – do – si), Op. 46, dedicada a Joseph Rheinberger, que cuando la escuchó se sintió horrorizado. Karl Straube la estrenó en la catedral de St. Willibrord de Wesel. A pesar de estas reacciones otros organistas, además de Straube, empezaron a interesarse en la producción de Reger, dentro y fuera de Alemania. Otto Burkert estrenó la Fantasía sobre “Straf’ mich nicht in deinem Zorn”, Op. 40 nº 2, en Brünn (Brno) mientras Straube interpretaba el Op. 46 en Wesel.

A pesar de esta efusión organística (llegó incluso a planear un concierto para órgano y gran orquesta que no pasó de proyecto), Reger no abandonó la música de cámara. En 1900 compuso sus dos primeros cuartetos de cuerda “oficiales” (después del de 1889), a los que asignó el número de opus 54. El primero de ellos, que dedicó a Carl Spitzweg, de la editorial Aibl, le absorbió completamente en noviembre, aunque pronto estaba trabajando en la fuga del último movimiento, según indicó él mismo el 14 de ese mes. Para el propio Reger era una obra difícil de comprender, especialmente los movimientos impares. Hubo de esperar casi diez años para su estreno (según Reger una posible presentación en el invierno de 1900 se frustró porque “cierto caballero” del cuarteto al que se encomendó el estreno rechazó tocar algo tan “enloquecido”), que tuvo lugar el 26 de octubre de 1910 a cargo del cuarteto de su amigo Hösl. El segundo cuarteto del Op. 54 data de abril-junio de 1901 y fue la última obra que escribió en Weiden; está dedicado al crítico musical Arthur Seild y el cuarteto Hösl lo estrenó el 28 de abril de 1904 para disgusto de Reger, que achacó a los otros tres miembros del conjunto la desastrosa interpretación

También se arriesgó a la comparación con el venerado Brahms con sus dos Sonatas para clarinete y piano Op. 49. Cuando en mayo de 1900 escuchó las primera de las dos sonatas Op. 120 del hamburgués Reger dijo: “Estupendo, yo también voy a escribir dos cosas como ésas.” Y al cabo de unos días lo hizo. La primera de las sonatas se estrenó el 18 de abril de 1902, con Reger en el piano y Karl Wagner en el clarinete. A él le dedicó la segunda sonata, cuyo lugar y fecha de estreno se ignoran. Estas obras, que tuvieron bastante éxito como música para interpretar en el hogar, apenas aparecen en las salas de concierto.

En diciembre de 1900 estrenó, junto con Josep Hösl, la Sonata para violín y piano en la mayor Op. 41 y la reacción de la crítica fue favorable, especialmente la de los muniqueses Theodor Kroyer y Rudolf Louis, que se sintieron impresionados por la novedad del lenguaje. La capital de Baviera empezaba a escuchar con fuerza el nombre de Reger.

En enero de 1901 Reger reapareció en Berlín como pianista acompañante de lieder con Joseph Loritz y la acogida de su viejo conocido Otto Lessman fue más amable que la de siete años antes. En marzo obtuvo un nuevo reconocimiento en Múnich cuando Straube presentó cinco de sus grandes obras para órgano. Straube consiguió que la fantasía Op. 46 se interpretase en uno de los festivales de la Allgemeine Deutscher Musikverein (ADMV), una organización que en 1896 había rechazado el Trío Op. 2 porque ni la obra ni su autor tenían méritos relacionados con su fundador, Franz Liszt. En este caso sí que se aceptó la gran obra para órgano de Reger y ello sirvió para que la atención sobre él se extendiera geográficamente: en julio de 1901 el organista de Ulm Karl Beringer dio un primer concierto dedicado a Reger que sirvió para dar a conocer su música en la Alemania suroccidental.

Las 12 piezas para órgano Op. 59 fueron escritas, según Lindner, en sólo dos semanas en este mismo año de 1901. Reger le mostró los bocetos según las iba escribiendo; constituyen su primer grupo de piezas de carácter para órgano.

Todos estos éxitos y la mejora de su salud despertaron la inquietud de Reger, que se empezaba a sentir constreñido en Weiden. Tras la jubilación anticipada de su padre, le convenció para que toda la familia se trasladase a Múnich, lo cual hicieron el 1 de septiembre de 1901.

Goethe y los músicos

2008-06-27T09:59:00.008+02:00

Hace algunos años intenté entablar una conversación en un foro musical sobre la importancia del gran polígrafo alemán Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) en la música, la verdad es que con poco éxito. Y no creo que fuese por el escaso interés del asunto, ya que pocos compositores del ámbito germánico se han podido sustraer a poner música a sus versos.

Ya su contemporáneo Mozart lo hizo; de esta conjunción de genios salieron maravillas como el lied en sol mayor Das Veilchen ("La pequeña violeta") KV 476 (1785), contemporáneo de la célebre Música fúnebre masona y que es un prodigio de cambios de estado de ánimo.

Tras Mozart, compositores como Beethoven, Loewe, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Wolf, Richard Strauss o Webern escribieron lieder basados en textos de Goethe. Algunos memorables, como el lied en sol menor Erlkönig ("El rey de vaya usted a saber qué"), D. 328 de un jovencísimo Schubert de 18 años y que está entre los que más aprecio de los que conozco de este compositor.

Dos de sus poemas, Meerstille y Glückliche fahrt ("Mares serenos" y "Próspero viaje"), que ignoro si forman un díptico, inspiraron una obertura a Mendelssohn (Op. 27, 1828) y una obra para coro y orquesta a Beethoven (Op. 112, 1815), especialmente significativa para la carrera del genio de Bonn, ya que hay autores que la colocan como el punto de escape de una crisis de creación que había empezado unos años antes, con la "disolución del 'estilo heroico'" (en palabras de Maynard Salomon).

