Un repaso a mis ídolos: Wilhelm Kempff

Richter, Rubinstein, Arrau, Argerich, Barenboim... Nombres que hoy en día abundan más en mi fonoteca. Sin embargo, es a Wilhelm Kempff a quien elijo como primer pianista que aparece en los repasos a mis ídolos. ¿Por qué?

En mis primeros tiempos de aficionadillo yo sólo tenía interés por la música orquestal. Me parecía impensable escuchar un disco dedicado en exclusiva al piano, sin un apoyo orquestal. Fue Kempff quien me introdujo en el maravilloso mundo del piano. Yo ya conocía su versión de los conciertos para piano de Beethoven grabados con la Filarmónica de Berlín y Ferdinand Leitner; el primer álbum que tuve protagonizado por él (que aparece en la foto, por encima de la partitura de la Hammerklavier) se titula Las sonatas para piano predilectas y, la verdad, su adquisición tuvo algo de chusco.

Tiempo antes, me había comprado otro álbum doble con la Missa solemnis dirigida por Karajan. Ese álbum estaba defectuoso: en lugar de la cara 1, tenía repetida la cara 4, con lo cual me perdía nada menos que el Kyrie y el Gloria de la Misa. Como soy bastante corto, durante mucho tiempo callé y me aguanté, hasta que un día, pasados ya varios meses desde la desgraciada adquisición, se lo dije a mi padre, que tras ponerme de chupa de dómine agarró los discos (y a mí) y se dirigió a los grandes almacenes donde los había comprado. No pusieron ninguna pega para el cambio; el problema es que en ese momento no tenían otro igual, así que me dieron la opción de elegir otro álbum doble del mismo sello y la misma serie. Y fue el de Kempff.

Después me hice con algún que otro disco más con música de Beethoven por Kempff. En la era del CD ha aparecido menos, en favor de los otros pianistas que he citado al comienzo del mensaje; sin embargo siempre estará el primero de la lista cuando me pidan que cite pianistas favoritos. (El que aparezca menos no quita que haya conseguido algunas magníficas grabaciones suyas en CD, como pueden ser su antología de obras pianísticas de Schumann o su integral de las sonatas de Schubert).

No pueden faltar unos breves datos biográficos. Nació en la localidad alemana de Jüteborg el 25 de noviembre de 1895. Era hijo de un músico que ejercía su profesión en una iglesia luterana y que le guió en sus primeros pasos musicales. En 1904 ingresó en la Hochschule für Musik de Berlín y allí acabó los estudios tras pasar, en 1914 por el Viktoriagymnasium de Postdam. En 1915 realizó su primera gira como pianista y organista del coro de la catedral de Berlín y en 1918 inició su larga colaboración con la Filarmónica de la capital alemana. En las décadas de 1920 y 1930 compatibilizó giras de conciertos por Europa, Sudamérica y Japón con la enseñanza, como director de la Musikhochschule de Stuttgart (1924-29) y, posteriormente, como profesor de piano en el Mamorpalais de Postdam. Durante la guerra permaneció en Alemania y sus presentaciones en el Reino Unido y Estados Unidos fueron bastante tardías (1951 y 1964, respectivamente), aunque su intensa actividad de grabación con el sello Deutsche Grammophon ya había establecido su reputación como fino intérprete, especialmente del romanticismo germánico, en aquellos países.

Kempff también se dedicó a la composición, con dos sinfonías, cuatro óperas, canciones y obras para piano. Murió en la localidad italiana de Positano el 23 de mayo de 1991.

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Las sinfonías de Beethoven: La Novena (II)

En este segundo texto voy a escribir sobre el concierto en el que se estrenó la Novena, que tiene una historia un tanto chusca. En el anterior dejamos la obra ya terminada, en febrero de 1824. Desde entonces y hasta su estreno, en mayo de ese mismo año, se sucedieron una serie de hechos que merece la pena relatar. Para ello voy a pedir ayuda a los siempre muy documentados Massin.

En ese momento (febrero de 1824) Beethoven tenía dos grandes obras concluidas e inéditas: la Missa solemnis y la Novena. El estreno de composiciones tan colosales era bastante problemático; Beethoven se dirigió a la Musikverein de Viena para ello, pero recibió una negativa a la par que un reproche por no haber escrito un oratorio que les había prometido y por el que ya había recibido algún dinero. Ante este rechazo, miró hacia Berlín, donde sus músicos aceptaron de inmediato el encargo. Beethoven proyecta en ese momento abandonar Viena para establecerse en Inglaterra. Ya en 1809 había anunciado algo similar; en ese momento las cabezas visibles de la aristocracia vienesa se habían movilizado para evitar la espantada. Ahora ocurrió algo parecido; grandes nombres de la nobleza publicaron una lisonjera carta que, aunque hizo cambiar de opinión a Beethoven, no le reportó beneficio económico alguno.

Beethoven, por tanto, decició quedarse en Viena y estrenar allí sus dos colosales obras. Se le ofreció el Theater-an-der-Wien, pero rechazó la oferta porque no se le permitió contar con los únicos músicos en los que él confiaba, Umlauf y Schuppanzig. Por tanto, tiene que aceptar que el estreno se realice en el Kärntnertortheater, mucho más pequeño y con unas condiciones económicas peores. Tras muchos tiras y aflojas, se fija la fecha del 7 de mayo para el estreno. Aún hay que vencer la oposición de la censura, que no ve con buenos ojos la interpretación de una misa en un teatro. La solución es presentar sólo el Kyrie, el Credo y el Agnus Dei como “tres grandes himnos”. El cartel del estreno queda, por tanto, así:

Gran concierto musical del señor L. van Beethoven, que tendrá lugar mañana, 7 de mayo de 1824, en el Teatro de la Corte Imperial y Real cerca de la Puerta de Carintia.

Las composiciones que serán ejecutadas son las obras más recientes del señor Ludwig van Beethoven.

Primero: Gran obertura (fue La consagración del hogar, Op. 124)

Segundo: Tres grandes himnos, con solistas y coros.

Tercero: Gran sinfonía, con la entrada al final de solistas y coros sobre el lied de Schiller a la Alegría

Las partes solistas serán cantadas por las señoritas Sontag y Unger y los señores Haizinger y Seipelt. El señor Schuppanzig dirigirá la orquesta; el señor kapellmeister Umlauf dirigirá todo el conjunto y la Musik Verein ha tenido la cortesía de reforzar los coros y la orquesta.

El señor Ludwig van Beethoven en persona tomará parte en la dirección de toda la orquesta.

El estreno es un tremendo éxito. Incluso hay problemas policiales porque se está aplaudiendo más que lo que el protocolo dicta para la familia imperial. Beethoven, totalmente sordo ya, no se entera de nada; es Karoline Unger quien tiene que volverle de cara al público para que responda a los frenéticos aplausos (¿se han inspirado en ella para esa absurdez de Copiando a Beethoven?). Mucho éxito, pero un fracaso económico. Los resultados deprimen a Beethoven, a pesar de lo cual da un banquete a sus amigos, que acaba, gracias al habitual mal humor del genio, como el rosario de la aurora. Lo único positivo es que al menos, tras esa cena, Beethoven despide al impresentable de Anton Schindler, que apenas volverá a molestar a Beethoven en lo que le queda de vida (aunque sí lo hará póstumamente, apropiándose indebidamente de muchos documentos del compositor, entre ellos los "cuadernos de conversación", de los que hará desaparecer unas dos terceras partes; también "extravió" toda la documentación que no le fuese útil en la biografía que preparó, en la que se quiso mostrar como el personaje más influyente en los últimos años de Beethoven. ¿Se nota que me cae mal?)

(La foto que encabeza este texto está ahí por dos razones: por un lado para demostrar que voy mejorando un poquito en mi uso de la cámara digital y por otro porque tiene mucho que ver con el ejemplito que aparecerá en el foro, en el hilo ya existente sobre la Novena)

Raros y rarezas: George Enescu

(De entrada, pido disculpas por la mala calidad de la foto: me acaban de traer los Reyes la cámara digital y está visto que aún no la domino bien. Todo se andará...)

