Breve biografía de Max Reger (III)

(Reger ante el órgano. Berlín)

III - WEIDEN (1898-1901)

El aislamiento en la ciudad donde se crió le sirvió a Reger no sólo para recuperarse física y anímicamente, sino que potenció su creatividad. Al poco de volver a casa de sus padres concluyó los Seis valses para piano a cuatro manos Op. 22 y las Acuarelas, cinco pequeñas piezas para piano Op. 25, además de una brillante improvisación, también para piano, sobre el célebre Danubio azul de Johann Strauss. Una vez concluido el contrato con Augener, empezó a buscar editor para sus opus 23 al 26, que en parte había compuesto en Wiesbaden.

Karl Straube fue un apoyo decisivo en esta etapa; sus padres le veían como un fracasado y su amigo organista fue una de las personas que más le animó a seguir su carrera. Ciertamente, en esta época de Weiden se produjo el punto álgido de su obra para órgano, lo cual señala que su interés por la coral protestante era cada vez mayor. En estos años y en los primeros de Múnich compuso numerosas fantasías sobre célebres corales (la primera sobre Ein’ feste Burg, Op. 27, a mediados de septiembre de 1898). Con ellas Reger abrió una línea de grandes composiciones para el órgano en las que encontró un nuevo y personal modo de escritura. Consiguió así crecientes éxitos, no con poca ayuda de Straube, que desde su posición de organista en Wesel estrenaba todas las obras que Reger le enviaba, y ello a pesar de las dificultades técnicas que la naturaleza sinfónica y monumental de algunas entrañaban. Straube también presentó composiciones de Reger en Múnich; este mismo año de 1898 Reger firmó al fin un contrato con la editorial Aibl de aquella ciudad. Estos hechos fueron el punto de partida del intento del compositor de triunfar en la capital de Baviera, algo que terminaría en un nuevo fracaso.

Tampoco abandonó la música de cámara; acabó su segunda Sonata para violonchelo Op. 28, en sol menor, aún muy influida por Brahms, el 2 de noviembre de 1898. Según la Neue Musik Zeitung se trató de “un genuino enriquecimiento de la literatura para violonchelo, tan pobre en piezas de cámara sólidas”. Sin embargo, Rudolf Back, crítico de la Allgemeine Musik-Zeitung opinó, mucho más tibio, que era una “música muy estudiada, que logra su máximo triunfo en un cromatismo extático”. Hugo Becker (1863-1941), a quien estaba dedicada la obra, no entendió sus armonías y probablemente nunca volvió a interpretarla. Sobre ella Reger escribió a Georg Göhler el 28 de octubre de 1899:

Es muy difícil y sin duda parecerá algo ofensiva a algunos y espero que con el tiempo sea entendida tal y como yo la he concebido.

Y a Georg Stolz (16 de agosto de 1901):

Requiere un estudio prolongado antes de que parezca una obra clara.

A pesar de su reacción negativa ante esta sonata, Becker estrenó posteriormente otras obras de Reger, como miembro del cuarteto del Museo de Frankfurt (cuarteto Op.74) y también como solista (sonata Op. 78) y recibió la dedicatoria de la Suite para violonchelo solo Op. 131c nº 2. El editor Peters la rechazó sin revisarla siquiera; la publicó Jos. Aibl a comienzos de 1899. Su estreno tuvo lugar en Wesel el 25 de abril de 1901, con Friedrich Grützmacher en el violonchelo y el siempre fiel Straube en el piano.

Richard Strauss consiguió que el editor de Leipzig Forberg también publicara algunas de las obras de Reger, en concreto las Six morceaux para piano Op. 24 (la sexta de las cuales tiene el subtítulo A los manes de Johannes Brahms), las siete Fantasie-stücke, también para piano, Op. 26 (la quinta de las cuales se titula Resignation y lleva el subtítulo 3 de abril de 1897 – m. J. Brahms), la ya mencionada Fantasía Op. 27 y la Fantasía y fuga en do menor para órgano Op. 29. Junto con Aibl, Forberg sería el principal editor musical de Reger en estos años de Weiden. El agradecimiento por la mediación de Strauss se tradujo en la dedicatoria del Op. 29. Reger obtuvo una rentabilidad económica con estas publicaciones que le permitió ir poco a poco saldando las deudas que dejó en Wiesbaden.

Por primera vez en cuatro años apareció un largo artículo dedicado a Reger y su música, con foto y biografía incluidas. Fue en la publicación Die Redenden Künste y su autor fue un amigo de Reger, Cäsar Hochstetter, de Wiesbaden, que recomendó al joven y talentoso compositor a los diferentes editores musicales. En agradecimiento recibió la dedicatoria de las Aquarellen Op. 25 y de las Cinq pièces pittoresques para piano a cuatro manos Op. 34 (esta última obra escrita en 1899).

La fiebre creadora fue en aumento. Reger siguió componiendo música para piano, órgano, música de cámara y lieder. El fiel Straube no dejó de estrenar sus piezas para órgano, como la Sonata en fa sostenido menor Op. 33, en junio de 1899 y la fantasía coral sobre Wie schon leucht’t uns sehr Morgenstern Op. 40 nº 1, en octubre del mismo año. También interpretó en Múnich la Fantasía y fuga Op. 29 en presencia del compositor.

Entre mayo y junio de 1899 Reger estuvo varias semanas en Schneewinkl en compañía de August von Bagenski. Su hija Elsa se había divorciado en abril y junto con ella y su prima Bertha, Reger pasó esas vacaciones. Reger se enamoró de Elsa, y para ella compuso varios lieder amorosos; sin embargo ella, recordando los malos momentos de Wiesbaden en los que le había visto en el fondo del abismo, le rechazó.

En septiembre fue invitado del violinista Joseph Hösl en Múnich y en su casa conoció al gran dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Su agradecimiento a Hösl suspuso la dedicatoria de la Sonata para violín y piano en la mayor Op. 41. Ese mismo otoño emprendió la composición de su primer grupo de Sonatas para violín solo, las Op. 42, con las que rescató un género olvidado desde el Barroco. Se las dedicó a Willy Burmester; en ellas siguió el modelo bachiano pero sin perder su personalidad.

También de 1900 es la Fantasía y fuga sobre el nombre de B-A-C-H (letras que en la notación musical alemana se corresponden con si bemol – la – do – si), Op. 46, dedicada a Joseph Rheinberger, que cuando la escuchó se sintió horrorizado. Karl Straube la estrenó en la catedral de St. Willibrord de Wesel. A pesar de estas reacciones otros organistas, además de Straube, empezaron a interesarse en la producción de Reger, dentro y fuera de Alemania. Otto Burkert estrenó la Fantasía sobre “Straf’ mich nicht in deinem Zorn”, Op. 40 nº 2, en Brünn (Brno) mientras Straube interpretaba el Op. 46 en Wesel.

A pesar de esta efusión organística (llegó incluso a planear un concierto para órgano y gran orquesta que no pasó de proyecto), Reger no abandonó la música de cámara. En 1900 compuso sus dos primeros cuartetos de cuerda “oficiales” (después del de 1889), a los que asignó el número de opus 54. El primero de ellos, que dedicó a Carl Spitzweg, de la editorial Aibl, le absorbió completamente en noviembre, aunque pronto estaba trabajando en la fuga del último movimiento, según indicó él mismo el 14 de ese mes. Para el propio Reger era una obra difícil de comprender, especialmente los movimientos impares. Hubo de esperar casi diez años para su estreno (según Reger una posible presentación en el invierno de 1900 se frustró porque “cierto caballero” del cuarteto al que se encomendó el estreno rechazó tocar algo tan “enloquecido”), que tuvo lugar el 26 de octubre de 1910 a cargo del cuarteto de su amigo Hösl. El segundo cuarteto del Op. 54 data de abril-junio de 1901 y fue la última obra que escribió en Weiden; está dedicado al crítico musical Arthur Seild y el cuarteto Hösl lo estrenó el 28 de abril de 1904 para disgusto de Reger, que achacó a los otros tres miembros del conjunto la desastrosa interpretación

También se arriesgó a la comparación con el venerado Brahms con sus dos Sonatas para clarinete y piano Op. 49. Cuando en mayo de 1900 escuchó las primera de las dos sonatas Op. 120 del hamburgués Reger dijo: “Estupendo, yo también voy a escribir dos cosas como ésas.” Y al cabo de unos días lo hizo. La primera de las sonatas se estrenó el 18 de abril de 1902, con Reger en el piano y Karl Wagner en el clarinete. A él le dedicó la segunda sonata, cuyo lugar y fecha de estreno se ignoran. Estas obras, que tuvieron bastante éxito como música para interpretar en el hogar, apenas aparecen en las salas de concierto.

En diciembre de 1900 estrenó, junto con Josep Hösl, la Sonata para violín y piano en la mayor Op. 41 y la reacción de la crítica fue favorable, especialmente la de los muniqueses Theodor Kroyer y Rudolf Louis, que se sintieron impresionados por la novedad del lenguaje. La capital de Baviera empezaba a escuchar con fuerza el nombre de Reger.