Pero no sólo inspiró lieder a estos grandes compositores. Beethoven escribió música incidental para una de sus tragedias, Egmont (Op. 84, 1809-10), Mendelsshon utilizó uno de sus poemas en su cantata Die erste Walpurgisnacht Op. 60 (1831-43) y la obra más significativa de Goethe, la que marcó toda su vida, Fausto, también sirvió para que autores como Schumann (Escenas de "Fausto" de Goethe, WoO 3, 1844-53), Liszt (Eine Faust-Symphonie S. 108, 1854-61, con tres movimientos titulados "Fausto", "Gretchen" y "Mefistófeles", esto es, los tres principales protagonistas de la historia, y que acaba con un pasaje cantado para tenor y coro masculino sobre la última estrofa poética de la obra) o Mahler (Sinfonía nº 8, 1908, cuya segunda parte utiliza el mismo texto que Schumann en su obra) escribieran gigantescas obras sinfónico-corales.

Y no sólo en el ámbito germánico se extendió la influencia de Goethe. Dos importantes músicos franceses, Berlioz (La damnation de Faust Op. 24/H. 111, 1844-46, obra casi inclasificable denominada "leyenda dramática" por su autor) y Gounod (Fausto, ópera en cinco actos, 1859) escribieron piezas líricas basadas en la gran obra del alemán. Y otro de los grandes textos de Goethe, su novela Werther, la trágica historia de un amor imposible, dio pie a Massenet para escribir su ópera en cuatro actos del mismo nombre (1891), que incluye uno de los más bellos pasajes que se puedan escuchar en este género: el Pourquoi me reveiller? de su infausto protagonista.

Para terminar, diré que seguro que hay muchos más compositores y muchas más obras que se basaron en textos del gran genio de Frankfurt, pero me he limitado a citar las que yo conozco (y no todas, porque seguro que he olvidado alguna importante) ya que, aunque no lo parezca, no me gusta escribir sobre lo que no sé...

Los discos de la isla desierta: Las Cuatro Últimas Canciones por Schwarzkopf/Szell

2008-06-13T11:29:00.003+02:00

Strauss
Four Last Songs - 12 Orchestral Songs
Elisabeth Schwarzkopf
George Szell
Radio-Symphonie-Orchester Berlin - London Symphony Orchestra

EMI - Great Recordings of the Century CDM 5 66908 2
Grabado en 1965-68

¡Cómo no llevarse a la isla desierta una grabación de las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss! Cuatro breves piezas más invernales que otoñales, en las que parece que se da un repaso a una larga vida, al prolongado camino que queda por detrás y a lo poco que queda por delante. Obras de una belleza casi dolorosa ante las que algunos dogmáticos torcieron el gesto al ver la fecha de su composición: 1948.

¿Y qué versión escoger? Difícil elección. Yo conozco varias: Flagstad/Furtwängler, Janowitz/Karajan, Norman/Masur... Pero la elegida es ésta, otra versión otoño-invernal (Schwarzkopf ya al final de su carrera y Szell en el de su vida) en la que se reunieron tres monstruos de la música como los que acabo de citar y el productor Walter Legge, ya retirado, pero que de vez en cuando volvía para dirigir las grabaciones de su esposa Dª Elisabeth. Estas canciones, grabadas en 1965, han de quedar como uno de esos monumentos que son imprescindibles en cualquier estantería de un admirador de Strauss y, cómo no, en mi particular isla desierta.

¡Y atención a los "complementos"! Entre ellos se halla Wiegenlied Op. 41 nº 1, tal vez la más bella canción de cuna jamás compuesta...

Breve biografía de Max Reger (II)

2008-06-09T09:31:00.002+02:00

(Reger en 1891)

II - SONDERSHAUSEN, WIESBADEN (1890-1898)

Reger, pues, fue al Conservatorio de Sondershausen, mas por poco tiempo; siguiendo a su maestro, el 20 de septiembre de 1890 se convirtió en el alumno número 172 de Hugo Riemann en el Conservatorio de Wiesbaden, con las asignaturas de piano y teoría. A la vez, se le ofreció el puesto de profesor de piano y órgano, lo cual le sirvió para financiarse los estudios y permitir que sus padres pudieran pagar el piano que hubo de comprar. Ya en Sondershausen Reger se había convertido en un invitado habitual en la casa de los Riemann, donde frecuentemente iba a comer y a cenar y pasaba sus ratos libres, incluidas las vacaciones navideñas.

Por esta época comenzó a estudiar intensamente las obras para teclado de Bach, lo que supuso, en palabras del propio Reger, “el camino de vuelta desde el hechizo con Liszt, para honrar a Beethoven y Bach”. Su primera obra publicada, la Sonata para violín y piano en re menor Op. 1, escrita durante el invierno de 1890, impresionó lo suficiente a Riemann, a quien está dedicada, como para recomendar a Reger para un puesto de profesor de teoría en el conservatorio de Wiesbaden; los dos primeros movimientos de la obra se interpretaron en marzo de 1891 y su acogida no fue buena precisamente. No obstante, Reger estaba contento con ella:

Mi profesor y su esposa dicen que ni yo mismo tengo idea de lo que he logrado en cuanto a sentimiento y expresión en el primer movimiento. Para ellos aún parezco ser demasiado joven para esto; lo he hecho muy instintivamente... tal vez dentro de diez años lo comprenda... Dos profesores del conservatorio de Frankfurt me expresaron cálidamente su aprecio; había cosas en ella que son de mi exclusiva propiedad... La sonata es el orgullo de mi profesor.