Otra vez podría preguntarse alguien: "¿raro George Enescu?" Muy conocido no es que sea, pero tanto como raro... No quito una parte de razón a quien piense esto, pero me extrañaría sobremanera que entre la audiencia hubiese alguien que me pudiera citar más de diez obras de Enescu. Siendo más generoso, diría que incluso más de cinco...

Por eso lo he puesto entre mis "rarezas", porque en mi fonoteca conservo 19 obras del gran compositor y violinista rumano. La verdad es que conocí su música casi por casualidad, de esas veces que uno pone la radio y escucha una música que le cautiva, esas veces que casi estás deseando que termine la pieza para que te digan lo que es. En este caso, se trataba del hiperromántico tercer movimiento de su Sinfonía nº 3.

Como siempre, unos breves datos biográficos tomados de AllMusic. Nació en Liveni-Virnav el 19 de agosto de 1881. A los cuatro años le regalaron un violín y empezó a tomar lecciones; muy aplicado debió de ser pues al año siguiente ya componía música. En 1888 ingresó en el Conservatorio de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena y se presentó como solista de violín en 1889. En 1894 abandonó el conservatorio y con sólo 13 años de edad ya se le contemplaba como un perfecto virtuoso, a pesar de lo cual marchó a París para seguir sus estudios en el Conservatorio de la capital francesa. En 1897 se estrenó públicamente por primera vez una de sus obras. La que él consideraba como su primera pieza madura, el Poema Rumano Op. 1 se presentó al año siguiente.

Fue un prestigioso intérprete de música de cámara; tocó frecuentemente con Alfred Cortot y formó parte de dos conjuntos: un trío con Louis Fournier y Alfredo Casella y del cuarteto Enescu. Nunca olvidó su país, donde fundó una orquesta en la ciudad de Iasi y donde estableció en 1912 el premio internacional "George Enescu" de composición, muchas de cuyas obras ganadoras estrenó personalmente. Se presentó en Estados Unidos en 1923 y allí tomó como alumno a un prometedor joven que respondía al nombre de Yehudi Menuhin. Otros de sus alumnos fueron Arthur Grumiaux o Christian Ferras. Pasó la segunda guerra mundial en su país; cuando acabó el conflicto marchó a Estados Unidos para no volver nunca a su tierra. En 1950 se estableció en París, donde en 1954 sufrió un ataque que le dejó paralizado hasta su muerte, en aquella ciudad, el 3 de mayo de 1955.

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Un repaso a mis ídolos: Musica Antiqua Köln y Reinhard Goebel

El pasado año recibimos la noticia de la disolución del conjunto Musica Antiqua Köln, que dirigido por Reinhard Goebel se había convertido tras más de treinta años de trayectoria en uno de los referentes dentro de la llamada interpretación musical históricamente documentada. Quedará su legado discográfico, ingente, para disfrute de aficionados a la música llamada barroca y también para muchos que no lo son. Goebel y los suyos fueron parte de esa "segunda generación" de intérpretes que, tras la estela de pioneros como Harnoncourt, Brüggen, Leonhardt o Bijlsma, llevaron el historicismo a unas cotas de calidad elevadísimas.

De su página Web saco algunos datos. El violinista Reinhard Goebel fundó Musica Antiqua Köln en 1973 con el propósito de no sólo interpretar la música barroca con instrumentos originales y con criterios historicistas, sino además para recuperar repertorios olvidados (Heinichen, Veracini). Sin embargo, tampoco hicieron ascos a obras mucho más trilladas como puedan ser las suites orquestales o los conciertos de Brandemburgo de Bach. La fama les vino tras su presentación en el Queen's Elizabeth Hall de Londres en 1979, aunque su contrato exclusivo con el sello Archiv Produktion data de un año antes. Hasta 1983 fue más bien un grupo de cámara; desde entonces se convirtió en una verdadera orquesta que empezó a interpretar obras para conjuntos instrumentales más amplios.

El conjunto ha sido cantera de músicos que luego han logrado hacerse un hueco como solistas: Hajo Baß, Andreas Staier, Manfredo Kremer, Charles Medlam, Jaap ter Linden, Wilbert Hazelet... En 1990 Goebel tuvo que dejar de tocar el violín a causa de una extraña lesión en la mano, aunque no dejó la dirección del conjunto. Tras recuperarse volvió a tocar (¡como violinista zurdo!), pero a decir de los expertos lo mejor que dio este grupo de sí estuvo antes de la desgraciada lesión. Finalmente, a mediados de 2006 se anunció la disolución definitiva de Musica Antiqua Köln, cuyos conciertos de noviembre de 2006, dirigidos por Ilia Korol (Goebel no pudo asistir por motivos de salud), fueron los últimos. Si la página Web citada no se equivoca, la despedida se produjo el 20 de noviembre de 2006 en Duisburgo, con un concierto titulado Johann Sebastian Bach und seine Zeit (Johann Sebastian Bach y su tiempo)

Goebel, nacido en Siegen, Westfalia, el 31 de julio de 1952, estudió primero en el conservatorio de Colonia con Franz Josef Maier (director del Collegium Aureum) y luego en la Folkwangschule de Essen con Sashko Gawriloff (especialista en música contemporánea). Completó su preparación con Eduard Melkus y Marie Leonhardt antes de formar, con antiguos compañeros del conservatorio renano, el grupo que aquí nos ha ocupado.

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¡Feliz Navidad musical!

En el portal de Belén
ha entrado un fortepianista
no toca nada de Bach
porque es historicista

Ande, ande, ande,
la marimorena,
trae mejor un clave
y a ver qué tal suena

Con mis mejores deseos para todos los amantes de la buena música. Feliz Navidad.

Del 10 al 1: Haydn

Llegados a este punto, espero que se me permita una pequeña trampa en el repaso al top ten de mis compositores, puesto que Haydn no es el tercero de la lista, sino el segundo (con 274 obras en mi fonoteca). La explicación es sencilla: el tercero no es otro que Beethoven y, por razones obvias, lo voy a dejar para el final. Así que corro el turno.

Haydn es un músico que me acompaña casi desde los comienzos de mi afición por la música. En "mi" era del vinilo ya me resultaba familiar: el primer disco que tuve de su música contenía las sinfonías números 94, Sorpresa y 101, El reloj, ambas interpretadas por la Filarmónica de Berlín dirigida por Karl Richter. Cierto es que debieron pasar bastantes años antes de que me animase a conocer más música de Haydn (en concreto sus dos grandes oratorios), pero es que lo amplio de su producción me daba miedo, siendo como soy un "completista" compulsivo. Más de 100 sinfonías, casi 70 cuartetos para cuerda, casi 40 tríos para teclado y cuerda, 124 tríos para baryton, ese instrumento cuyo recuerdo se ha perdido... Y casi toda música de gran calidad, como corresponde a un gran genio, a uno de los pilares de lo que se conoce como "Clasicismo vienés", una de las épocas más fecundas y gloriosas de la historia de la música.

Franz Joseph Haydn nació en Rohrau, Austria, el 31 de marzo de 1732. A los ocho años entró a formar parte del coro de la catedral de San Eteban de Viena. Cuando mudó la voz tuvo que abandonarlo y comenzó una existencia precaria como músico por libre en la capital imperial. Esta zozobra vital y profesional duró hasta que en 1761 entró al servicio de la familia Esterházy, una relación laboral que se prolongaría durante casi 40 años. Haydn dispuso de una orquesta para poder estrenar prácticamente todo lo que componía y, cuando en la década de 1790 el interés de la principesca familia por la música decayó, se le dio libertad para viajar por Europa y propagar así su arte. Entre las consecuencias estuvo la composición de esas cumbres que son las sinfonías de París y de Londres. Al final de su vida Haydn se consagró a la composición de grandes obras corales, como sus grandes misas y los oratorios, especialmente La Creación y Las estaciones. Murió en Viena el 31 de mayo de 1809 siendo la figura musical más venerada de su época.