En enero de 1901 Reger reapareció en Berlín como pianista acompañante de lieder con Joseph Loritz y la acogida de su viejo conocido Otto Lessman fue más amable que la de siete años antes. En marzo obtuvo un nuevo reconocimiento en Múnich cuando Straube presentó cinco de sus grandes obras para órgano. Straube consiguió que la fantasía Op. 46 se interpretase en uno de los festivales de la Allgemeine Deutscher Musikverein (ADMV), una organización que en 1896 había rechazado el Trío Op. 2 porque ni la obra ni su autor tenían méritos relacionados con su fundador, Franz Liszt. En este caso sí que se aceptó la gran obra para órgano de Reger y ello sirvió para que la atención sobre él se extendiera geográficamente: en julio de 1901 el organista de Ulm Karl Beringer dio un primer concierto dedicado a Reger que sirvió para dar a conocer su música en la Alemania suroccidental.

Las 12 piezas para órgano Op. 59 fueron escritas, según Lindner, en sólo dos semanas en este mismo año de 1901. Reger le mostró los bocetos según las iba escribiendo; constituyen su primer grupo de piezas de carácter para órgano.

Todos estos éxitos y la mejora de su salud despertaron la inquietud de Reger, que se empezaba a sentir constreñido en Weiden. Tras la jubilación anticipada de su padre, le convenció para que toda la familia se trasladase a Múnich, lo cual hicieron el 1 de septiembre de 1901.

Goethe y los músicos

Hace algunos años intenté entablar una conversación en un foro musical sobre la importancia del gran polígrafo alemán Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) en la música, la verdad es que con poco éxito. Y no creo que fuese por el escaso interés del asunto, ya que pocos compositores del ámbito germánico se han podido sustraer a poner música a sus versos.

Ya su contemporáneo Mozart lo hizo; de esta conjunción de genios salieron maravillas como el lied en sol mayor Das Veilchen ("La pequeña violeta") KV 476 (1785), contemporáneo de la célebre Música fúnebre masona y que es un prodigio de cambios de estado de ánimo.

Tras Mozart, compositores como Beethoven, Loewe, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Wolf, Richard Strauss o Webern escribieron lieder basados en textos de Goethe. Algunos memorables, como el lied en sol menor Erlkönig ("El rey de vaya usted a saber qué"), D. 328 de un jovencísimo Schubert de 18 años y que está entre los que más aprecio de los que conozco de este compositor.

Dos de sus poemas, Meerstille y Glückliche fahrt ("Mares serenos" y "Próspero viaje"), que ignoro si forman un díptico, inspiraron una obertura a Mendelssohn (Op. 27, 1828) y una obra para coro y orquesta a Beethoven (Op. 112, 1815), especialmente significativa para la carrera del genio de Bonn, ya que hay autores que la colocan como el punto de escape de una crisis de creación que había empezado unos años antes, con la "disolución del 'estilo heroico'" (en palabras de Maynard Salomon).

Pero no sólo inspiró lieder a estos grandes compositores. Beethoven escribió música incidental para una de sus tragedias, Egmont (Op. 84, 1809-10), Mendelsshon utilizó uno de sus poemas en su cantata Die erste Walpurgisnacht Op. 60 (1831-43) y la obra más significativa de Goethe, la que marcó toda su vida, Fausto, también sirvió para que autores como Schumann (Escenas de "Fausto" de Goethe, WoO 3, 1844-53), Liszt (Eine Faust-Symphonie S. 108, 1854-61, con tres movimientos titulados "Fausto", "Gretchen" y "Mefistófeles", esto es, los tres principales protagonistas de la historia, y que acaba con un pasaje cantado para tenor y coro masculino sobre la última estrofa poética de la obra) o Mahler (Sinfonía nº 8, 1908, cuya segunda parte utiliza el mismo texto que Schumann en su obra) escribieran gigantescas obras sinfónico-corales.

Y no sólo en el ámbito germánico se extendió la influencia de Goethe. Dos importantes músicos franceses, Berlioz (La damnation de Faust Op. 24/H. 111, 1844-46, obra casi inclasificable denominada "leyenda dramática" por su autor) y Gounod (Fausto, ópera en cinco actos, 1859) escribieron piezas líricas basadas en la gran obra del alemán. Y otro de los grandes textos de Goethe, su novela Werther, la trágica historia de un amor imposible, dio pie a Massenet para escribir su ópera en cuatro actos del mismo nombre (1891), que incluye uno de los más bellos pasajes que se puedan escuchar en este género: el Pourquoi me reveiller? de su infausto protagonista.

Para terminar, diré que seguro que hay muchos más compositores y muchas más obras que se basaron en textos del gran genio de Frankfurt, pero me he limitado a citar las que yo conozco (y no todas, porque seguro que he olvidado alguna importante) ya que, aunque no lo parezca, no me gusta escribir sobre lo que no sé...

Los discos de la isla desierta: Las Cuatro Últimas Canciones por Schwarzkopf/Szell

Strauss
Four Last Songs - 12 Orchestral Songs
Elisabeth Schwarzkopf
George Szell
Radio-Symphonie-Orchester Berlin - London Symphony Orchestra

EMI - Great Recordings of the Century CDM 5 66908 2
Grabado en 1965-68

¡Cómo no llevarse a la isla desierta una grabación de las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss! Cuatro breves piezas más invernales que otoñales, en las que parece que se da un repaso a una larga vida, al prolongado camino que queda por detrás y a lo poco que queda por delante. Obras de una belleza casi dolorosa ante las que algunos dogmáticos torcieron el gesto al ver la fecha de su composición: 1948.

¿Y qué versión escoger? Difícil elección. Yo conozco varias: Flagstad/Furtwängler, Janowitz/Karajan, Norman/Masur... Pero la elegida es ésta, otra versión otoño-invernal (Schwarzkopf ya al final de su carrera y Szell en el de su vida) en la que se reunieron tres monstruos de la música como los que acabo de citar y el productor Walter Legge, ya retirado, pero que de vez en cuando volvía para dirigir las grabaciones de su esposa Dª Elisabeth. Estas canciones, grabadas en 1965, han de quedar como uno de esos monumentos que son imprescindibles en cualquier estantería de un admirador de Strauss y, cómo no, en mi particular isla desierta.

¡Y atención a los "complementos"! Entre ellos se halla Wiegenlied Op. 41 nº 1, tal vez la más bella canción de cuna jamás compuesta...

Breve biografía de Max Reger (II)

(Reger en 1891)

II - SONDERSHAUSEN, WIESBADEN (1890-1898)

Reger, pues, fue al Conservatorio de Sondershausen, mas por poco tiempo; siguiendo a su maestro, el 20 de septiembre de 1890 se convirtió en el alumno número 172 de Hugo Riemann en el Conservatorio de Wiesbaden, con las asignaturas de piano y teoría. A la vez, se le ofreció el puesto de profesor de piano y órgano, lo cual le sirvió para financiarse los estudios y permitir que sus padres pudieran pagar el piano que hubo de comprar. Ya en Sondershausen Reger se había convertido en un invitado habitual en la casa de los Riemann, donde frecuentemente iba a comer y a cenar y pasaba sus ratos libres, incluidas las vacaciones navideñas.

Por esta época comenzó a estudiar intensamente las obras para teclado de Bach, lo que supuso, en palabras del propio Reger, “el camino de vuelta desde el hechizo con Liszt, para honrar a Beethoven y Bach”. Su primera obra publicada, la Sonata para violín y piano en re menor Op. 1, escrita durante el invierno de 1890, impresionó lo suficiente a Riemann, a quien está dedicada, como para recomendar a Reger para un puesto de profesor de teoría en el conservatorio de Wiesbaden; los dos primeros movimientos de la obra se interpretaron en marzo de 1891 y su acogida no fue buena precisamente. No obstante, Reger estaba contento con ella:

Mi profesor y su esposa dicen que ni yo mismo tengo idea de lo que he logrado en cuanto a sentimiento y expresión en el primer movimiento. Para ellos aún parezco ser demasiado joven para esto; lo he hecho muy instintivamente... tal vez dentro de diez años lo comprenda... Dos profesores del conservatorio de Frankfurt me expresaron cálidamente su aprecio; había cosas en ella que son de mi exclusiva propiedad... La sonata es el orgullo de mi profesor.

Por lo tanto, Riemann siguió con su apoyo: consideró esta obra un “golpe de genio” de su autor, a lo que éste respondió:

Le ruego que deje de utilizar la expresión “genio”. No creo en el genio, sino en el buen trabajo duro.

De todos modos, Riemann logró de la editorial Augener de Londres que publicase algunas de las primeras obras de cámara de Reger, después de que la prestigiosa empresa Hijos de B. Schott rechazara este Op. 1. El estreno de la obra en su totalidad tuvo lugar el 21 de noviembre de 1891 en el concierto de examen de los alumnos del Conservatorio, con Reger al piano y su amigo Gustav Cords en el violín. El propio Reger y Waldemar Meyer, alumno de Joseph Joachim, volvieron a interpretarla en Danzig en octubre de 1893.