Por lo tanto, Riemann siguió con su apoyo: consideró esta obra un “golpe de genio” de su autor, a lo que éste respondió:

Le ruego que deje de utilizar la expresión “genio”. No creo en el genio, sino en el buen trabajo duro.

De todos modos, Riemann logró de la editorial Augener de Londres que publicase algunas de las primeras obras de cámara de Reger, después de que la prestigiosa empresa Hijos de B. Schott rechazara este Op. 1. El estreno de la obra en su totalidad tuvo lugar el 21 de noviembre de 1891 en el concierto de examen de los alumnos del Conservatorio, con Reger al piano y su amigo Gustav Cords en el violín. El propio Reger y Waldemar Meyer, alumno de Joseph Joachim, volvieron a interpretarla en Danzig en octubre de 1893.

El 27 de junio de 1891 Reger finalizó oficialmente sus estudios de piano en el Conservatorio con la interpretación de las Variaciones sobre un tema de Händel de Brahms. En el informe del Conservatorio referido al curso 1891/92 figura como alumno de teoría y también como profesor de piano y teoría. Del mismo año 1891 son otras dos obras de cámara, siempre escritas bajo la supervisión de Riemann y con una gran influencia de Brahms: el Trío para piano, violín y viola en si menor Op. 2 y la Sonata para violín y piano en re mayor Op. 3. El trío, con una instrumentación inusual, fue escrito entre julio y agosto, después de la sonata Op. 3 y se estrenó en la Singakademie de Berlín el 14 de febrero de 1894, con Reger al piano, Meyer en el violín y Adalbert Gülzow en la viola. En el mismo concierto Reger y Meyer interpretaron la sonata Op. 1.

Riemann por fin consiguió que Augener firmase un contrato con Reger por el cual el editor londinense se comprometía a publicar sus obras los siete años siguientes.

Ante la perspectiva de un largo servicio militar de tres años, Reger presentó una solicitud para realizarlo de forma voluntaria como músico militar; para ello hizo, en octubre de 1892, un examen. Tras numerosas prórrogas al final hubo de incorporarse a filas, cosa que pretendía haber evitado.

La Sonata para violonchelo y piano en fa menor, su Op. 5, que sin duda es la obra de cámara más avanzada del periodo de Wiesbaden no fue bien entendida por Riemann. Reger, que más adelante rechazó sus primeras 25 obras publicadas, dijo de esta sonata en una carta a Georg Stolz fechada el 16 de agosto de 1901:

Mi primera sonata para violonchelo no es nada en absoluto. Es una terrible obra de juventud.

La obra está dedicada al violonchelista Oskar Brückner (1857-1930), profesor del conservatorio de Wiesbaden, que la estrenó, junto con Reger, en la Tonkünstlerverein de Wiesbaden el 17 de octubre de 1893. Hubo críticas negativas y el propio Brückner consideró la composición un fracaso. Lindner dijo de ella:

Según admitió el mismo compositor, toda la obra es la visión de un moribundo que mira hacia atrás en una vida desperdiciada.

Hay quien quiso ver en esta frase una especie de premonición de cómo iba a terminar la etapa de Reger en Wiesbaden. Otros no dan crédito dado lo poco proclive que era el compositor a asignar programas a su música.

Con la recepción de Riemann a esta sonata comenzó un distanciamiento entre alumno y maestro que se haría más drástico poco después. También de 1892 es su primera obra publicada para órgano, las Tres piezas Op. 7, concebidas sin excesivas dificultades para que cualquiera pudiera interpretarlas; esto es algo extraño, pues Reger no solía pararse a pensar en los problemas que su música supusiera a los intérpretes y uno de los mayores quebraderos de cabeza que tuvo fue precisamente la exigencia de sus editores de que les suministrase música “ejecutable”, fácil y comercial. Ya en diciembre de 1892 cumplió con esta máxima al enviar a Augener los 12 Waltzer-Capricen para piano a cuatro manos, Op. 9. Quizá en agradecimiento por el gesto, la editorial londinense publicó las cinco primeras obras de Reger a comienzos de 1893.

En el curso 1892/93 Reger aún aparecía en los informes del Conservatorio de Wiesbaden en el doble papel de alumno de teoría y de profesor de piano y órgano. En febrero de 1893 dejó definitivamente de ser alumno; compatibilizó desde entonces su tarea docente oficial con la privada en numerosas casas de la localidad. En una de ella, la de los Bagenski, una buena familia de origen prusiano, conoció en la primavera de 1893 a una de las hijas de la casa, Elsa von Bercken (1870-1951), entonces casada como indica su apellido y que más adelante se convertiría en su esposa.

Por esta época comenzó asimismo Reger su carrera como concertista. Apareció frecuentemente en el Casino y en el Conservatorio de Wiesbaden dando conciertos en los que muchas veces interpretaba su propia música así como arreglos de las obras para teclado de Bach. Sin embargo esta posición como pianista no le satisfacía puesto que su vocación real era la composición.

En julio de 1893 apareció el primer artículo relevante que se publicó sobre la música de Reger. Su autor fue Heinrich Riemann, que era profesor de Karl Straube en Berlín y también crítico de la Allgemeine Musik-Zeitung, el órgano oficioso de los wagnerianos. En él valoraba positivamente al nuevo talento, sobre el que depositaba grandes esperanzas, aunque le advertía que evitase los excesos. El artículo sirvió además para que Reger empezase a publicar críticas en esa misma revista (hasta finales de 1894), en las que vertía juicios sin reservas que le granjearon más bien pocas simpatías.