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Raros y rarezas: Busoni

Ferrucio Busoni es un compositor paradójico además de poco conocido (quizá se le recuerde más como virtuoso del piano o como transcriptor de obras de Bach). Paradójico porque siendo italiano es un compositor alemán, un creador que, como indican algunos comentaristas, hizo el camino contrario que los románticos de su país de adopción, que buscaron en el sol y la luz del Mediterráneo su inspiración. No hay italianità, empero, en la obra de Busoni. Pero también es paradójico porque aun siendo un impulsor decidido de las vanguardias musicales y de una renovación del lenguaje de la música él mismo nunca transgredió las reglas que aprendió.

Demos unos breves datos biográficos. Busoni nació en Empoli el 1 de abril de 1866. Era hijo de un virtuoso del clarinete que planificó férreamente la formación musical de su hijo. Fue conocido antes como editor de la obra para teclado de Bach (que influyó en varias generaciones de musicólogos) que como gran virtuoso del piano. Estudió en Viena desde 1875 y se estableció en Leipzig en 1886. Entre 1888 y 1890 fue profesor en el Conservatorio de Helsinki y posteriormente ejerció su labor docente en Moscú, Boston y Nueva York. En 1894 se trasladó a Berlín, donde se formó una reputación como virtuoso del piano y presentando obras contemporáneas con la Filarmónica, en doce conciertos que tuvieron lugar entre 1902 y 1909. En 1915 volvió a Estados Unidos huyendo de la guerra; regresó a Berlín en 1920, donde dio clases de composición en la Academia de las Artes.

Fue muy crítico con su propia obra. En varias ocasiones, a lo largo de su carrera, consideró como no válido todo lo que había compuesto hasta el momento y "empezó de cero". Primero fue en 1883, cuando ya había escrito más de 40 composiciones, luego en 1896, con su segunda sonata para violín y piano, que consideró como "su primera obra".

En 1907 publicó Esbozos para una nueva estética musical, obra en la que propone nuevos caminos musicales, entre otros el uso de microtonos o incluso de la entonces balbuciente electrónica. Compositores como Kurt Weill, John Cage o Morton Feldman se vieron influidos por sus teorías. Entre sus discípulos pianistas se puede contar a Claudio Arrau. Busoni murió en Berlín el 27 de julio de 1924.

La música de Busoni fue pronto olvidada. Tiene fama de áspera, incomprensible y aburrida. Quizá escuchando algún ejemplo pueda cada cual hacerse una idea.

Si queréis hacerlo, visitad el foro.

Las sinfonías de Beethoven: La Novena (I)

Con la Novena no sólo damos un salto temporal, sino cualitativo. Hasta ahora, Beethoven ha conseguido mucho, muchísimo con sus obras sinfónicas, tanto como hacer del XIX el siglo de la gran sinfonía, a decir de algunos autores. Sin embargo, con su última sinfonía logra crear una de las máximas alturas de la civilización, una de las indiscutibles obras maestras de la Humanidad. Por ello, hay que hablar más de ella que de las otras y será necesario escribir más de un mensaje. Vamos con el primero.

Empecemos haciendo un poco de historia sobre su composición; lo mejor es seguir a los Massin, que parten de cuatro puntos que finalmente confluirán en la Novena Sinfonía. Por un lado, desde 1792 Beethoven tenía intención de poner música a la Oda a la alegría, poema que Schiller había escrito en 1785 y publicado al año siguiente. Esto se sabe gracias a Ludwig Fischenisch, amigo de Schiller que conoció a Beethoven en Bonn, que en una carta del 26 de febrero de 1793 a la esposa del poeta dice de nuestro compositor que “desea también poner música a La Alegría de Schiller”. No lo hizo de momento, pero durante los años siguientes escribió acompañamientos musicales para varios versos del poema e incluso planeó componer una obertura sobre él cuyos esbozos finalmente acabaron siendo parte de la obertura Namensfeier (Para la onomástica) Op. 115 (1815).

El segundo punto habla de un tema musical que terminaría convirtiéndose en el conocido como Himno a la alegría. Lo utilizó por primera vez en 1795, en el lied Gegenliebe (Amor mutuo) WoO 118 nº 2. Un motivo semejante aparece en un borrador de 1804 asociado a uno de los versos del poema de Schiller, pero donde encontrará su desarrollo máximo será en la Fantasía Coral Op. 80 (1808). Catorce años después, en 1822, se convertirá en el tema principal del último movimiento de la Novena.

El tercer punto se refiere a la voluntad de Beethoven de aunar instrumentos y voz humana en una obra sinfónica. Los primeros proyectos son de 1807 y atañían a la Sexta Sinfonía, cuyo Himno de los pastores podría no haber sido meramente instrumental. Años después, en 1818, pensó en lo mismo para un proyecto sinfónico (que sería una décima sinfonía, pues en 1817 escribió a Ferdinand Ries que tenía en mente dos grandes sinfonías que pretendía acabar a comienzos de 1818) en el que introduciría las voces en un Adagio y culminaría con una fiesta báquica. Cuatro años más tarde vuelve a hablar del proyecto de dos sinfonías nuevas, la segunda de las cuales tendría un final coral con música turca incluida, pero aún sin que ese coro cante la oda se Schiller.

El cuarto punto es el proyecto de una sinfonía en re menor, que los Massin sitúan ya en 1811; de 1817 datan los primeros bocetos de la Novena. A mediados de 1823, con el primer movimiento terminado y los dos siguientes esbozados, aún piensa en un final instrumental.

Y es en octubre de 1823 cuando los cuatro puntos confluyen: es entonces cuando decide que el poema de Schiller, con la música que ha encontrado para acompañarlo, será el final coral de su Novena Sinfonía. En febrero de 1824 la obra está terminada. Se estrenó el 7 de mayo de 1824 en Viena y fue publicada dos años más tarde, por los hermanos Schott de Maguncia, con el número de opus 125 y con una dedicatoria para el rey de Prusia Federico Guillermo III, cuyo retrato encabeza este texto.

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(Continuará)

Raros y rarezas: Respighi

¿Raro Respighi? Más bien raro será quien no haya escuchado al menos sus Fuentes de Roma o sus Pinos de Roma (las Fiestas ya son otra cosa). Además, seguro que muchos conocen alguna de sus suites de Antiguas danzas y arias para laúd. Sin embargo, fuera de eso, ¿qué? Nos encontramos con el caso típico de un compositor conocido por un puñado de obras pero con una producción ingente, ignota y en muchos casos interesante y disfrutable. Algunos han escuchado diez mil veces el manojo de obras del repertorio convencional y sin embargo se pierden algunos tesoros ocultos como los que hay entre las composiciones de Respighi. Una música opulenta y, sobre todo, sensual, que podría hacer las delicias de muchos.

Para dar una breve reseña biográfica acudiré, como otras veces, a su artículo en AllMusic, cuyo original inglés recomiendo. Ottorino Respighi nació en Bolonia el 9 de julio de 1879. Hijo de un músico, sus primeras lecciones las recibió de su padre; ingresó en el Liceo Musical de su ciudad natal en 1891 y allí permaneció hasta 1900, cuando se trasladó a Rusia. Allí formó parte, como intérprete de viola, de la Orquesta Imperial de San Petersburgo y estudió con Rimsky-Korsakov, de quien adquirió un magistral manejo de los colores orquestales. En 1903 volvió de Rusia y empezó una carrera como músico de cámara en el cuarteto Muguellini. Por esta época empezó a componer, aunque sus obras no lograron ningún tipo de atención. En 1908 dejó el cuarteto y pasó un tiempo en Alemania, donde logró que Arthur Nikisch interpretase algunas de sus transcripciones de obras musicales del primer Barroco y también recibió lecciones de Max Bruch. En 1913 se estableció en Roma, donde fue profesor de composición del Liceo de Santa Cecilia, posteriormente Conservatorio, que pasó a dirigir en 1924. La ciudad le encantó y le inspiró su Trilogía romana, el conjunto de obras que más popularidad ha alcanzado dentro de su producción. En 1926 dejó el Conservatorio para consagrarse por completo a la composición. Siete años antes, en 1919, se había casado con una de sus alumnas, Elsa Olivieri-Sangiacomo, cantante y compositora.