El 27 de junio de 1891 Reger finalizó oficialmente sus estudios de piano en el Conservatorio con la interpretación de las Variaciones sobre un tema de Händel de Brahms. En el informe del Conservatorio referido al curso 1891/92 figura como alumno de teoría y también como profesor de piano y teoría. Del mismo año 1891 son otras dos obras de cámara, siempre escritas bajo la supervisión de Riemann y con una gran influencia de Brahms: el Trío para piano, violín y viola en si menor Op. 2 y la Sonata para violín y piano en re mayor Op. 3. El trío, con una instrumentación inusual, fue escrito entre julio y agosto, después de la sonata Op. 3 y se estrenó en la Singakademie de Berlín el 14 de febrero de 1894, con Reger al piano, Meyer en el violín y Adalbert Gülzow en la viola. En el mismo concierto Reger y Meyer interpretaron la sonata Op. 1.

Riemann por fin consiguió que Augener firmase un contrato con Reger por el cual el editor londinense se comprometía a publicar sus obras los siete años siguientes.

Ante la perspectiva de un largo servicio militar de tres años, Reger presentó una solicitud para realizarlo de forma voluntaria como músico militar; para ello hizo, en octubre de 1892, un examen. Tras numerosas prórrogas al final hubo de incorporarse a filas, cosa que pretendía haber evitado.

La Sonata para violonchelo y piano en fa menor, su Op. 5, que sin duda es la obra de cámara más avanzada del periodo de Wiesbaden no fue bien entendida por Riemann. Reger, que más adelante rechazó sus primeras 25 obras publicadas, dijo de esta sonata en una carta a Georg Stolz fechada el 16 de agosto de 1901:

Mi primera sonata para violonchelo no es nada en absoluto. Es una terrible obra de juventud.

La obra está dedicada al violonchelista Oskar Brückner (1857-1930), profesor del conservatorio de Wiesbaden, que la estrenó, junto con Reger, en la Tonkünstlerverein de Wiesbaden el 17 de octubre de 1893. Hubo críticas negativas y el propio Brückner consideró la composición un fracaso. Lindner dijo de ella:

Según admitió el mismo compositor, toda la obra es la visión de un moribundo que mira hacia atrás en una vida desperdiciada.

Hay quien quiso ver en esta frase una especie de premonición de cómo iba a terminar la etapa de Reger en Wiesbaden. Otros no dan crédito dado lo poco proclive que era el compositor a asignar programas a su música.

Con la recepción de Riemann a esta sonata comenzó un distanciamiento entre alumno y maestro que se haría más drástico poco después. También de 1892 es su primera obra publicada para órgano, las Tres piezas Op. 7, concebidas sin excesivas dificultades para que cualquiera pudiera interpretarlas; esto es algo extraño, pues Reger no solía pararse a pensar en los problemas que su música supusiera a los intérpretes y uno de los mayores quebraderos de cabeza que tuvo fue precisamente la exigencia de sus editores de que les suministrase música “ejecutable”, fácil y comercial. Ya en diciembre de 1892 cumplió con esta máxima al enviar a Augener los 12 Waltzer-Capricen para piano a cuatro manos, Op. 9. Quizá en agradecimiento por el gesto, la editorial londinense publicó las cinco primeras obras de Reger a comienzos de 1893.

En el curso 1892/93 Reger aún aparecía en los informes del Conservatorio de Wiesbaden en el doble papel de alumno de teoría y de profesor de piano y órgano. En febrero de 1893 dejó definitivamente de ser alumno; compatibilizó desde entonces su tarea docente oficial con la privada en numerosas casas de la localidad. En una de ella, la de los Bagenski, una buena familia de origen prusiano, conoció en la primavera de 1893 a una de las hijas de la casa, Elsa von Bercken (1870-1951), entonces casada como indica su apellido y que más adelante se convertiría en su esposa.

Por esta época comenzó asimismo Reger su carrera como concertista. Apareció frecuentemente en el Casino y en el Conservatorio de Wiesbaden dando conciertos en los que muchas veces interpretaba su propia música así como arreglos de las obras para teclado de Bach. Sin embargo esta posición como pianista no le satisfacía puesto que su vocación real era la composición.

En julio de 1893 apareció el primer artículo relevante que se publicó sobre la música de Reger. Su autor fue Heinrich Riemann, que era profesor de Karl Straube en Berlín y también crítico de la Allgemeine Musik-Zeitung, el órgano oficioso de los wagnerianos. En él valoraba positivamente al nuevo talento, sobre el que depositaba grandes esperanzas, aunque le advertía que evitase los excesos. El artículo sirvió además para que Reger empezase a publicar críticas en esa misma revista (hasta finales de 1894), en las que vertía juicios sin reservas que le granjearon más bien pocas simpatías.

Las distancias con Hugo Riemann empezaron a agrandarse; Reger deseaba independencia y consideraba demasiado dogmáticas las posturas de su maestro. Comenzó, pues, a rechazar conscientemente la influencia de Brahms y estudió desde entonces las obras de Liszt que Riemann repudiaba.

El concierto de la Singakademie de Berlín del 14 de febrero de 1894, en el que como ya se ha mencionado se estrenó el Trío Op. 2 y se interpretaron las sonatas Op. 1 y 5 y varios lieder, recibió críticas benévolamente negativas. Otto Lessner, en su recensión, acusaba a Reger de exagerar los matices brahmsianos en esas obras y le aconsejaba un cambio de rumbo.

Estos fracasos en el campo artístico, unidos a la decepción amorosa que supuso el rechazo de Mathilde Hilf, hija de un concejal de Wiesbaden, hicieron vislumbrar una primera crisis que hizo refugiarse a Reger en el consumo excesivo de alcohol y tabaco. Reger habló posteriormente de su etapa de Wiesbaden como su Sturm- und Trankzeit (tiempo tormentoso y de bebida). No hay duda de que era un gran aficionado a los vinos de la región del Rin y sus excesos alcohólicos incluso llegaron a crear la leyenda de que se embriagaba para componer y que bajo esos efectos era como le llegaban las mejores inspiraciones; sin embargo esto ha sido negado por diversos autores apoyados en los propios escritos del compositor. Lo cierto es que esos abusos llevaron al abrupto y desastroso final que tuvo su época de Wiesbaden.

No todo fueron sinsabores. En el otoño de 1894 Arthur Smolian (1856-1911) que, paradójicamente sería posteriormente objeto de ataques por parte de Reger, habló favorablemente de su música en el Musikalischer Wochenblatt. Smolian era profesor del Conservatorio de Baden en Karlsruhe y por su mediación Reger conoció a Felix Mottl (1856-1911), por entonces director musical de aquella ciudad, y también al director del Conservatorio, Heinrich Ordenstein. Mottl, que apoyaría a Reger no sin ciertas reservas, intentó presentar sin éxito en Karlsruhe el Trío Op. 2.

En su época de Wiesbaden Reger procuró cuidar sus contactos musicales y conoció a Richard Strauss, Ferruccio Busoni y Eugen d’Albert (1864-1932); a este último compositor, al que tenía en gran estima, le envió en septiembre de 1894 algunos de sus virtuosistas arreglos de obras de Bach, además de una versión para piano a cuatro manos de su obertura para Esther de Grillparzer. El primer contacto con Busoni data de abril de 1895, cuando Reger y él se intercambiaron sus propios arreglos de Bach además de otras composiciones originales. En 1896, en un concierto celebrado en Frankfurt, conoció en persona a Busoni y también a Richard Strauss; este último dirigió allí su Till Eulenspiegel y Busoni había actuado como solista en un concierto para piano de Rubinstein. Poco antes, en septiembre de 1895, había enviado algunos de sus arreglos de Bach a Strauss y había obtenido una respuesta positiva del compositor muniqués.

Al final del curso 1894/95, en el que siguió como profesor de piano, órgano y teoría en el Conservatorio, Reger completó su Suite para órgano Op. 16. El 23 de julio de 1895 escribió la última nota de la que él consideró su mejor obra hasta la fecha; sin duda fue de las que más satisfacciones le supuso. En 1896 se la envió a Brahms, junto con la petición de que aceptase la dedicatoria de una sinfonía en si menor que estaba componiendo y luego desapareció sin dejar rastro. El gran compositor hamburgués aceptó amistoso e incluso envió una foto suya a Reger. La suite la estrenó Karl Straube (1873-1950) en Berlín en marzo de 1897 y también la interpretó en 1898 en un concierto celebrado en la Paulskirche de Frankfurt, donde Reger le conoció en persona y dio comienzo una gran amistad entre ellos: Straube se convirtió en uno de los más fieles partidarios de Reger y no dejó de tocar sus obras para órgano allá donde estuviera. También había sido discípulo de Riemann en Wiesbaden y desde 1897 hasta 1903 fue organista en la catedral de St. Willibrordi de Wesel; en 1904 se convirtió en Kantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig (cargo que mantuvo hasta 1923), esto es, nada menos que en sucesor de Bach en ese puesto, y desde 1907 también dio clases de órgano en el conservatorio de esa ciudad. Para Reger era el mejor organista de Alemania y, lógicamente, el mejor intérprete de sus obras.