Las distancias con Hugo Riemann empezaron a agrandarse; Reger deseaba independencia y consideraba demasiado dogmáticas las posturas de su maestro. Comenzó, pues, a rechazar conscientemente la influencia de Brahms y estudió desde entonces las obras de Liszt que Riemann repudiaba.

El concierto de la Singakademie de Berlín del 14 de febrero de 1894, en el que como ya se ha mencionado se estrenó el Trío Op. 2 y se interpretaron las sonatas Op. 1 y 5 y varios lieder, recibió críticas benévolamente negativas. Otto Lessner, en su recensión, acusaba a Reger de exagerar los matices brahmsianos en esas obras y le aconsejaba un cambio de rumbo.

Estos fracasos en el campo artístico, unidos a la decepción amorosa que supuso el rechazo de Mathilde Hilf, hija de un concejal de Wiesbaden, hicieron vislumbrar una primera crisis que hizo refugiarse a Reger en el consumo excesivo de alcohol y tabaco. Reger habló posteriormente de su etapa de Wiesbaden como su Sturm- und Trankzeit (tiempo tormentoso y de bebida). No hay duda de que era un gran aficionado a los vinos de la región del Rin y sus excesos alcohólicos incluso llegaron a crear la leyenda de que se embriagaba para componer y que bajo esos efectos era como le llegaban las mejores inspiraciones; sin embargo esto ha sido negado por diversos autores apoyados en los propios escritos del compositor. Lo cierto es que esos abusos llevaron al abrupto y desastroso final que tuvo su época de Wiesbaden.

No todo fueron sinsabores. En el otoño de 1894 Arthur Smolian (1856-1911) que, paradójicamente sería posteriormente objeto de ataques por parte de Reger, habló favorablemente de su música en el Musikalischer Wochenblatt. Smolian era profesor del Conservatorio de Baden en Karlsruhe y por su mediación Reger conoció a Felix Mottl (1856-1911), por entonces director musical de aquella ciudad, y también al director del Conservatorio, Heinrich Ordenstein. Mottl, que apoyaría a Reger no sin ciertas reservas, intentó presentar sin éxito en Karlsruhe el Trío Op. 2.

En su época de Wiesbaden Reger procuró cuidar sus contactos musicales y conoció a Richard Strauss, Ferruccio Busoni y Eugen d’Albert (1864-1932); a este último compositor, al que tenía en gran estima, le envió en septiembre de 1894 algunos de sus virtuosistas arreglos de obras de Bach, además de una versión para piano a cuatro manos de su obertura para Esther de Grillparzer. El primer contacto con Busoni data de abril de 1895, cuando Reger y él se intercambiaron sus propios arreglos de Bach además de otras composiciones originales. En 1896, en un concierto celebrado en Frankfurt, conoció en persona a Busoni y también a Richard Strauss; este último dirigió allí su Till Eulenspiegel y Busoni había actuado como solista en un concierto para piano de Rubinstein. Poco antes, en septiembre de 1895, había enviado algunos de sus arreglos de Bach a Strauss y había obtenido una respuesta positiva del compositor muniqués.

Al final del curso 1894/95, en el que siguió como profesor de piano, órgano y teoría en el Conservatorio, Reger completó su Suite para órgano Op. 16. El 23 de julio de 1895 escribió la última nota de la que él consideró su mejor obra hasta la fecha; sin duda fue de las que más satisfacciones le supuso. En 1896 se la envió a Brahms, junto con la petición de que aceptase la dedicatoria de una sinfonía en si menor que estaba componiendo y luego desapareció sin dejar rastro. El gran compositor hamburgués aceptó amistoso e incluso envió una foto suya a Reger. La suite la estrenó Karl Straube (1873-1950) en Berlín en marzo de 1897 y también la interpretó en 1898 en un concierto celebrado en la Paulskirche de Frankfurt, donde Reger le conoció en persona y dio comienzo una gran amistad entre ellos: Straube se convirtió en uno de los más fieles partidarios de Reger y no dejó de tocar sus obras para órgano allá donde estuviera. También había sido discípulo de Riemann en Wiesbaden y desde 1897 hasta 1903 fue organista en la catedral de St. Willibrordi de Wesel; en 1904 se convirtió en Kantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig (cargo que mantuvo hasta 1923), esto es, nada menos que en sucesor de Bach en ese puesto, y desde 1907 también dio clases de órgano en el conservatorio de esa ciudad. Para Reger era el mejor organista de Alemania y, lógicamente, el mejor intérprete de sus obras.

Las vacaciones de verano de 1895, pasadas en Weiden, también fueron fecundas: Reger concluyó dos volúmenes de cánones y fugas (el primero con 62 piezas a dos partes y el segundo con 48 piezas a tres partes). A la vuelta, se encontró con la noticia de que Riemann y su familia se trasladaban a Lepizig; su antiguo maestro procuró dejar asentada la posición de su pupilo en el conservatorio de Wiesbaden antes de su partida.

Augener rechazó en 1896 la publicación del arreglo para piano a cuatro manos de la suite Op. 16, aunque sí aceptó algunas de las transcripciones de Bach. Reger les había anunciado el envío para agosto o septiembre de la sinfonía en si menor que antes se mencionó y también de un concierto para piano que estaba escribiendo para Eugen d’Albert y que en junio de 1896 ya abarcaba 187 páginas; como ocurrió con la sinfonía, nunca más se supo de él.