A pesar de su abandono "oficial" de cualquier otra actividad diferente a la composición Respighi realizó dos giras por Estados Unidos (1925-26 y 1932) como pianista y director y acompañó a diversos cantantes, entre ellos su esposa. En 1932 fue elegido miembro de la Real Academia Italiana. Murió en Roma el 18 de abril de 1936.

Respighi siempre se interesó por la música antigua y realizó numerosas transcripciones de obras renacentistas y barrocas. También recurrió al canto gregoriano y a los modos antiguos en muchas de sus composiciones. Lo cierto es que Respighi pretendió dar otro aire a la música italiana, que desde hacía casi 100 años estaba totalmente dominada por la ópera. Él quiso hacer otras cosas, tener una producción variada que tocase todos los palos musicales. ¿Lo logró? Lo mejor es escuchar su música y juzgar. Nos podríamos llevar alguna sorpresa.

Más información y ejemplos en el foro.

Una propuesta

Os invito a entrar en un miniforo relacionado con esta bitácora:

http://mixoforo.mi-web.es/index.php

En ningún caso pretende competir con los foros de música clásica ya establecidos, sólo quiero que los seguidores de esta bitácora puedan intercambiar información y otras cosas de forma más ágil y discreta.

Allí os espero.

Un repaso a mis ídolos: Otto Klemperer

La alrgada figura de Klemperer hace tiempo que se proyecta sobre mi afición musical como la de uno de mis ídolos, a pesar de que sólo conozco su última y fecunda etapa como director y posteriormente protector y presidente honorario de la orquesta Philharmonia-Nueva Philharmonia.

Pero primero demos unos someros datos biográficos. Otto Klemperer nació en la ciudad alemana de Breslau (actualmente Wroclaw, Polonia) el 14 de mayo de 1885. Estudió en Frankfurt y en Berlín, donde su maestro de dirección y composición fue Hans Pfitzner. Su primer papel como director lo interpretó en 1905, al frente de la orquesta que hay fuera del escenario en la 2ª sinfonía de Mahler, un compositor y director que le influiría de manera muy poderosa. Fue en Berlín, el año 1906, cuando se enfrentó por primera vez a una orquesta "de verdad", al sustituir a Oskar Fried en una representación de Orphée aux enfers, de Offenbach. Por recomendación de Mahler se hizo cargo en 1907 del Teatro Alemán de Praga y posteriormente pasó por varios lugares: Hamburgo (1910-12), Bremen (1913-14), Estrasburgo (1914-17), Colonia (1917-24) y Wiesbaden (1924-27). En 1923 rechazó ser director de la Ópera Estatal de Berlín pues pensó que no tendría la suficiente autonomía artística. Sin embargo, sí aceptó en 1927 encabezar el proyecto que se acabó conociendo como Opera Kroll de Berlín, que se hizo famoso por sus representaciones de obras contemporáneas, a las que dio un tremendo impulso.

En 1933 huyó de Alemania (era judío) hacia Estados Unidos, donde dirigió la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles (1933-39) y también se puso al frente de prestigiosos conjuntos como la Filarmónica de Nueva York o la Orquesta de Filadelfia. Su mala salud le impidió desde 1939 encargarse de un puesto fijo (ese año sufrió una operación por un tumor cerebral). Tuvo que esperar hasta 1947, cuando se hizo cargo de la Ópera de Budapest.

Su relación con la Orquesta Philharmonia de Londres comenzó en 1954; en 1955 ya era su director principal. Más adelante, cuando en 1964 Walter Legge (fundador de la orquesta) quiso disolverla, Klemperer fue uno de los paladines de la continuidad de la centuria, ya como Nueva Philharmonia, una de cuyas consecuencias fue un magnífico ciclo de las sinfonías de Beethoven transmitido por la BBC desde el Royal Albert Hall; la 9ª está editada en DVD y es fácilmente encontrable: un documento imprescindible.

La relación de Klemperer con esta orquesta se prolongó hasta su retirada, en 1972. Murió en Zúrich el 6 de julio de 1973.

Después de la muerte de Furtwängler y la retirada de Toscanini (hechos ambos acaecidos en 1954), se consideró a Klemperer como el mejor director vivo. Yo lo sitúo en un plano de igualdad con Furtwängler (conozco mucho menos la labor de Toscanini) y muchas veces me costaría indicar cuál de los dos es mi favorito. Ambos tienen muchas cosas en común a la par que grandes diferencias. Curiosamente, los dos se empeñaban en ser compositores que dirigían y no directores que componían. Las composiciones de Klemperer, muchas realizadas ya en la senectud, no alcanzan la grandeza de su arte como director, caso semejante al de Furtwängler...

Para terminar, un enlace y unas recomendaciones; en esta página se puede encontrar mucha información sobre D. Otto, entre otras cosas una biografía más detallada que he adaptado para publicarla en esta breve entrada. Pero no sólo eso, sino también numerosos documentos, bibliografía, discografía, catálogo de composiciones, etc.

Y en cuanto a recomendaciones, por suerte EMI guarda un legado imponente que va publicando de forma periódica en sus diferentes series y ediciones. De lo que yo conozco, recomendaría:

Bach: La Pasión según San Mateo (EMI, 1960-61): No apta para historicistas, no apta como ejemplo "actual" de la forma de interpretar esta música, pero un monumento de la discografía. Un grupo de cantantes de ensueño (Fischer-Dieskau, Pears, Schwarzkopf, Ludwig...) Bach casi como Bruckner. Para mentes sin prejuicios.

Mozart: Die Zauberflöte (EMI, 1964): Poderosa versión, filosófica y solemne. Con dos jovencísimas protagonistas que se salen (Janowitz, Popp) y nombres ilustres (Gedda, Frick, Schwarzkopf, Ludwig...)

Beethoven: Conciertos para piano (EMI, 1968): Con un joven Barenboim como solista. Monumentales, como todo el Beethoven de Klemperer.

Beethoven: Fidelio (EMI, 1962): Junto con las de Furtwängler, mi versión favorita. Fabulosa Ludwig y Vickers imagino que bien, aunque el timbre de su voz...

Beethoven: Sinfonías (EMI, 1955-59): Quizá mi versión estéreo favorita. En una misma caja se consiguen junto a los conciertos para piano y varias oberturas (grabadas en 1963), caja imprescindible para beetovenianos convictos y confesos.

Beethoven: Missa Solemnis (EMI, 1965): Junto con la de Karajan (grabada casi a la vez), mis versiones preferidas.

Mendelssohn: El sueño de una noche de verano (EMI, 1961): Completísima selección de la música escrita por D. Felix para la obra de D. William. Una de las mayores delicias musicales que se pueden escuchar en una versión igualmente deliciosa. En la edición Klemperer Legacy viene con una sinfonía Italiana asimismo maravillosa.

Wagner: El holandés errante (EMI, 1968): Otra forma (imprescindible) de ver a Wagner. Klemperer nunca dirigió en Bayreuth; en principio yo pensé que se debió al antisemitismo (falso o real) que siempre ha estigmatizado todo lo que suene a Wagner; sin embargo he sabido que en 1959 Klemperer iba a dirigir en la verde colina unos Maestros cantores y quien se lo impidió no fue un supuesto (e inexistente) "grupo de presión" filonazi, sino uno de los muchos accidentes que sufrió a lo largo de su vida.