Las vacaciones de verano de 1895, pasadas en Weiden, también fueron fecundas: Reger concluyó dos volúmenes de cánones y fugas (el primero con 62 piezas a dos partes y el segundo con 48 piezas a tres partes). A la vuelta, se encontró con la noticia de que Riemann y su familia se trasladaban a Lepizig; su antiguo maestro procuró dejar asentada la posición de su pupilo en el conservatorio de Wiesbaden antes de su partida.

Augener rechazó en 1896 la publicación del arreglo para piano a cuatro manos de la suite Op. 16, aunque sí aceptó algunas de las transcripciones de Bach. Reger les había anunciado el envío para agosto o septiembre de la sinfonía en si menor que antes se mencionó y también de un concierto para piano que estaba escribiendo para Eugen d’Albert y que en junio de 1896 ya abarcaba 187 páginas; como ocurrió con la sinfonía, nunca más se supo de él.

Una vez agotadas todas las prórrogas posibles, en octubre de 1896 hubo de incorporarse al servicio militar. En aquella época todos los gastos (equipamiento, uniforme y manutención) corrían a cargo del recluta; como la realización del servicio le impedía ejercer la docencia o componer, sus ingresos prácticamente desaparecieron y se endeudó enormemente. Su mala salud le había hecho creer que rápidamente se iba a librar del servicio en filas, para el que realmente no era apto. A las pocas semanas, ya estaba en un hospital aquejado de artritis en los pies; él esperaba que como muy tarde en noviembre se le eximiera del servicio. No fue así.

A pesar de que en 1897 Richard Strauss le recomendó a su editor muniqués Jos. Aibl (“Reger es un compositor para órgano y piano muy capaz”) ese año estuvo lleno de infortunios. El estreno en marzo de la suite Op. 16 le acarreó ser considerado prácticamente un terrorista musical, su editor retuvo sin publicar varias composiciones para piano, que no aparecerían hasta muchos años después y su situación económica empeoró a la par que su salud: una úlcera en el cuello, posiblemente una actinomicosis, requirió dos operaciones. Por fin, el 1 de octubre de 1897, tras casi un año en filas, fue declarado inútil para el servicio militar.

Pero su salud física y mental estaba enormemente resentida a causa de sus excesos alcohólicos. Los fracasos con que comenzó 1898 no ayudaron a mejorar la situación: Augener rechazó su Quinteto con piano en do menor, que había concluido en febrero y seguía guardando varias piezas para piano y transcripciones de Bach que sólo se publicaron cuando Reger consiguió zafarse de ese editor y los muniqueses Aibl ocuparon su puesto. (El quinteto no se estrenó hasta 1922, en el festival de música de Düsseldorf, a partir del manuscrito, y se publicó ese mismo año; es probable que Reger se pusiera, nada más terminarlo, a componer otro, pues se refirió a él como “primer quinteto” aunque no le asignó número de opus. Muestra una fuerte influencia de Brahms). Tampoco consiguió puestos de director en Heidelberg o Bonn, a pesar de contar con el apoyo y la recomendación de Mottl y Busoni.

Su hermana Emma ya había intentado en una ocasión sacar a Reger de su calamitoso estado y hacerle volver al hogar de sus padres para recuperarse. Quizá porque esperaba numerosos reproches Reger no consintió en principio. Sin embargo, en junio de 1898 estaba tan hundido que no tuvo otro remedio que acompañar a su hermana a Weiden. El alcohol, el tabaco y la úlcera del cuello, que se había reproducido, le habían minado en exceso.

A pesar de un final tan catastrófico, la etapa de Wiesbaden fue fecunda musicalmente hablando. Sirvió a Reger para fijar su pensamiento musical; el estudio de las obras de Bach y Brahms le alejó de la música programática tan en boga por entonces. Su ideal era la “belleza arquitectónica, melódica y la magia imitativa”, apoyada por el contenido intelectual. En una carta a Riemann de junio de 1891 dejaba clara su opinión al respecto; según él la idea de “programa”:

Es diametralmente opuesta a la esencia íntima de la música.

También, gracias a las directrices de Riemann, sentó las bases de su predilección por la música de cámara, género que en una época en la que abundaban las colosales obras sinfónicas tampoco estaba muy de moda. En la carta antes citada lo dejó claro:

¿Qué se supone que podemos ofrecer en la ópera después de Wagner? ¿Se supone que hemos de superar a Wagner? ¿O se supone que hemos de volver a los principios de Weber? Cuando Alejandro Magno llegó ante el Nudo Gordiano hubo de tomar una audaz decisión.

Messiaen

Muy pródigo esta siendo este año 2008 en aniversarios y celebraciones. Tal vez el que mayor difusión esté encontrando en el mundillo de la música llamada "clásica" sea el de una de sus estrellas por excelencia, Herbert von Karajan. En esta misma bitácora me he hecho asimismo eco del centenario del nacimiento de David Oistrakh. Y hay otro importante músico del siglo XX de quien se conmemoran los 100 años desde que vino al mundo: el francés Olivier Messiaen.

Como me ha pasado con tantos compositores del siglo pasado, llegué relativamente tarde a conocer la música de Messiaen. Lo primero que pude escuchar fue una parte de sus Vingt regards sur l'Enfant-Jésus, para piano, y no me desagradó en absoluto. Más adelante conocí su grandiosa Sinfonía Turangalîla y con ella acabé de engancharme a la obra de este aviñonés marcado por una inquebrantable fe católica y un profundo amor por la naturaleza, especialmente por los pájaros.

Porque son la religión católica y el canto de los pájaros los pilares fundamentales de su música. Messiaen es autor de una importante obra para órgano (que yo conozco muy poco), de numerosas obras de carácter religioso (o más bien místico) y de transcripciones de cantos de innumerables especies de aves de todo el mundo, siempre presentes en sus obras importantes.

En la ciudad de los papas nació Messiaen un 10 de diciembre de 1908; entró de niño en el Conservatorio de París, donde contó con profesores como Paul Dukas o Charles-Marie Widor. A los 23 años se convirtió en organista de la iglesia de la Santísima Trinidad de la capital francesa, un puesto que ocupó hasta su muerte, acaecida en Clichy, cerca de París, el 27 de abril de 1992.

El episodio de la vida de Messiaen que tal vez sea más conocido fue la composición de su célebre Quatuor pour le fin du temps mientras era prisionero de guerra de los alemanes; la obra se escribió para los instrumentos que estaban disponibles en aquel campo de concentración: piano, violín, violonchelo y clarinete.

Si bien Messiaen llegó a experimentar con el serialismo integral tan en boga en la posguerra y se dice que intecambió influencias con personajes de esas tendencias como Pierre Boulez, lo cierto es que siguió un camino personal con uso de ritmos completos y una armonía modal sui generis en la que solía asociar los diferentes modos con colores. Boulez renegó de alguna de las obras de Messiaen, como la mencionada Turangalîla, precisamente por la mezcla de técnicas armónicas (y por las mezclas de todo tipo). "O una cosa o la otra", venía a decir D. Pierre...

Breve biografía de Max Reger (I)

Apenas hay información en español sobre Max Reger, un compositor al que admiro profundamente y al que considero injustamente olvidado. Por eso hace un tiempo me lancé a buscar por Internet información sobre él y con lo encontrado, junto con datos sacados de las carpetillas de los discos que de su música poseo y algunas otras fuentes, como el breve artículo que le dedica el New Grove, he elaborado una breve biografía que voy a ir publicando poco a poco en esta bitácora. Si con ello consigo que alguien más se interese en su música, lo daré por bueno

I -LOS PRIMEROS AÑOS: BRAND, WEIDEN (1873-1890)

En Bayreuth, casi diez meses después de la colocación de la primera piedra, las obras de la Festspielhaus avanzaban lentamente para disgusto de su impulsor, Richard Wagner. Al mismo tiempo, a unos 30 kilómetros, en la pequeña localidad de Brand, el matrimonio Reger esperaba su primer hijo. La asistencia de ese hijo, quince años después, a uno de las representaciones de Bayreuth sirvió para consolidar su vocación musical.

Johann Baptist Joseph Maximilian Reger, primogénito de Joseph y Philomena, nació el 19 de marzo de 1873. Brand se sitúa en el norte de Baviera, en la zona fronteriza con Bohemia conocida como Alto Palatinado, una región que también vio nacer a Christoph Willibald Gluck. Hay quien ha señalado a Reger como un autor eminentemente bávaro en el sentido que se da al calificativo cuando se aplica a compositores como, por ejemplo, Richard Strauss. Sin embargo, también hay quien propugna que las peculiaridades de su región dentro de Baviera, además de su interés por la música de Bach y la liturgia protestante le dan un aire diferente como para situarle en un contexto eminentemente católico como el bávaro.