Una vez agotadas todas las prórrogas posibles, en octubre de 1896 hubo de incorporarse al servicio militar. En aquella época todos los gastos (equipamiento, uniforme y manutención) corrían a cargo del recluta; como la realización del servicio le impedía ejercer la docencia o componer, sus ingresos prácticamente desaparecieron y se endeudó enormemente. Su mala salud le había hecho creer que rápidamente se iba a librar del servicio en filas, para el que realmente no era apto. A las pocas semanas, ya estaba en un hospital aquejado de artritis en los pies; él esperaba que como muy tarde en noviembre se le eximiera del servicio. No fue así.

A pesar de que en 1897 Richard Strauss le recomendó a su editor muniqués Jos. Aibl (“Reger es un compositor para órgano y piano muy capaz”) ese año estuvo lleno de infortunios. El estreno en marzo de la suite Op. 16 le acarreó ser considerado prácticamente un terrorista musical, su editor retuvo sin publicar varias composiciones para piano, que no aparecerían hasta muchos años después y su situación económica empeoró a la par que su salud: una úlcera en el cuello, posiblemente una actinomicosis, requirió dos operaciones. Por fin, el 1 de octubre de 1897, tras casi un año en filas, fue declarado inútil para el servicio militar.

Pero su salud física y mental estaba enormemente resentida a causa de sus excesos alcohólicos. Los fracasos con que comenzó 1898 no ayudaron a mejorar la situación: Augener rechazó su Quinteto con piano en do menor, que había concluido en febrero y seguía guardando varias piezas para piano y transcripciones de Bach que sólo se publicaron cuando Reger consiguió zafarse de ese editor y los muniqueses Aibl ocuparon su puesto. (El quinteto no se estrenó hasta 1922, en el festival de música de Düsseldorf, a partir del manuscrito, y se publicó ese mismo año; es probable que Reger se pusiera, nada más terminarlo, a componer otro, pues se refirió a él como “primer quinteto” aunque no le asignó número de opus. Muestra una fuerte influencia de Brahms). Tampoco consiguió puestos de director en Heidelberg o Bonn, a pesar de contar con el apoyo y la recomendación de Mottl y Busoni.

Su hermana Emma ya había intentado en una ocasión sacar a Reger de su calamitoso estado y hacerle volver al hogar de sus padres para recuperarse. Quizá porque esperaba numerosos reproches Reger no consintió en principio. Sin embargo, en junio de 1898 estaba tan hundido que no tuvo otro remedio que acompañar a su hermana a Weiden. El alcohol, el tabaco y la úlcera del cuello, que se había reproducido, le habían minado en exceso.

A pesar de un final tan catastrófico, la etapa de Wiesbaden fue fecunda musicalmente hablando. Sirvió a Reger para fijar su pensamiento musical; el estudio de las obras de Bach y Brahms le alejó de la música programática tan en boga por entonces. Su ideal era la “belleza arquitectónica, melódica y la magia imitativa”, apoyada por el contenido intelectual. En una carta a Riemann de junio de 1891 dejaba clara su opinión al respecto; según él la idea de “programa”:

Es diametralmente opuesta a la esencia íntima de la música.

También, gracias a las directrices de Riemann, sentó las bases de su predilección por la música de cámara, género que en una época en la que abundaban las colosales obras sinfónicas tampoco estaba muy de moda. En la carta antes citada lo dejó claro:

¿Qué se supone que podemos ofrecer en la ópera después de Wagner? ¿Se supone que hemos de superar a Wagner? ¿O se supone que hemos de volver a los principios de Weber? Cuando Alejandro Magno llegó ante el Nudo Gordiano hubo de tomar una audaz decisión.

Messiaen

2008-05-26T11:57:00.004+02:00

Muy pródigo esta siendo este año 2008 en aniversarios y celebraciones. Tal vez el que mayor difusión esté encontrando en el mundillo de la música llamada "clásica" sea el de una de sus estrellas por excelencia, Herbert von Karajan. En esta misma bitácora me he hecho asimismo eco del centenario del nacimiento de David Oistrakh. Y hay otro importante músico del siglo XX de quien se conmemoran los 100 años desde que vino al mundo: el francés Olivier Messiaen.

Como me ha pasado con tantos compositores del siglo pasado, llegué relativamente tarde a conocer la música de Messiaen. Lo primero que pude escuchar fue una parte de sus Vingt regards sur l'Enfant-Jésus, para piano, y no me desagradó en absoluto. Más adelante conocí su grandiosa Sinfonía Turangalîla y con ella acabé de engancharme a la obra de este aviñonés marcado por una inquebrantable fe católica y un profundo amor por la naturaleza, especialmente por los pájaros.

Porque son la religión católica y el canto de los pájaros los pilares fundamentales de su música. Messiaen es autor de una importante obra para órgano (que yo conozco muy poco), de numerosas obras de carácter religioso (o más bien místico) y de transcripciones de cantos de innumerables especies de aves de todo el mundo, siempre presentes en sus obras importantes.

En la ciudad de los papas nació Messiaen un 10 de diciembre de 1908; entró de niño en el Conservatorio de París, donde contó con profesores como Paul Dukas o Charles-Marie Widor. A los 23 años se convirtió en organista de la iglesia de la Santísima Trinidad de la capital francesa, un puesto que ocupó hasta su muerte, acaecida en Clichy, cerca de París, el 27 de abril de 1992.

El episodio de la vida de Messiaen que tal vez sea más conocido fue la composición de su célebre Quatuor pour le fin du temps mientras era prisionero de guerra de los alemanes; la obra se escribió para los instrumentos que estaban disponibles en aquel campo de concentración: piano, violín, violonchelo y clarinete.