Wagner: Wesendonk-Lieder (EMI, 1962): D. Otto y Dª Christa Ludwig nos ofrecen una magnífica ocasión para conocer una de las mejores obras del Wagner "no operístico" (si es que es concebible un Wagner "no operístico"). Esta grabación se ha reeditado en la serie Great Recordings of the Century, pero en la caja titulada Les Introuvables de Christa Ludwig traía también un Liebestod, con los mismos protagonistas, que nos hace lamentar mucho más si cabe que D. Otto no dejase grabado un Tristán...

Bruckner: Sinfonía nº 6 (EMI, 1965): Versión monumental de una obra de un compositor monumental.

Brahms: Un réquiem alemán (EMI, 1961): Brahms, Klemperer, Fischer-Dieskau y Schwarzkopf: ¡Qué cuarteto...!

Brahms: Concierto para violín (EMI, 1960): Por una vez D. Otto deja "su" Philharmonia, se va con los profesores de la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, aparece David Oistrakh y graban LA versión de este magnífico concierto.

Mahler: Sinfonía nº 2 (EMI, 1961): Para grabar la obra con la que se estrenó como director, Klemperer aprovechó un día de ensueño de los ingenieros de sonido, pues 45 años después esta grabación aún se pone como ejemplo de bien hacer ingenieril. Emocionantísima versión, con unas grandes solistas (Schwarzkopf, Rössl-Majdan)

Mahler: Das Lied von der Erde (EMI, 1964-66): Grabación accidentada, con la desgraciada y prematura muerte de Fritz Wunderlich y el intento de disolución (y posterior reorganización) de la Orquesta Philharmonia como trasfondo. Una versión ácida, opuesta a la de Bruno Walter, de quien, como es sabido, D. Otto opinaba que era un "moralista" mientras que él se consideraba a sí mismo un "inmoralista".

Stravinsky: Sinfonía en tres movimientos (EMI, 1962): Un estupendo ejemplo de Klemperer dirigiendo a sus contemporáneos.

Historicismo y mercado

Ya he indicado en varias ocasiones que soy partidario y admirador de los músicos y conjuntos que se conocen como "historicistas" (es probable que unos de los próximos "ídolos" que repase sean Reinhard Goebel y su Musica Antiqua Köln). La llamada "interpretación históricamente documentada" es un movimiento que empezó a despuntar en los primeros años 60 del siglo XX (si bien su nacimiento es anterior) con nombres como los de Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Anner Bylsma, Frans Brüggen, etc. En aquellas épocas había todo un mundo por descubrir; estos pioneros se dedicaron a "recuperar" la música de los grandes genios del Barroco (Bach, Telemann, Vivaldi, Händel...), a "limpiarla" de los añadidos de la práctica musical tradicional que casi los había dejado irreconocibles.

Pero el negocio musical va muy deprisa y pronto empezaron a surgir muchos más grupos e intérpretes especializados en el llamado "historicismo". Empezaba a no ser rentable grabar más Brandemburgos o Cuatro Estaciones. Así que comenzó otro fenómeno ligado a este tipo de interpretación: el "redescubrimiento" de tantos y tantos compositores de aquellas épocas cuyas obras dormían el sueño de los justos en bibliotecas y archivos. No se puede negar que algunas de estas recuperaciones han servido para subsanar injusticias, pero a estas alturas cada nuevo "descubrimiento" empieza ya a ser recibido con bastante escepticismo, pues ya no se sabe si viene dado realmente por una investigación musicológica o por un estudio de mercadotecnia.

Así que muchas de estas agrupaciones dieron saltos temporales para ampliar horizontes. Del Barroco pasaron al clasicismo, donde las vastas obras de Mozart y Haydn eran territorio virgen. De ahí a Beethoven y sus sucesores tardoclásicos y románticos (Schubert, Schumann) había un pequeño paso. Pronto, todo el siglo XIX estuvo a su alcance y ya conocemos versiones "historicistas" de Berlioz, Wagner, Brahms, Bruckner e incluso Mahler.

Yo he de confesar que a medida que la música es más cercana a nuestro tiempo más escéptico soy con respecto al historicismo. Cuando supe que Bruno Weil había grabado un Holandés errante con un conjunto historicista, la Capella Coloniensis (y que Simon Rattle había dirigido en Londres un Oro del Rin con la Orquesta del Siglo de las Luces), torcí el gesto. Quedan grabaciones de música de Wagner debidas a directores como Karl Muck (1859-1940), que pudo presenciar en persona la forma de hacer música del propio compositor y que por lo tanto debían considerarse como referencias históricas ineludibles. ¿Era, por tanto, necesaria una "recuperación historicista" de Wagner?

Leo en el último boletín de Diverdi que ahora el turno le llega a Ravel. Hay grabaciones de este músico dirigiendo sus propias obras (recordemos que murió en 1937), pero ahora Jos van Immerseel, al frente de su conjunto, Anima Eterna, ha publicado una serie de grabaciones de obras de D. Maurice utilizando "instrumentos originales". Se justifica esto diciendo que la evolución de los instrumentos musicales ha sido constante y se da a entender que los de hoy en día no tienen nada que ver con los de, por ejemplo, 1928, el año del célebre Bolero. Por citar una frase, muy significativa, del autor del artículo (Stefano Russomano): "los instrumentos actuales han ganado en perfección sonora lo que han perdido en sensualidad." Yo creo que sería mucho más honesto decir que se quieren abrir mercados y no dar a entender que llevamos 80 años escuchando una música interpretada de manera "incorrecta". Cada vez cuela menos.

Del 10 al 1: Fauré

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 16 de febrero de 2006)

Puede resultar sorprendente que un compositor "minoritario" (o, para ser más exactos, con pocas obras conocidas: el Réquiem, la Pavana y poco más) ocupe el séptimo puesto de mi cuadro de honor particular con 106 obras en mi fonoteca. Pero no lo es. Tengo una predilección especial por los músicos franceses de finales del XIX y principios del XX y Gabriel Fauré (Pamiers, 12-5-1845 - París, 4-11-1924) es uno de sus mejores representantes. Sus 79 años de vida le permitieron convivir con los últimos coletazos del Romanticismo y con los primeros del Impresionismo y otras tendencias que tan radicalmente cambiaron el lenguaje musical. Él siempre permaneció fiel a su estilo, que muchos califican de "púdico", lo cual hizo que la mayor parte de su producción está formada por obras para piano, de cámara y mélodies.

Y sin embargo es más conocido por algunas de sus escasas obras sinfónico-corales. Quizá el Réquiem (1888-1900) sea la principal. Fauré planteó esta obra no como una representación del terror del Juicio Final (no hay dies irae), sino como una especie de "nana de la muerte", un acompañamiento a lo que él consideraba sin lugar a dudas una transición hacia una vida mejor en el Más Allá. Yo tengo claro que, si existe el Cielo, los que allí lleguen serán recibidos con el In Paradisum de esta maravillosa obra. Que precisamente fue la primera que tuve de Fauré, junto con la Pavana y su música incidental para esa obra que tanto ha fascinado a los músicos: el Pélleas et Mélisande de Maeterlinck. Hasta hace no mucho eso era todo, pero entonces descubrí su extraordinaria música para piano (una excepción, pues sus coetáneos dedicaron no mucho esfuerzo al piano: no incluyo a Debussy, que es casi de una generación posterior), que merecería ser mucho más conocida y su abundante producción camerística, otro ir contra corriente en la época del gran poema sinfónico y la ópera (él sólo compuso una: Penelope). Hay vida más allá del Réquiem y la Pavana, ¡a descubrirla!

Raros y rarezas: españolismo insólito

(El mensaje va a ser un poco largo)

No es nada raro ni desconocido el hecho de que España o su música hayan inspirado a numerosos compositores extranjeros. Desde las "Folías de España", que en el Barroco sirvieron a, entre otros, Corelli o Vivaldi para crear excepcionales conjuntos de variaciones, hasta los paisajes, las gentes o las ciudades de un país siempre considerado exótico por nuestros vecinos de allende los Pirineos. Couperin incluyó a España en su conjunto de suites Les Nations; los músicos franceses siempre nos han tenido muy presentes (Chabrier: España, Bizet: Carmen, Debussy: Ibéria, Ravel: tantas y tantas obras...) Glinka escribió su celebérrima Jota aragonesa, reutilizada luego por Liszt en su Rapsodia española. Quizá algo menos conocidas sean aportaciones como las de Mozart y su fandango de Le nozze di Figaro o los inverosímiles "toreadores" de la Traviata verdiana. En fin, que rebuscando se pueden encontrar mil y un ejemplos conocidos.