Su familia era, sin embargo, católica y él así se consideró toda su vida, a pesar de una temprana renuncia religiosa a los 11 años de edad y de su boda con una mujer protestante según un rito luterano. Su padre, Joseph Reger (1847-1905) era maestro de escuela, pero tenía unos conocimientos musicales que le fueron suficientes no sólo para tocar el órgano, el contrabajo, el clarinete y el oboe, sino también para dar las primeras lecciones de música a su hijo y para escribir un libro de texto sobre armonía que tuvo bastante predicamento en su época. Su madre, Philomena Reichenberger (1852-1911), aunque también llegó a dar lecciones de piano a Reger, provenía de otro ambiente, de granjeros y pequeños industriales; era una mujer muy devota, de una religiosidad rayana en el misticismo.

El matrimonio tuvo cinco hijos, de los que sólo sobrevivieron dos: además de Max, Emma (1876-1944). Theodor (n. 1875), Alexander (n. 1877) y Robert (n. 1878) murieron al poco de nacer o en la infancia. Este hecho también marcó los primeros años de Reger.

Joseph Reger obtuvo una plaza de maestro en Weiden al comienzo del curso escolar 1874/75. A esa cercana ciudad se trasladó, pues, la familia y allí pasó Reger su infancia y adolescencia. Joseph daba clases de alemán, historia, geografía, armonía, órgano y piano en la Präparanderschule (un centro de estudios previo a la universidad) de la ciudad y allí tuvo entre sus alumnos a Adalbert Lindner (1860-1946), que posteriormente se convertiría en maestro y biógrafo de Reger (su obra sobre la juventud del compositor, titulada Max Reger: ein Bild seines Jugendlebens und kunstlerischen Werdens apareció en Stuttgart en 1922).

A los cinco años, visto el talento musical de Max, empezó a recibir clases de sus propios padres. Sin embargo, estaba destinado a ser maestro de escuela y por entonces no había intención alguna de que los estudios pasasen de lo meramente necesario para ser un buen dilettante.

Sin embargo, Max aprendía con rapidez cualquier cosa que le enseñasen. Tanto que cuando fue matriculado en la escuela elemental, en 1878, hubo de cambiar de curso al cabo de cuatro semanas porque ya había cumplido con los objetivos marcados. Con su madre había aprendido a leer y a escribir, además de nociones de aritmética. Cuatro años después comenzó la escuela secundaria y las lecciones de música “serias” empezarían en 1884, a cargo de Lindner, que por entonces era maestro de música y organista en Weiden.

Lindner le enseñó piano haciendo hincapié en los modelos polifónicos de Beethoven y Brahms. En 1885, junto con su padre, montó en su casa el viejo órgano de la Präparanderschule, que se convirtió en su instrumento particular y donde recibió las primeras lecciones para interpretarlo. Esto, unido a la condición de organista de su primer maestro sin duda debió de influir en la fascinación que ejerció el instrumento sobre él, que se tradujo en la obra organística quizá más importante desde Bach.

Desde 1886 y hasta el final de su relación como maestro y alumno, en 1889, Reger hizo en numerosas ocasiones de ayudante de Lindner en sus tareas como organista. El repertorio consistía sobre todo en obras de Mendelssohn, Schumann y Liszt. Aunque también aparecía en ocasiones la música de Bach, el conocimiento profundo de sus obras para órgano, así como de las de Brahms, no le llegaría a Reger hasta que comenzó a estudiar con Hugo Riemann.

Ese mismo año de 1886 acabó como alumno muy destacado sus estudios secundarios. Ingresó en la Präparanderschule con vistas a comenzar la carrera de Magisterio. A la vez actuaba como organista en la parroquia de la ciudad, St. Michael, en las misas católicas de los domingos. Se daba la circunstancia de que por entonces en la iglesia se celebraban ritos tanto católicos como protestantes y este hecho sin duda sirvió para que el joven Reger entrase en contacto con la música litúrgica luterana, especialmente los corales. En mayo de 1887 tocó por primera vez en público fuera de una iglesia: fue en la posada Zur Eisenbahn y la obra elegida fue la sonata para piano en fa menor del compositor bohemio Jules Schulhoff.

Las vacaciones de verano de 1887 las pasó Reger en Königsweisen, una elegante finca que un tío suyo de Viena, J. B. Ulrich, había comprado cerca de Regensburg, ciudad a la que acudía Reger de forma regular para asistir a las ceremonias religiosas de su catedral. En agosto del año siguiente su tío le llevó al Festival de Bayreuth, algo que marcó profundamente al joven aspirante a maestro con vocación musical.

Reger asistió a representaciones de Parsifal, dirigidas por Felix Mottl, con la puesta en escena y los decorados originales de 1882 (se utilizaron hasta 1933) y también de Die Meistersinger von Nürnberg, obra que era la novedad de ese año 1888 y de cuya dirección se encargó Hans Richter. Era la primera vez que Reger escuchaba una orquesta y veía un drama musical. La impresión fue tal que reunió el valor necesario para decirle a su padre que él lo que deseaba ser era músico y no maestro de escuela.

A raíz de esta visita y de los posteriores comentarios de Riemann en el sentido de que las improvisaciones organísticas de Reger se impregnaron de cromatismo wagneriano, se ha discutido mucho la influencia que pudo tener la música de Wagner sobre él. A pesar de la impresión causada por lo visto en Bayreuth Reger nunca mostró interés por el teatro musical. Más que el cromatismo, lo que le llamó la atención fue el uso de la polifonía que hacía Wagner, lo cual explica su devoción por fragmentos como el preludio del acto III de Die Meistersinger o la célebre aria “O du mein sanfter Abendstern” de Tannhäuser. Sin embargo, también son discutibles otras opiniones, como la de Hans Pfitzner, que dijo que Reger, dentro de los músicos de su generación, fue el único que casi no se vio afectado por el influjo de Wagner.

Al finalizar el verano de 1888 compuso Reger su primera obra orquestal. Se trataba de una obertura en si menor cuya partitura ocupaba unas 120 páginas. Lindner se la envió en noviembre a Hugo Riemann (1849-1919), que por entonces era considerado el principal musicólogo de Alemania. La respuesta fue positiva, aunque indicando que el joven talento debía dejarse influir menos por Bayreuth; además, le recomendó que compusiera cuartetos de cuerda para que desarrollase un sentido melódico. Reger respondió a Riemann en diciembre de 1888 agradeciendo los consejos y también el envío de unos libros de texto con los que empezó a estudiar por su cuenta.

Reger hizo caso a Riemann y en junio de 1889 le envió un Cuarteto en re menor en tres movimientos, en el último de los cuales, de carácter programático (titulado Aufschwung, Impulso), añadió un contrabajo a los cuatro instrumentos habituales. No llegó a dar número de opus a esta obra ni quiso verla publicada, pues la consideró siempre un mero ejercicio cuyo único objetivo era que Riemann valorase si se podía dedicar a la composición.

Ese año de 1889 Reger finalizó la Präparanderschule y llegó el dilema. Aunque aceptó la petición de su padre para realizar el examen de ingreso en el Real Seminario de Maestros de Amberg, siguió insistiendo en hacerse músico. Le apoyó su maestro, Lindner y también la cantante de ópera, natural de Weiden, Wilhelmine Meyer. El tira y afloja se prolongó durante todo el año; finalmente los continuos ruegos de Lindner, del mismo Riemann y hasta de su madre consiguieron cambiar la opinión de Joseph Reger y Max pudo seguir una carrera musical.

La primera decisión fue quién elegir como maestro. Como hemos visto, había mandado a Riemann el cuarteto en re menor para que lo valorase, pero su padre le aconsejó que además se lo enviase a otro importante profesor, Joseph Rheinberger (1839-1901), que entonces daba clase en la Akademie für Tonkunst de Múnich. Rheinberger, a pesar de señalar la evidente inmadurez del trabajo certificó que el joven tenía aptitudes como para dedicarse profesionalmente a la música; sin embargo se mostró indiferente ante la posibilidad de aceptarle como alumno. Esta tibia respuesta, unida a que Lindner había hecho estudiar a Reger la teoría del fraseo de Riemann decantó la balanza hacia este último y el destino elegido sería Sondershausen, donde ejercía la docencia. Reger se aplicó ese invierno al estudio de los textos pedagógicos de Riemann, entre ellos uno que planteaba nada menos que 1.000 problemas de armonía.

Los discos de la isla desierta: Stan Getz & Bill Evans

Stan Getz & Bill Evans

Verve 833 802-2

Grabado en 1964

¡Qué menos que llevarse un disco de Jazz a la isla desierta! Mi colección es modesta (unos 70 discos), pero he intentado seleccionarla lo mejor posible. En ella se incluyen los álbumes que todo entendido consideraría como "míticos" (A Kind of Blue, de Miles Davis o A Love Supreme de John Coltrane, a la cabeza), pero yo voy a elegir el que sin duda más me gusta y el que más a menudo escucho.

En él participa Bill Evans, a quien ya he dedicado una entrada en esta bitácora, gran pianista, introvertido en un mundo aparentemente tan exuberante como el del Jazz. También el saxofonista Stan Getz (1927-1991), conocido como The Sound y célebre por ser el inventor de la bossa nova.