Si bien Messiaen llegó a experimentar con el serialismo integral tan en boga en la posguerra y se dice que intecambió influencias con personajes de esas tendencias como Pierre Boulez, lo cierto es que siguió un camino personal con uso de ritmos completos y una armonía modal sui generis en la que solía asociar los diferentes modos con colores. Boulez renegó de alguna de las obras de Messiaen, como la mencionada Turangalîla, precisamente por la mezcla de técnicas armónicas (y por las mezclas de todo tipo). "O una cosa o la otra", venía a decir D. Pierre...

Breve biografía de Max Reger (I)

2008-05-21T13:15:00.002+02:00

Apenas hay información en español sobre Max Reger, un compositor al que admiro profundamente y al que considero injustamente olvidado. Por eso hace un tiempo me lancé a buscar por Internet información sobre él y con lo encontrado, junto con datos sacados de las carpetillas de los discos que de su música poseo y algunas otras fuentes, como el breve artículo que le dedica el New Grove, he elaborado una breve biografía que voy a ir publicando poco a poco en esta bitácora. Si con ello consigo que alguien más se interese en su música, lo daré por bueno

I -LOS PRIMEROS AÑOS: BRAND, WEIDEN (1873-1890)

En Bayreuth, casi diez meses después de la colocación de la primera piedra, las obras de la Festspielhaus avanzaban lentamente para disgusto de su impulsor, Richard Wagner. Al mismo tiempo, a unos 30 kilómetros, en la pequeña localidad de Brand, el matrimonio Reger esperaba su primer hijo. La asistencia de ese hijo, quince años después, a uno de las representaciones de Bayreuth sirvió para consolidar su vocación musical.

Johann Baptist Joseph Maximilian Reger, primogénito de Joseph y Philomena, nació el 19 de marzo de 1873. Brand se sitúa en el norte de Baviera, en la zona fronteriza con Bohemia conocida como Alto Palatinado, una región que también vio nacer a Christoph Willibald Gluck. Hay quien ha señalado a Reger como un autor eminentemente bávaro en el sentido que se da al calificativo cuando se aplica a compositores como, por ejemplo, Richard Strauss. Sin embargo, también hay quien propugna que las peculiaridades de su región dentro de Baviera, además de su interés por la música de Bach y la liturgia protestante le dan un aire diferente como para situarle en un contexto eminentemente católico como el bávaro.

Su familia era, sin embargo, católica y él así se consideró toda su vida, a pesar de una temprana renuncia religiosa a los 11 años de edad y de su boda con una mujer protestante según un rito luterano. Su padre, Joseph Reger (1847-1905) era maestro de escuela, pero tenía unos conocimientos musicales que le fueron suficientes no sólo para tocar el órgano, el contrabajo, el clarinete y el oboe, sino también para dar las primeras lecciones de música a su hijo y para escribir un libro de texto sobre armonía que tuvo bastante predicamento en su época. Su madre, Philomena Reichenberger (1852-1911), aunque también llegó a dar lecciones de piano a Reger, provenía de otro ambiente, de granjeros y pequeños industriales; era una mujer muy devota, de una religiosidad rayana en el misticismo.

El matrimonio tuvo cinco hijos, de los que sólo sobrevivieron dos: además de Max, Emma (1876-1944). Theodor (n. 1875), Alexander (n. 1877) y Robert (n. 1878) murieron al poco de nacer o en la infancia. Este hecho también marcó los primeros años de Reger.

Joseph Reger obtuvo una plaza de maestro en Weiden al comienzo del curso escolar 1874/75. A esa cercana ciudad se trasladó, pues, la familia y allí pasó Reger su infancia y adolescencia. Joseph daba clases de alemán, historia, geografía, armonía, órgano y piano en la Präparanderschule (un centro de estudios previo a la universidad) de la ciudad y allí tuvo entre sus alumnos a Adalbert Lindner (1860-1946), que posteriormente se convertiría en maestro y biógrafo de Reger (su obra sobre la juventud del compositor, titulada Max Reger: ein Bild seines Jugendlebens und kunstlerischen Werdens apareció en Stuttgart en 1922).

A los cinco años, visto el talento musical de Max, empezó a recibir clases de sus propios padres. Sin embargo, estaba destinado a ser maestro de escuela y por entonces no había intención alguna de que los estudios pasasen de lo meramente necesario para ser un buen dilettante.

Sin embargo, Max aprendía con rapidez cualquier cosa que le enseñasen. Tanto que cuando fue matriculado en la escuela elemental, en 1878, hubo de cambiar de curso al cabo de cuatro semanas porque ya había cumplido con los objetivos marcados. Con su madre había aprendido a leer y a escribir, además de nociones de aritmética. Cuatro años después comenzó la escuela secundaria y las lecciones de música “serias” empezarían en 1884, a cargo de Lindner, que por entonces era maestro de música y organista en Weiden.

Lindner le enseñó piano haciendo hincapié en los modelos polifónicos de Beethoven y Brahms. En 1885, junto con su padre, montó en su casa el viejo órgano de la Präparanderschule, que se convirtió en su instrumento particular y donde recibió las primeras lecciones para interpretarlo. Esto, unido a la condición de organista de su primer maestro sin duda debió de influir en la fascinación que ejerció el instrumento sobre él, que se tradujo en la obra organística quizá más importante desde Bach.