El caso es que últimamente me he encontrado con tres casos que me han llamado poderosamente la atención. Bien es cierto que uno de ellos (el primero que expondré) ya lo conocía desde hace mucho, pero hasta esta misma semana no había tenido la oportunidad de escucharlo. Los otros dos me han parecido raros uno por su temática y el otro por su autor. Vamos con ellos.

Las canciones españolas de Beethoven

En 1803 escribió a Beethoven un melómano escocés llamado George Thomson (1757-1851) para pedirle que armonizara una serie de canciones populares de su tierra. Parece ser que durante el siglo XVIII la recopilación de canciones típicas de Escocia se había puesto de moda allí y se habían publicado numerosas colecciones. Thomson quería que la suya fuese la mejor con diferencia, y antes de dirigirse a Beethoven ya había conseguido que músicos célebres como Pleyel, Kozeluch e incluso Haydn le hubiesen suministrado arreglos. Beethoven tardó muchos años en responder y el señor Thomson no recibió el primer manuscrito hasta 1812, pero el resultado fue impresionante: 167 canciones escocesas, irlandesas, galesas y de otros países que constituyen el conjunto de obras más grande en número de los compuestos por Beethoven. Son canciones breves, para una o más voces, con acompañamiento de piano, violín y violonchelo. Pues bien, entre ellas hay cuatro canciones españolas:

-Yo no quiero embarcarme WoO 158a nº 11, para tenor

-Una paloma blanca WoO 158a nº 19, para soprano

-Como la mariposa soy WoO 158a nº 20, para soprano y mezzosoprano

-Tiranilla española WoO 158a nº 21, para tenor

Los beethovenianos acérrimos sí que conocíamos la existencia de estas obras pero, ¿el resto de los mortales se imaginaba a Beethoven escribiendo música para textos españoles?

Rossini y el "¡vivan las caenas!"

No es extraño suponer una relación de Rossini con España. Su obra más famosa se titula El barbero de Sevilla. Estuvo casado muchos años con la madrileña Isabel Colbrán. Puso música a textos españoles y entre sus obras menos conocidas las hay con neto sabor hispánico (esta misma mañana he podido escuchar por la radio un arreglo hecho por Britten de una de las Soirées musicales rossinianas que no era sino un fandango). Sin embargo, acabo de descubrir una "canción española" de Rossini que me ha llamado poderosamente la atención.

En 1825 Rossini estrenó la que sería su última ópera italiana, Il viaggio a Reims, para la coronación en aquella ciudad de Carlos X como rey de Francia. Es una obra que ya en vida de su autor se consideró perdida; parte de su música fue reutilizada en otra ópera, Le comte Ory (1828). En la década de los 70 del siglo XX fue redescubierta y se grabó por primera vez en 1984. En la ópera, un grupo de personajes de diferentes nacionalidades descansa en un balneario de camino a la ceremonia en Reims. Al final de la obra, cada uno canta en alabanza del nuevo rey y de las glorias francesas. Don Álvaro, el almirante español, entona una canción en la que no hay precisamente "toreadores":

Ommagio all'Augusto Duce
che d'alma sovrana luce
L'Iberia fé balenar.
Ei spense il civil furore,
del soglio salvò l'onore
e da tutti si vide amar.
Ah! dove a tal vittoria
l'esempio trovar,
dove si può trovar?

Es decir:

Homenaje al augusto caudillo
que con divina luz soberana
hizo a Iberia brillar.
Extinguió la furia civil,
del trono salvó el honor
y se vio amado por todos.
¡Ah! ¿Dónde, de tal victoria
se puede un ejemplo hallar,
dónde se puede hallar?

El "caudillo" no es otro que el duque de Angulema, que al frente de los Cien Mil Hijos de San Luis derrocó el régimen liberal creado tras el pronunciamiento de Riego y dio paso a la década ominosa, uno de los periodos más oscuros y terribles de la historia de España. Pobre D. Gioacchino...

El bolero de Sibelius

Si hay un compositor del que nunca imaginaría una relación musical con España éste sería el finés Sibelius. No parecen cuadrar mucho los fríos paisajes nórdicos y la épica del Kalevala, que impregnan su obra, con el sol y la luz del Mediterráneo. Sin embargo, sí que hay al menos una obra "española" en su producción.

Finlandia era parte de Rusia en la juventud de Sibelius. Los sentimientos patrióticos de los fineses estaban severamente reprimidos por las autoridades zaristas, por lo cual los actos públicos de exaltación nacional debían "disfrazarse". Uno de esos disfraces eran las galas para el Fondo de Pensiones de la Prensa, en las que siempre se acababa mostrando algún ejemplo de arte al servicio de la nación. Sibelius participó activamente en ellas, con obras que se han llegado a hacer muy famosas (Finlandia, Op.26). En 1899 escribió unas Escenas históricas (Op. 25), que aparecieron publicadas en 1911. Pues bien, el número 3 de la obra se titula Festivo, así, en español. Describe una fiesta en el palacio de un gobernador sueco de Finlandia en el siglo XVI, cuya mujer era española; el resultado, un bolero con sus castañuelas y todo animando el cotarro en Helsinki.

Del 10 al 1: Brahms

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 17 de enero de 2006)

Llegamos al puesto 8: Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de 1897) está representado por 98 obras en mi colección fonográfica. La verdad es que mi relación con la música de Brahms ha sido curiosa. Quizá por haber dejado que me influyese el concepto -erróneo- que adquirí del personaje Brahms sobre mi percepción de su música.

En la era del vinilo (para mí duró hasta 1989) sólo compré un disco con música de Brahms: su primer concierto para piano con Maurizio Pollini y Karl Böhm. Yo vivía en plena efervescencia beethoveniana y no podía concebir que ningún músico hubiese destacado más que el de Bonn en cualquier aspecto. Y en cierta ocasión escuché a la célebre Paloma O'Shea decir que los conciertos para piano de Brahms eran los mejores que se habían escrito. Tal vez compré aquel disco para comprobarlo (y con las grandes economías que en aquella época tenía que hacer cada vez que me compraba un disco, la curiosidad debió de ser más que fuerte) y, aunque no salí defraudado por esa música imponente, Brahms siguió siendo un personaje que me caía mal.

Por entonces yo aún sabía menos de música que ahora, pero ya me había creado un criterio sobre cómo había ido evolucionando el lenguaje sonoro. En la época de Brahms había románticos exaltados tipo Chaikovsky, incipientes (o no tan incipientes) nacionalistas como Dvorák e incluso los que empezaban a ser rompedores como Mahler o Richard Strauss. Eso pensaba yo entonces. Y allí estaba ese señor gordo con barbas, personaje poco diplomático e incluso antipático (siempre recuerdo esa anécdota que se contaba de él, presumo que apócrifa: cuando entraba en los salones siempre decía "¿hay alguien a quien no haya insultado todavía?"), ese músico que en mis incipientes lecturas veía como un "niño bonito" del odiado crítico Hanslick (odiado porque yo empezaba a entusiasmarme con la música de Wagner y Bruckner, objetivo de las feroces críticas de Hanslick), un señor que seguía componiendo sextetos y serenatas cuando ya casi estaba pasado de moda abjurar de las formas clásicas...