Sin duda esos ritmos y esos sonidos procedentes de América del Sur impregnan lo primero que suena en el disco, una lectura de la célebre canción Night and Day de Cole Porter (lo que los que saben de Jazz llaman un "evergreen") que para mí ya haría merecer a este álbum la consideración de "disco de la isla desierta"; además tenemos la suerte de que como propina hay una versión alternativa que lo cierra.

Completan la grabación otros temas de los habituales en el Jazz (But Beautiful, My Heart Stood Still), procedentes de películas (The Carpetbaggers) y también uno debido al propio Evans (Funkallero). La curiosidad es la melodía titulada WNEW, que cita la sintonía de una emisora de radio local de la zona de Nueva York llamada así, WNEW.

Junto a Evans y Getz participan en esta grabación el bajista Ron Carter y el percusionista Elvin Jones.

¿Por qué unos sí y otros no? (Furtwängler y el nazismo)

A la manía que muchos han tomado en estos tiempos de “autenticismo” a Furtwängler se ha de unir el recelo por su actitud en la etapa nazi que aún siente mucha gente. Para muchos, Furtwängler debió seguir el camino de colegas como Erich Kleiber, que se negó a quedarse en una Alemania secuestrada por un régimen criminal. El uso que de él hizo la poderosa propaganda nazi fue tan intenso que incluso años después de liquidados Hitler y los suyos aún le queda la rémora de filonazi.

Y el caso es que Furtwängler se quedó porque, ingenuamente, pensaba que en sus manos estaba cuidar del arte alemán, de no dejar que se utilizase la música, esa gran música que él sintió como pocos, en provecho de la ideología. Algo que muchos no se creen.

Más injusto aún me parece cuando lo comparo con los casos de otros músicos que también se quedaron en la Alemania nazi y de los que casi nunca hay sospechas. O más bien se destacan aspectos que muestran sus diferencias con los nazis. Veamos algunos ejemplos.

Karl Böhm, austriaco, también se quedó; su “roce” con los nazis estuvo relacionado con Richard Strauss, que a la altura de 1944 había caído en desgracia después de que los nazis le hubiesen considerado “el más grande compositor vivo”. A pesar de ello, Böhm siguió siendo uno de los mayores valedores de la música del bávaro. Como Furtwängler, también se tuvo que someter a un proceso de desnazificación y, como él, no pudo trabajar hasta 1947, cosa que pocas veces se dice.

Clemens Krauss, “honrado kapellmeister” del que se suelen valorar sus interpretaciones de Wagner en los primeros años del Nuevo Bayreuth, era amigo personal de Hitler y Göring, se aprovechó de la renuncia de otros músicos que protestaban por el nazismo y asumió el cargo que dejó Knappertsbusch en Múnich cuando los nazis expulsaron de allí al de Elberfeld.

Richard Strauss, fue presidente de la Reichmusikkammer, sustituyó a Toscanini en 1933 en Bayreuth cuando el Maestro se negó a dirigir en protesta por el advenimiento del nazismo, escribió el himno de los Juegos Olímpicos de 1936 y un himno festivo para Japón en 1940 y se relacionó con altos funcionarios nazis. Sin embargo, se añade que íntimamente rechazaba el nazismo, que nunca fue antisemita (su nuera era judía), que no renunció a colaborar con su libretista judío Stefan Zweig, etc.

Hans Pfitzner fue un nazi convencido de los primeros momentos, pero como en el caso anterior, se destaca que tuvo grandes amigos y valedores judíos (Mahler, Bruno Walter, Klemperer) y que pronto renegó del régimen. Y quien hoy en día le critica lo hace sólo por el conservadurismo de su música.

Igor Stravinsky, no es que simpatizase con los nazis, a pesar de su a veces grosero antisemitismo (del que se dice que era típico de los rusos de buena posición, como él) y de las grabaciones que hizo en Berlín en 1938 (a pesar de que los nazis le incluyeron dentro de lo que llamaron Entartete Musik, “música degenerada”), pero dijo de Mussolini que “él es el único hombre que cuenta en el mundo entero... Es el salvador de Italia y –esperemos- de Europa”.

Y, para terminar, Herbert von Karajan, que se afilió en dos ocasiones al partido nazi para medrar pero luego, extrañamente, destruyó su carrera en la Alemania nazi al casarse con una mujer con ascendencia judía. Su pertenencia al partido nazi se ocultó hasta 1957, cuando ya era director de la Filarmónica de Berlín y dos años después de una triunfal gira por Estados Unidos con esa orquesta que había sido imposible bajo su antecesor, Furtwängler. Este año se jalea su centenario.

Lo anterior no es ni mucho menos un conjunto de acusaciones contra los personajes citados. Sólo pretende ser una muestra de que por más o menos lo mismo, están libres de sospecha. Cosa que no ocurre con Furtwängler. ¿Por qué?

El extraño caso Górecki

Seguro que cuando a finales de 1976 el compositor polaco Henryk Górecki escribió las últimas notas de su Tercera Sinfonía no se podía imaginar que 16 años después una grabación de su obra entraría en la lista de discos más vendidos, compitiendo con los éxitos del rock y el pop. Los aficionados a la música llamada clásica, tampoco.

Górecki, nacido en 1933, había comenzado como miembro de la vanguardia más rompedora, seguidor del serialismo integral representado, por ejemplo, por Pierre Boulez. Sin embargo fue evolucionando hacia posturas que los vanguardistas radicales califican de "reaccionarias", volviendo a la tonalidad o al menos la modalidad como base de su lenguaje. Precisamente su Sinfonía nº 3, Op. 36, es un claro ejemplo. Muestra de lo que algunos han calificado, muy a pesar de los autores, de "minimalismo religioso" o "minimalismo místico". También muy a pesar del propio Górecki esta obra ha eclipsado totalmente el resto de su producción, que consta de más de 70 piezas de todo tipo.

Bien sabido es que la obra es una sinfonía en tres movimientos, el primero tan largo como los otros dos juntos, todos en tempo lento y con la participación de una soprano que canta un texto mariano del siglo XV, un poema hallado en los muros de una cárcel de la Gestapo escrito por una joven de 18 años y una canción folclórica de la región de Opole. Los tres textos tienen en común el lamento por la separación entre padres e hijos. Precisamente ése es el subtítulo de la obra, Sinfonía de canciones tristes (Symfonia pieśni żałosnych).

Su estreno, en el festival de Royan, el 4 de abril de 1977, fue acogido con indiferencia e incluso rechazo. "Otro neo" pensarían los más radicales. Y el público habitual, acostumbrado más bien a los repertorios trillados, no tuvo interés en una sinfonía contemporánea, por muy alejada de "ruidillos" que estuviese.

Así que la obra vegetó sin pena ni gloria hasta que en 1989 la escuchó en Londres Robert Hurwitz, productor del sello discográfico Electra Nonesuch, que decidió grabarla. En mayo de 1991 metió en los estudios CTS de Londres a la soprano Dawn Upshaw y a la London Sinfonietta, bajo la dirección de David Zinman y registró la sinfonía.

Empezó entonces una campaña de mercadotecnia que, para sorpresa de todo el mundo, llevó el álbum no a la lista de los más vendidos de la música que conocemos como "clásica", sino a competir con los Rolling Stones o con las más conocidas estrellas del pop de aquellos momentos. Desde su lanzamiento, se han vendido más de dos millones de ejemplares de este disco, algo inaudito en este tipo de música. El propio Gorécki no se lo explicaba y decidió permanecer completamente al margen del asunto.

¿Y alguien se lo explica? No. Yo he llegado a leer no recuerdo dónde que el éxito en Gran Bretaña tuvo mucho que ver con la deprimente situación que la política ultraliberal de la señora Thatcher había dejado a muchas de las antiguas regiones industriales del país, otrora pujantes y entonces (1992) plagadas de parados sin futuro (recuérdese el irónico retrato de la película Full Monty). Es la única explicación que alguien se ha atrevido a dar, lo cual no significa que sea buena. A mí la obra no me disgusta, pero tampoco lo entiendo muy bien...

La chusca historia del concierto para violín de Schumann

De la lectura de reseñas biográficas de Robert Schumann se deduce que fue un hombre feliz que logró casi todo lo que se propuso. Dedicarse a la música tras dudar sobre este arte o la literatura, conquistar a la mujer de sus sueños y casarse con ella a pesar de la oposición de su padre, crear un corpus musical paradigmático del romanticismo musical...

Una vida feliz y plena que sólo se quebró al final a causa de la enfermedad. Probablemente fue una sífilis la que llevó a la demencia a Schumann, que le impulsó a intentar suicidarse y que a la postre obligó a recluirle en el manicomio cercano a Bonn en que pasó los dos últimos años de su vida.

Poco antes del ataque final, en el otoño de 1853 (cinco meses después se arrojó al Rin) Schumann escribió su Concierto para violín en re menor, en una efusión creadora que le llevó a componerlo en apenas trece días.