Desde 1886 y hasta el final de su relación como maestro y alumno, en 1889, Reger hizo en numerosas ocasiones de ayudante de Lindner en sus tareas como organista. El repertorio consistía sobre todo en obras de Mendelssohn, Schumann y Liszt. Aunque también aparecía en ocasiones la música de Bach, el conocimiento profundo de sus obras para órgano, así como de las de Brahms, no le llegaría a Reger hasta que comenzó a estudiar con Hugo Riemann.

Ese mismo año de 1886 acabó como alumno muy destacado sus estudios secundarios. Ingresó en la Präparanderschule con vistas a comenzar la carrera de Magisterio. A la vez actuaba como organista en la parroquia de la ciudad, St. Michael, en las misas católicas de los domingos. Se daba la circunstancia de que por entonces en la iglesia se celebraban ritos tanto católicos como protestantes y este hecho sin duda sirvió para que el joven Reger entrase en contacto con la música litúrgica luterana, especialmente los corales. En mayo de 1887 tocó por primera vez en público fuera de una iglesia: fue en la posada Zur Eisenbahn y la obra elegida fue la sonata para piano en fa menor del compositor bohemio Jules Schulhoff.

Las vacaciones de verano de 1887 las pasó Reger en Königsweisen, una elegante finca que un tío suyo de Viena, J. B. Ulrich, había comprado cerca de Regensburg, ciudad a la que acudía Reger de forma regular para asistir a las ceremonias religiosas de su catedral. En agosto del año siguiente su tío le llevó al Festival de Bayreuth, algo que marcó profundamente al joven aspirante a maestro con vocación musical.

Reger asistió a representaciones de Parsifal, dirigidas por Felix Mottl, con la puesta en escena y los decorados originales de 1882 (se utilizaron hasta 1933) y también de Die Meistersinger von Nürnberg, obra que era la novedad de ese año 1888 y de cuya dirección se encargó Hans Richter. Era la primera vez que Reger escuchaba una orquesta y veía un drama musical. La impresión fue tal que reunió el valor necesario para decirle a su padre que él lo que deseaba ser era músico y no maestro de escuela.

A raíz de esta visita y de los posteriores comentarios de Riemann en el sentido de que las improvisaciones organísticas de Reger se impregnaron de cromatismo wagneriano, se ha discutido mucho la influencia que pudo tener la música de Wagner sobre él. A pesar de la impresión causada por lo visto en Bayreuth Reger nunca mostró interés por el teatro musical. Más que el cromatismo, lo que le llamó la atención fue el uso de la polifonía que hacía Wagner, lo cual explica su devoción por fragmentos como el preludio del acto III de Die Meistersinger o la célebre aria “O du mein sanfter Abendstern” de Tannhäuser. Sin embargo, también son discutibles otras opiniones, como la de Hans Pfitzner, que dijo que Reger, dentro de los músicos de su generación, fue el único que casi no se vio afectado por el influjo de Wagner.

Al finalizar el verano de 1888 compuso Reger su primera obra orquestal. Se trataba de una obertura en si menor cuya partitura ocupaba unas 120 páginas. Lindner se la envió en noviembre a Hugo Riemann (1849-1919), que por entonces era considerado el principal musicólogo de Alemania. La respuesta fue positiva, aunque indicando que el joven talento debía dejarse influir menos por Bayreuth; además, le recomendó que compusiera cuartetos de cuerda para que desarrollase un sentido melódico. Reger respondió a Riemann en diciembre de 1888 agradeciendo los consejos y también el envío de unos libros de texto con los que empezó a estudiar por su cuenta.

Reger hizo caso a Riemann y en junio de 1889 le envió un Cuarteto en re menor en tres movimientos, en el último de los cuales, de carácter programático (titulado Aufschwung, Impulso), añadió un contrabajo a los cuatro instrumentos habituales. No llegó a dar número de opus a esta obra ni quiso verla publicada, pues la consideró siempre un mero ejercicio cuyo único objetivo era que Riemann valorase si se podía dedicar a la composición.

Ese año de 1889 Reger finalizó la Präparanderschule y llegó el dilema. Aunque aceptó la petición de su padre para realizar el examen de ingreso en el Real Seminario de Maestros de Amberg, siguió insistiendo en hacerse músico. Le apoyó su maestro, Lindner y también la cantante de ópera, natural de Weiden, Wilhelmine Meyer. El tira y afloja se prolongó durante todo el año; finalmente los continuos ruegos de Lindner, del mismo Riemann y hasta de su madre consiguieron cambiar la opinión de Joseph Reger y Max pudo seguir una carrera musical.

La primera decisión fue quién elegir como maestro. Como hemos visto, había mandado a Riemann el cuarteto en re menor para que lo valorase, pero su padre le aconsejó que además se lo enviase a otro importante profesor, Joseph Rheinberger (1839-1901), que entonces daba clase en la Akademie für Tonkunst de Múnich. Rheinberger, a pesar de señalar la evidente inmadurez del trabajo certificó que el joven tenía aptitudes como para dedicarse profesionalmente a la música; sin embargo se mostró indiferente ante la posibilidad de aceptarle como alumno. Esta tibia respuesta, unida a que Lindner había hecho estudiar a Reger la teoría del fraseo de Riemann decantó la balanza hacia este último y el destino elegido sería Sondershausen, donde ejercía la docencia. Reger se aplicó ese invierno al estudio de los textos pedagógicos de Riemann, entre ellos uno que planteaba nada menos que 1.000 problemas de armonía.