Menos mal que, como dice el tópico, la juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo. Éste transcurrió y poco a poco empecé a valorar en su justa medida a D. Johannes. Y me dí cuenta de que había caído en el mismo error que muchos: Brahms ni fue retrógrado ni conservador. El mismísimo Arnold Schoenberg fue el primero quizás en darse cuenta al señalarle como músico "vanguardista". Hoy en día, en una época en la que al ser todo cuestionable nada se libra de ataques, parece que vuelven a surgir voces críticas contra Brahms, contraponiéndole a alguno de sus contemporáneos. Posiblemente esto se hace así por la mala costumbre de necesitar el vituperio de unos para realizar la loa de otros.

Hoy puedo contar a Brahms entre mis favoritos. Una vez que he profundizado en su música y en su biografía no puedo menos que reírme de mis ideas primitivas. Nos encontramos ante un compositor muy autocrítico, exigente, sensible. Autor del que quizá sea más extraordinario conjunto de obras de cámara que haya salido de la mente humana, por su variedad e ideas. Autor de maravillosos lieder que no tiemblan ante ninguna comparación. Autor de obras sinfónicas que muchos colocan al lado de las de Beethoven y evocan como culminación del modelo que creó el gran sordo. Autor de magníficas y desconocidas obras para el piano, instrumento que transfiguró al final de su vida con unos sobrehumanos conjuntos de piezas. Autor frustrado de ópera, aunque quién sabe si le interesó el género, por entonces (con honrosas excepciones) más un espectáculo tirando a ligerito para entretener a burgueses que otra cosa. En definitiva, una de las grandes figuras de la música universal que sería lamentable que algunos desprestigiasen sólo porque quieren que "el suyo" sea el mejor. Quien tenga oídos, que oiga.

Las sinfonías de Beethoven: la Cuarta

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 9 de febrero de 2006)

Fue en el colegio (1º de B.U.P., "Historia de la música", la asignatura en la que me infecté de este virus) cuando por primera vez me hablaron del contraste entre las sinfonías "impares" y "pares" de Beethoven. Las impares, cargadas de conflicto. Las pares, remansos de paz. Después de la sacudida revolucionaria (en todos los sentidos) de la "Heroica", la paz y serenidad de la cuarta sinfonía. Me gusta la definición que de esta obra hizo Robert Schumann: "una esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos", aunque no todo el mundo la comparte. La obra es, en efecto muy distinta a su predecesora (y a su sucesora), aunque no todo en ella es paz. La amenaza se siente en la introducción lenta del primer movimiento y luego se vuelve a asomar en pleno movimiento lento. Sin embargo, su scherzo y su finale rezuman optimismo y vitalidad.

La obra fue compuesta en 1806, en un año especialmente fecundo y feliz en el que aparecieron obras muy relacionadas con ésta, como el cuarto concierto para piano (Op. 58) o el concierto para violín (Op. 61). Hay quien aseguró que tal fecundidad (y felicidad) se debió a un presunto affaire amoroso con Therese von Brunsvik (cuyo retrato encabeza este texto), algo que, según los Massin, pertenece a la leyenda. La obra fue publicada por la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 60, dedicada al conde Oppersdorf.

La realidad es que fue una obra de encargo; la solicitó el aristócrata que finalmente recibió la dedicatoria. Parece ser que la intención de Beethoven era dedicarle la quinta sinfonía, que empezó a componer antes que la cuarta, pero por motivos económicos (vendió los derechos de publicación a un editor y luego el trabajo se detuvo hasta 1807-08, más o menos) no pudo ser así y finalmente fue la sinfonía en si bemol mayor la compuesta como consecuencia del encargo.

La cuarta es una de las sinfonías "olvidadas" de Beethoven. Quizá no tanto como las dos primeras o la octava, pero no es precisamente de las que cuenta con más favor popular. Es inexplicable. Ya no estamos ante un compositor que ensaya basándose en los modelos de Haydn y Mozart, sino un creador con su personalidad, que ya ha revolucionado el mundo sinfónico con su "Heroica" y que asume el género con voz propia. Debería escucharse más esta obra, yo el primero.

¿Versiones favoritas? Como siempre, Furtwängler, con su Filarmónica de Berlín y en una de sus terribles interpretaciones "bélicas" (1943) y también Bruno Walter/Orquesta Sinfónica Columbia (Sony, 1958), Georg Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1963) y Carlos Kleiber/Orquesta Estatal de Baviera (Orfeo, 1982: este disco es un atraco a mano armada, no llega a los 40 minutos y es caro carísimo. Pero el poco Beethoven que dejó Kleiber es imprescindible)

Un repaso a mis ídolos: Lucia Popp

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 14 de febrero de 2006)

Yo no tengo ni idea de técnica vocal. No sé utilizar esos palabros como "squillo", "fiato" y demás que suelen arrojarse a la cabeza los maníacos del "bel canto" cuando discuten sobre si Callas o Tebaldi eran las mejores. De lo que sí entiendo es de lo que me gusta y lo que no me gusta y con esa autoridad puedo decir que la voz de Lucia Popp es la más bella que yo haya escuchado jamás.

Nacida Lucia Poppova cerca de Bratislava (entonces Checoslovaquia, hoy Eslovaquia) el 12 de noviembre de 1939, nada parecía indicar que se fuese a dedicar a la lírica. Empezó a estudiar medicina (lo dejo casi al comienzo) y después se interesó por el teatro; por casualidad la oyeron cantar mientras estudiaba arte dramático y le ofrecieron seguir por ese camino. Por suerte, aceptó.

En 1962 cantó su primer papel, en Bratislava: la Reina de la Noche, que tan maravillosamente repetiría dos años después en la mítica grabación de Die Zauberföte firmada por Klemperer. Con la desvergüenza de sus escasos 25 añitos afrontó excepcionalmente las terribles exigencias de ese ambiguo papel mozartiano. En 1963 Karajan la llamó para unirse a la Ópera de Viena.

Tras la Ópera de Viena fue entrando en otros importantes teatros líricos del mundo. Se presentó en el Festival de Salzburgo en 1963, también como Reina de la Noche, en 1966 en el Covent Garden (Óscar, en Un ballo in maschera) y en el Metropolitan de Nueva York en 1967 (con su papel fetiche).

Consiguió no ser encasillada en un solo papel, por más que algunos llegasen a considerar que su Reina de la Noche fuese casi inalcanzable. Se abrió a otros personajes mozartianos y también de Richard Strauss (se presentó en el Teatro alla Scala como Sophie, de El caballero de la Rosa). Aunque acabó nacionalizándose austríaca no olvidó la música de su país de origen y participó en alguna importante grabación de óperas de Janácek, por ejemplo. Asimismo interpretó lieder y también participó, entre otras cosas, en interpretaciones de sinfonías de Mahler. Estaba en un momento esplénido de su carrera cuando un cáncer se la llevó prematuramente, cuatro días después de cumplir 54 años, el 16 de noviembre de 1993.

Por suerte, nos quedan sus muchas y excelentes grabaciones. Entre las que conozco y recomendaría a cualquiera están, como no, su Reina de la Noche (Die Zauberflöte, Klemperer, EMI, 1964), su Marzelline (Fidelio, Bernstein, DGG, 1978), su participación en bastantes de las grabaciones que hizo Wolfgang Sawallisch de toda la música sacra de Schubert (entre ellas, el oratorio inacabado Lazarus, EMI, 1977-83), su intervención en el mítico Anillo de Solti como la Woglinde del Ocaso (Decca, 1964) o como una de las muchachas-flores en el Parsifal del mismo Solti (Decca, 1970), su Prilepa/Chloë (La dama de picas, Rostropovich, DGG, 1976-77), su Karolka (Jenufa, Mackerras, Decca, 1982), el papel protagonista en La zorrita astuta (Mackerras, Decca, 1981), sus Lieder aus des Knaben Wunderhorn (Bernstein, DGG, 1987), su interpretación en la mítica grabación de la 8ª de Mahler por Solti (Decca, 1971), o su Christine (Intermezzo, de Richard Strauss, Sawallisch, EMI, 1980)

Jesús de Monasterio

Dedico una entrada en esta bitácora a Jesús de Monasterio como homenaje a una estimada contertulia de los foros musicales de Internet, Marite, que tal vez sea una de las mayores defensoras del violinista y compositor cántabro en esta vieja piel de toro, y gracias a la cual he podido conocer la ignota obra de este músico.