Lo cierto es que al escucharlo uno no puede sino pensar que la enfermedad ya estaba haciendo mella en el compositor. El primer movimiento comienza con una serie de acordes deslavazados de la orquesta que parecen luchar por encontrarse y así formar una melodía, lo cual no consiguen. Algo de esto debió de ver el gran violinista Joseph Joachim (1831-1907), amigo de los Schumann y después de Brahms, para quien fue escrito el concierto. Joachim ni interpretó jamás el concierto en público ni permitió que se diera a la imprenta. Es más, estipuló en su testamento que no saliera a la luz hasta al menos cien años después de la muerte de Schumann.

Sin embargo no fue en 1956 cuando se estrenó, sino 19 años antes. Lo chusco de la historia viene aquí precisamente. Joachim tenía una sobrina nieta, Yelly d'Aranyi (nacida en Budapest en 1895 y muerta en Florencia en 1966), violinista como él, que en 1933 empezó a decir públicamente que el fantasma de su tío abuelo e incluso el de Schumann se le estaban apareciendo para hablar de la existencia de ese concierto inédito y oculto e instando a quienes correspondiese para que lo buscasen. Esto, que normalmente hubiese hecho que se la tomase por loca, fue sin embargo seriamente considerado nada menos que por el influyente crítico musical británico Sir Donald Tovey (1870-1940), íntimo amigo que fue de Joachim, que llegó a decir que tenía "una convicción positiva de que el espíritu de Schumann" estaba inspirando a la violinista...

El caso es que tanto debió de insistir la señorita d'Aranyi que finalmente se encontró la obra; se encargó su estreno a Yehudi Menuhin. Pero entretanto llegó el nazismo al poder y el violinista judío fue, por lo tanto descartado. Definitivamente fue Georg Kulenkapmpff quien lo presentó al público en un concierto con la Orquesta Filarmónica de Berlín en noviembre de 1937.

De esta forma los seres del otro mundo consiguieron dar a conocer a los mortales esta extraña y demencial obra...

Los discos de la isla desierta: sonatas de Fauré y Franck por Grumiaux

Fauré - Franck

The Violin Sonatas

Arthur Grumiaux

Paul Crossley - Gyorgy Sebok

Philips - Musica da Camera 426 384-2

Grabado en 1977-78

La música de cámara no me interesó demasiado en mis primeros pinitos como aficionadillo. De hecho, si me remonto a mi "era del vinilo" (aproximadamente de 1977 a 1989), hay muy pocos álbumes de música de este tipo, y la mayoría adquiridos al final, cuando me empecé a aficionar a los cuartetos de Beethoven.

Sin embargo, con el tiempo empecé a saber valorar en su justa medida la música de cámara, al igual que otros géneros como el lied o la ópera, que en principio no me llamaban la atención. Y dentro de la música de cámara, aparte de la que muchos consideran la "forma por excelencia" (el cuarteto de cuerda) es quizá la sonata para violín y piano la combinación que más me agrada.

La segunda mitad del siglo XIX vio una especie de "decadencia progresiva" de la música de cámara, pues los compositores empezaron a inclinarse más por la ópera o por el poema sinfónico con una orquesta cada vez más nutrida y colorista. No obstante hubo músicos que permanecieron fieles al género y dieron grandes obras maestras; no es necesario citar el caso de Brahms por conocido; también Dvorák, Chausson, Reger, Chaikovsky o Debussy escribieron páginas memorables de música de cámara. Yo tengo especial predilección por la música francesa de la segunda mitad del XIX y en el disco de la isla desierta que aquí presento lo que hay es una magnífica grabación de tres sonatas para violín y piano de dos importantes músicos del país vecino: Cesar Franck, "patriarca" de la música francesa, y Gabriel Fauré. Interpretados por el elegante violinista belga Arthur Grumiaux (1921-1986), sin duda un especialista en este repertorio. Imprescindible para los amantes de la música de cámara, de la sonata para violín y piano y de la música francesa.

Tiendas de Internet donde comprar música

Lo prometí en un mensaje anterior. Por si a alguien le interesa, os doy una breve relación de las tiendas en las que más música compro en la Red. El orden es alfabético.

Amazon

La tienda de venta de cualquier cosa más conocida de Internet. Además de la matriz estadounidense, hay sucursales en Francia, el Reino Unido, Canadá, Alemania, Austria y Japón. Se puede comprar de dos maneras en Amazon: directamente a ellos o a las muchas tiendas asociadas que tienen, que habitualmente son más baratas. La que más utilizo yo es Caiman, que tiene los mejores precios que haya visto en la Red. La oferta que tiene cada sucursal suele ser diferente. Las que más utilizo son la francesa, la alemana y la británica, porque los gastos de envío son más bajos. Si utilizo una tienda asociada siempre entro por la sucursal francesa, pues esté ubicada donde este ubicada la tienda, los gastos de envío siempre son de Francia a España (Caiman está en Florida, Estados Unidos). El inconveniente es que estos gastos son tanto mayores cuantos más discos se piden...

Barnes & Noble

Ni sus precios ni su surtido son de ensueño, pero en ocasiones envían cupones descuento atractivos. Para quienes tienen todavía mucho que comprar.

Diverdi

Tienda española, madrileña y chamberilera por más señas, especializada en sellos digamos "independientes" y minoritarios. Su catálogo abunda sobre todo en música antigua y contemporánea, música de compositores poco conocidos y grabaciones históricas de todo tipo. Tienen un boletín discográfico mensual en el que escriben algunos de mis más admirados contertulios en los foros (y algunos tal vez quisieran hacerlo). Gastos de envío no muy elevados teniendo en cuenta la rapidez con que llegan las entregas.

El Corte Inglés

Evidentemente no es la primera tienda que recomendaría por su variedad no muy elevada y por sus precios sí un tanto elevados. Pero hay épocas en las que sus ofertas y descuentos son muy atractivos (rebajas, por ejemplo; antiguamente solían hacer importantes descuentos en el mes de junio en conmemoración del Día Europeo de la Música)

FNAC

En su versión española y la matriz francesa. Antes la utilizaba mucho más; ahora diría de ella que es la típica tienda que me apetece más visitar físicamente que en línea. Su sistema de búsqueda me gusta muy poco. En la "matriz francesa" a veces se encuentras muy buenas ofertas gracias a las ediciones que en aquel país hace, por ejemplo, EMI, que edita en cajas muy asequibles grandes grabaciones de sus vastísimos archivos. Los pedidos suelen llegar con gran rapidez.

JPC

Una de mis favoritas. Enorme variedad, muy buenos precios. Han de tener algún tipo de relación con el atractivo sello CPO, pues venden un gran surtido de estos discos a unos precios increíbles (los que no son novedades, claro está). Su principal inconveniente eran los gastos de envío, que aun así no estaban mal porque eran "tarifa plana"; eran muy elevados pero ahora los han bajado hasta unos 6 euros. Antes tenían versión en español.

MDT

Curiosa tienda, que empezó como negocio familiar y que ahora se puede contar entre las mejores por variedad, por precios (que son mejorables pero no están mal) y por la calidad y la rapidez del servicio. Tienen ofertas permanentemente.

Towerrecords

Conocida cadena de tiendas de discos estadounidense. Tienen sucursal en el Reino Unido. Suelen estar bien provistos de fondos y los precios no son malos; con la paridad actual dólar-euro son más atractivos.

Zweitausendeins

La mítica "tienda alemana"; empezó siendo un equivalente de nuestro Círculo de Lectores hace más de 40 años. Ahora es la tienda de los precios sin competencia. Cada dos meses mandan su catálogo, el Merkheft, que desde hace un tiempo también tienen disponible en línea. Su problema es que agotan existencias con bastante rapidez, algo lógico si se tiene en cuenta el precio al que ponen los discos. Un atractivo añadido es que tienen ediciones hechas en exclusiva para ellos por el sello Deutsche Grammophon de fabulosas grabaciones. Imprescindible.

También hay algunos sellos discográficos que realizan venta directa desde sus páginas Web. Los que más utilizo yo son:

Harmonia Mundi Ibérica

Hyperion

Music & Arts (grabaciones históricas, sospechoso de "piratilla", aunque se presentan a sí mismos como una especie de ONG)

Testament

David Oistrakh: 100 años

La costumbre que tenemos de "celebrar" las fechas que suponen algún tipo de número "redondo" me lleva a hablar del gran violinista David Oistrakh, el cual habría cumplido 100 años el próximo 30 de septiembre. Bueno, en realidad nació el 17 de septiembre de 1908 del calendario juliano, que era el vigente entonces en la ciudad de Odessa.

David Fiodorovich Kolker tomó el apellido de su padrastro. Empezó a tomar lecciones de violín a los cinco años con Piotr Stolyarsky; su primer concierto público tuvo lugar en 1914, en un evento que culminó con la graduación de otro gran violinista, Nathan Milstein. Dejó el conservatorio de su ciudad natal en 1926; ya formaba parte de la Orquesta Sinfónica de Odessa. En 1927 Glazunov le invitó a tocar su concierto para violín bajo su dirección en Kiev.