Los discos de la isla desierta: Stan Getz & Bill Evans

2008-04-08T09:31:00.006+02:00

Stan Getz & Bill Evans

Verve 833 802-2

Grabado en 1964

¡Qué menos que llevarse un disco de Jazz a la isla desierta! Mi colección es modesta (unos 70 discos), pero he intentado seleccionarla lo mejor posible. En ella se incluyen los álbumes que todo entendido consideraría como "míticos" (A Kind of Blue, de Miles Davis o A Love Supreme de John Coltrane, a la cabeza), pero yo voy a elegir el que sin duda más me gusta y el que más a menudo escucho.

En él participa Bill Evans, a quien ya he dedicado una entrada en esta bitácora, gran pianista, introvertido en un mundo aparentemente tan exuberante como el del Jazz. También el saxofonista Stan Getz (1927-1991), conocido como The Sound y célebre por ser el inventor de la bossa nova.

Sin duda esos ritmos y esos sonidos procedentes de América del Sur impregnan lo primero que suena en el disco, una lectura de la célebre canción Night and Day de Cole Porter (lo que los que saben de Jazz llaman un "evergreen") que para mí ya haría merecer a este álbum la consideración de "disco de la isla desierta"; además tenemos la suerte de que como propina hay una versión alternativa que lo cierra.

Completan la grabación otros temas de los habituales en el Jazz (But Beautiful, My Heart Stood Still), procedentes de películas (The Carpetbaggers) y también uno debido al propio Evans (Funkallero). La curiosidad es la melodía titulada WNEW, que cita la sintonía de una emisora de radio local de la zona de Nueva York llamada así, WNEW.

Junto a Evans y Getz participan en esta grabación el bajista Ron Carter y el percusionista Elvin Jones.

¿Por qué unos sí y otros no? (Furtwängler y el nazismo)

2008-03-28T12:21:00.004+01:00

A la manía que muchos han tomado en estos tiempos de “autenticismo” a Furtwängler se ha de unir el recelo por su actitud en la etapa nazi que aún siente mucha gente. Para muchos, Furtwängler debió seguir el camino de colegas como Erich Kleiber, que se negó a quedarse en una Alemania secuestrada por un régimen criminal. El uso que de él hizo la poderosa propaganda nazi fue tan intenso que incluso años después de liquidados Hitler y los suyos aún le queda la rémora de filonazi.

Y el caso es que Furtwängler se quedó porque, ingenuamente, pensaba que en sus manos estaba cuidar del arte alemán, de no dejar que se utilizase la música, esa gran música que él sintió como pocos, en provecho de la ideología. Algo que muchos no se creen.

Más injusto aún me parece cuando lo comparo con los casos de otros músicos que también se quedaron en la Alemania nazi y de los que casi nunca hay sospechas. O más bien se destacan aspectos que muestran sus diferencias con los nazis. Veamos algunos ejemplos.

Karl Böhm, austriaco, también se quedó; su “roce” con los nazis estuvo relacionado con Richard Strauss, que a la altura de 1944 había caído en desgracia después de que los nazis le hubiesen considerado “el más grande compositor vivo”. A pesar de ello, Böhm siguió siendo uno de los mayores valedores de la música del bávaro. Como Furtwängler, también se tuvo que someter a un proceso de desnazificación y, como él, no pudo trabajar hasta 1947, cosa que pocas veces se dice.

Clemens Krauss, “honrado kapellmeister” del que se suelen valorar sus interpretaciones de Wagner en los primeros años del Nuevo Bayreuth, era amigo personal de Hitler y Göring, se aprovechó de la renuncia de otros músicos que protestaban por el nazismo y asumió el cargo que dejó Knappertsbusch en Múnich cuando los nazis expulsaron de allí al de Elberfeld.

Richard Strauss, fue presidente de la Reichmusikkammer, sustituyó a Toscanini en 1933 en Bayreuth cuando el Maestro se negó a dirigir en protesta por el advenimiento del nazismo, escribió el himno de los Juegos Olímpicos de 1936 y un himno festivo para Japón en 1940 y se relacionó con altos funcionarios nazis. Sin embargo, se añade que íntimamente rechazaba el nazismo, que nunca fue antisemita (su nuera era judía), que no renunció a colaborar con su libretista judío Stefan Zweig, etc.

Hans Pfitzner fue un nazi convencido de los primeros momentos, pero como en el caso anterior, se destaca que tuvo grandes amigos y valedores judíos (Mahler, Bruno Walter, Klemperer) y que pronto renegó del régimen. Y quien hoy en día le critica lo hace sólo por el conservadurismo de su música.

Igor Stravinsky, no es que simpatizase con los nazis, a pesar de su a veces grosero antisemitismo (del que se dice que era típico de los rusos de buena posición, como él) y de las grabaciones que hizo en Berlín en 1938 (a pesar de que los nazis le incluyeron dentro de lo que llamaron Entartete Musik, “música degenerada”), pero dijo de Mussolini que “él es el único hombre que cuenta en el mundo entero... Es el salvador de Italia y –esperemos- de Europa”.

Y, para terminar, Herbert von Karajan, que se afilió en dos ocasiones al partido nazi para medrar pero luego, extrañamente, destruyó su carrera en la Alemania nazi al casarse con una mujer con ascendencia judía. Su pertenencia al partido nazi se ocultó hasta 1957, cuando ya era director de la Filarmónica de Berlín y dos años después de una triunfal gira por Estados Unidos con esa orquesta que había sido imposible bajo su antecesor, Furtwängler. Este año se jalea su centenario.

Lo anterior no es ni mucho menos un conjunto de acusaciones contra los personajes citados. Sólo pretende ser una muestra de que por más o menos lo mismo, están libres de sospecha. Cosa que no ocurre con Furtwängler. ¿Por qué?