La verdad, se puede encontrar bastante información en la Red sobre él (por ejemplo, su entrada en la Wikipedia), por lo cual me voy a limitar a hacer una nueva y humilde aportación: se trata del breve artículo que le dedica el New Grove, escrito por José López-Calo y que me permito traducir a continuación:

Monasterio, Jesús (Potes, Cantabria, 21 de marzo de 1836 - íd., 28 de septiembre de 1903). Violinista y compositor español. Niño prodigio, estudió primeramente el violín con su padre y posteriormente en Valladolid. En 1843 tocó en Madrid ante la reina Isabel II, que se convirtió en su protectora, y posteriormente apareció en numerosas ciudades españolas. En 1851 obtuvo como premio la opción de ir a Bruselas, donde completó sus estudios con Blériot en el conservatorio y donde consiguió el prix extraordinaire. Tras varias giras de conciertos enormemente exitosas por Europa, regresó a Madrid, donde se le nombró violinista honorario de la Real Capilla en 1854. En 1857 se convirtió en profesor del Conservatorio de Madrid, que pasó a dirigir en 1894. Realizó varias giras de conciertos por Europa, siempre con éxito. Tras la muerte de Blériot en 1870 se le ofreció el puesto de profesor de violín en el Conservatorio de Bruselas, pero rechazó la oferta, ya que prefirió quedarse en España. En Madrid contribuyó en gran medida a la difusión de la música de cámara y orquestal; fundó en 1863 la Sociedad de Cuartetos, que realizó conciertos de música de cámara de forma regular durante varios años. En 1864 empezó a dirigir y en 1869 se convirtió en director de la Sociedad de Conciertos, en la que promovió obras orquestales de los grandes compositores románticos y neoclásicos, hasta entonces casi desconocidos en España. Sus composiciones son principalmente para violín y orquesta, pero entre ellas también están unas pocas obras religiosas vocales. La más conocida es Adiós a la Alhambra (para violín y piano), que Meyerbeer apreció tras escucharla en Berlín en 1862. En general, no obstante, Monasterio fue menos importante como compositor que como intérprete solista y, sobre todo, como organizador y promotor de música instrumental en Madrid, que por aquél entonces estaba excesivamente dominada por la ópera italiana.

Un abrazo y gracias, Marite

Del 10 al 1: Händel

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 27 de julio de 2005)

En el número 9, con 93 obras en el día de hoy, esta el alemán, inglés de adopción, Georg Friedrich Händel (Halle, 23 de febrero de 1685 - Londres, 14 de abril de 1759). Lo primero que diré sobre él es que siempre me gusta utilizar la forma alemana de su nombre: Händel. Por ahí se lee mucho Handel (sin umlaute) o Haendel, pero yo prefiero el original. Aparte de la manía personal, es porque pienso que la germanidad nunca desapareció del todo en este hábil músico y empresario.

Confieso que me costó entrar en Händel. En mis primeros tiempos de aficionadillo me hice con las que quizás sean sus obras más famosas para el gran público: la Water Music y la Royal Fireworks Music, en unas versiones de cuyo responsable no quiero acordarme. Durante años, su presencia en mis estanterías no pasó de ahí (la verdad es que igual ocurrió con la llamada música barroca en general). En los últimos años, mi participación en foros de música en Internet aumentó aún más mi prevención ante él, puesto que pude comprobar que sus admiradores acérrimos estaban entre los usuarios más agresivos de los foros. Me dije a mí mismo: "a ver si empiezo a escuchar música de este hombre y me vuelvo yo también así..."

Por fortuna este estúpido temor pasó y en los últimos tiempos me he hecho con unas cuantas de sus óperas y oratorios, con su música de cámara completa y con casi toda su obra orquestal. La verdad es que es un músico más que interesante. Necesito escuchar con más detenimiento sus óperas y oratorios, pero en ellos he encontrado algunos pasajes de una belleza y un dramatismo sobrecogedores. Citaría el aria Scherza, infida, de su ópera Ariodante, la primera que tuve, y el oratorio L'Allegro, il penseroso ed il moderato como ejemplos que servirían para que cualquiera se aficionase a su música. Además, en mi caso, hay un punto a su favor: Händel era el ídolo de Beethoven, seguramente gracias a la asistencia en su juventud a las veladas patrocinadas por el barón van Swieten (citado en uno de mis anteriores mensajes musicales) donde se interpretaban oratorios del caro sassone.

Las sinfonías de Beethoven: la Tercera

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 19 de diciembre de 2005)

Ya son palabras mayores. Con su tercera sinfonía (compuesta entre 1802 y 1804, la publicó la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 55 el año 1806 con una dedicatoria para el príncipe Lobkowitz), que todo el mundo conoce como Heroica, Beethoven puso cabeza abajo el mundo sinfónico del momento. Sus dos primeras obras en el género fueron ensayos, pruebas realizadas con el molde de Haydn y Mozart para introducirse en la forma musical que entonces reinaba en las salas de conciertos vienesas. Con la sinfonía en mi bemol mayor, rebasó todos los límites.

Comenzando con el del tiempo: ninguna obra sinfónica de Haydn o Mozart dura el mínimo de 45 minutos (en interpretaciones rapiditas) de la Heroica. Su primer movimiento comienza con dos espectaculares acordes de toda la orquesta que sin más dilación llevan al amplio primer tema. Beethoven se anticipa en este movimiento a lo que luego Bruckner haría habitualmente: a los dos tradicionales temas expuestos añade un tercero.

Viene luego una célebre marcha fúnebre en do menor, tonalidad enormemente significativa en la música de Beethoven (la misma que la de la quinta sinfonía o la obertura Coriolano), un agitado Scherzo cuyo trío incluye toques de trompa que luego se harían casi típicos en las sinfonías románticas alemanas y un finale en el que se funden la forma sonata y las variaciones tomando como base un tema que Beethoven utilizó en diversas ocasiones (en su ballet Las criaturas de Prometeo, en una de las contradanzas WoO 14 y como tema para las variaciones para piano Op. 35 que por eso se conocen erróneamente como "variaciones Heroica")

Consideraciones musicales aparte, esta obra forjó la leyenda de Beethoven como defensor de los derechos del hombre, admirador de la Revolución Francesa, propugnador de la hermandad de toda la Humanidad, etc. Leyenda, como digo. Beethoven, por muy crítico que fuese con el régimen semifeudal que durante toda su vida hubo de soportar en su Viena de adopción, siempre se adaptó a lo que había y vivió fundamentalmente de rentas y subvenciones que le otorgaron sus "amigos" (más bien patrocinadores) de la nobleza. Un librepensador "puro y duro" no se hubiese librado de la siniestra policía de Metternich...

El caso es que Beethoven quiso titular Bonaparte su tercera sinfonía. La historia es muy conocida, tal vez de las más contadas con relación al genio. Beethoven admiraba profundamente al primer cónsul Napoleón Bonaparte, admiración que se esfumó al proclamarse emperador de los franceses como Napoleón I. Beethoven tachó el nombre de su partitura y escribió el encabezamiento que ha llegado hasta nosotros: Sinfonía heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre, algo que enlaza con la marcha fúnebre para la muerte de un héroe de su sonata para piano nº 15, Op. 28.

También es sabido que, a pesar de esta prometaica reacción, Beethoven siguió pensando en esta obra como un tributo a Bonaparte. Cuando en 1821 el emperador derrotado murió en su exilio forzoso de Santa Elena, la frase de Beethoven fue: "ya he escrito la música apropiada para esa tragedia". Y con esa música inauguró el "siglo de la gran sinfonía".

¿Mis versiones favoritas?: Wilhelm Furtwängler/Orquesta Filarmónica de Viena (sellos diversos, 1944) y Otto Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959)