Se presentó en Leningrado en 1928 y en Moscú en 1929, cuando ya se había establecido en la capital de la URSS. Al año siguiente se casó con la pianista Tamara Ivanovna Rotareva, con la que tuvo un solo hijo, Igor, violinista igual que su padre.

Desde su traslado a Moscú Oistrakh comenzó una carrera ascendente que le llevó a ganar diversos premios: el del certamen de Ucrania (1930), el concurso de toda la Unión Soviética (1935) y el concurso Eugène Ysaÿe de Bruselas (1937). Su segundo puesto en el concurso Wieniawski de Varsovia en 1935 (el premio lo ganó Ginette Neveau) causó un cierto escándalo al haber insinuaciones de antisemitismo.

Su triunfo en Bruselas le abrió las puertas de una carrera internacional que se vio truncada por la guerra, durante la cual tocó en los frentes, en la Leningrado sitiada y allí donde se le requería. Por ello se le recompensó en 1942 con el premio Stalin.

Una vez terminada la guerra, recuperó sus contactos con artistas extranjeros (dio con Menuhin el primer concierto de un artista foráneo en Moscú el año 1945); también volvió a sus giras por Occidente (en 1951 se presentó en el Mayo Musical de Florencia, en 1953 en Francia, en 1954 en el Reino Unido y en 1955 en Estados Unidos; en 1958 tocó ante la Asamblea General de la ONU en un concierto con Pau Casals y Yehudi Menuhin). En 1958 hizo sus primeros pinitos como director, algo que no realizó en público hasta cuatro años después. 1968 fue un año memorable para él, pues recibió un sinfín de homenajes en su 60º cumpleaños. A pesar de haber sufrido un ataque al corazón en 1964 no disminuyó su ritmo de trabajo, lo cual le llevó a su repentina y temprana muerte, acaecida en Amsterdam el 23 de octubre de 1974.

Además de gran concertista, Ositrakh siempre se interesó en la música de cámara; de la época de la guerra data su relación con el pianista Lev Oborin y el violonchelista Stanislav Knushevitzky, aunque también formó un cuarteto con piano y otro de cuerda; en 1967 empezó a actuar con Sviatoslav Richter en la interpretación de sonatas y otras piezas para violín y piano.

También mantuvo cordiales relaciones con algunos de los compositores soviéticos más importantes, que le dedicaron algunas obras. Estrenó, por ejemplo, el concierto para violín de Khachaturian en 1940, Shostakovich escribió para él sus dos conciertos y su sonata y arregló para violín y piano la sonata para flauta de Prokófiev, con el consentimiento del autor, que fue su amigo y contrincante en alguna célebre partida de ajedrez.

Este gran violinista, que como señala el Grove tiene la peculiaridad de haber escapado en un principio de la omnipresente influencia de Leopold Auer en la escuela rusa al haberse formado en Odessa, aunque su arte se desarrolló en Moscú, recibió en vida numerosos honores y reconocimientos; además del ya citado premio Stalin, en 1954 se le nombró Artista del Pueblo de la URSS, en 1960 se le concedió el premio Lenin y fue homenajeado por la Royal Academy of Music de Londres y el Conservatorio de Santa Cecilia de Roma.

A decir de los expertos, Oistrakh dio lo mejor de sí mismo entre 1940 y 1960. Desde entonces, en palabras de Tully Potter, "a medida que su achaparrada figura se hacía más gruesa, su forma de hacer música se hacía más pesada y sus tempi más lentos". Potter también indica que era un "hombre Stradivarius", que nunca buscó la mayor brillantez de un Guarneri del Gesù. Sus instrumentos fueron, desde 1937 hasta comienzos de la década de 1960 el Stradivarius "Yusupov" (1671, robado en 1996), después el "Fontana" (1702, hoy prestado a Massimo Quarta) y el "Marsick" (1705). Su viola era una Guarneri.

Desde 1934 fue profesor del Conservatorio de Moscú y se le recuerda como uno de los mejores pedagogos del violín en el siglo XX; entre sus alumnos están su hijo Igor o Valery Klimov.

(Notas escritas a partir del artículo dedicado a Oistrakh en el New Grove y los comentarios de Tully Potter en la grabación de la Sinfonía española de Lalo y el Concierto nº 2 de Prokófiev editados por el sello Testament).

Los discos de la isla desierta: el "legado" de Furtwängler

Das Vermächtnis - Wilhelm Furtwängler

Deutsche Grammophon 439 832-2

Grabado en 1942-54 (8 discos)

Incluye obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Schubert, Brahms, Bruckner, Wagner, R. Strauss y Furtwängler, además de extractos de conferencias y entrevistas.

Quiero comenzar bien el año, con un ábum (dos en realidad, porque viene en dos cajas de 4 discos compactos cada una) que para mí supuso no una primera vez, sino muchas.

Fue la primera vez que me compraba una grabación de Furtwängler; fue la primera vez que me compraba una grabación de las llamadas "históricas", y fue la primera vez que compraba en la tienda Zweitausendeins, una especie de "Círculo de lectores" alemán para quien Deutsche Grammophon editó en exclusiva estos álbumes. (Prometo dedicar un próximo mensaje a las tiendas de música en Internet, que me conozco unas cuantas).

He de confesar que me quedé encandilado, y en los más de cinco años transcurridos desde esta adquisición nunca he dejado de volver a estos discos. Cierto es que a unos más que a otros; por ejemplo, la Quinta de Beethoven que incluye el segundo disco es, de lejos, mi favorita. Fue lo primero que escuché. El sonido no era perfecto: a su antigüedad (es una grabación del 27 de mayo de 1947, del segundo concierto que dirigió Furtwängler en Berlín tras su proceso de "desnazificación") se une el ser una grabación en vivo, en la que no se pueden esconder las imperfecciones. ¡Y qué maravilla de imperfecciones!

Siempre suelo utilizar la Quinta como calibre cuando adquiero una grabación completa de las sinfonías. Hay dos pasajes en los que me fijo especialmente: los tres acordes en forte de los compases 19-21 y la célebre cadencia del oboe del compás 268. En el primer pasaje no hay más que silencios de negra entre los acordes, también de negra. Furtwängler los alarga dando un carácter dramático a ese final de la celebérrima primera frase de la obra. En el segundo, marcado Adagio, alarga también casi hasta el infinito los dos calderones del compás. Prácticas que en el mundo de purismo que hoy en día se vive parecen "desfasadas", pero que para mí hacen que ésta sea la primera entre las muchas versiones de esta obra de las que dispongo.

Pero no sólo hay que destacar esta grabación; del mismo concierto hay una tensa y dramática obertura Egmont (¿dónde estará la Sexta que lo complementaba?) y otras grabaciones yo diría que "imprescindibles" son la Cuarta de Schumann de estudio (14 de mayo de 1953) o la Primera de Brahms del memorable concierto del 10 de febrero de 1952 (del que también se incluye una magnífica Inacabada de Schubert).

En definitiva, que en mi isla nunca podrían faltar estos álbumes que sólo se pueden conseguir en la tienda citada, si bien las grabaciones han aparecido en otros muchos formatos y publicaciones discográficas.

¡Feliz Navidad!

"Pour le clavecin ou le pianoforte"

Entre las más acaloradas discusiones (por desgracia, muchas veces llegan al insulto) que me he encontrado en mis años de peregrinaje por los foros musicales de Internet, la que se lleva la palma es la del dilema clave-piano al interpretar determinadas obras barrocas (aunque el detonante siempre suelen ser las Variaciones Goldberg).

Dilema que no es tal, porque esas obras fueron escritas para clave y no para piano, y ambos instrumentos sólo se parecen en que tienen teclas, pues su genealogía y forma de funcionamiento son muy distintas.

Hay quien aún cree que el clave es una suerte de ancestro del piano y no es en absoluto cierto. Si hay que buscar un precedente al piano, éste es el clavicordio (un instrumento que también en ocasiones se confunde con el clave y que, para mí, tiene un sonido poco grato), cuyas cuerdas suenan al ser percutidas por un macillo. Por contra, las cuerdas del clave suenan al ser pulsadas por un plectro (el nombre en inglés del instrumento, harpsichord, es más aclaratorio al relacionarlo con el arpa. Hay más similitudes entre un arpa y un clave que entre un piano y un clave).

Yo, sin duda, prefiero escuchar estas obras en el clave (no sólo las Goldberg, sino también las Partitas, las Suites francesas e inglesas, las Invenciones y Sinfonías, etc., de Bach y las obras para el clave de otros compositores, como François Couperin, Rameau o Domenico Scarlatti). Es un instrumento que me encanta, aunque me da la sensación que ante él no existe el término medio: también hay quien comparte la opinión de Sir Thomas Beecham, que decía que el sonido de un clave es igual al de dos esqueletos copulando sobre un tejado metálico o algo así.

Dicho esto, y establecida la aparentemente radical diferencia entre ambos instrumentos, no deja de ser sorprendente que compositores como Mozart, Haydn o Beethoven escribiesen obras pensadas, según su propia anotación, "pour le clavecin ou le pianoforte". ¿No se dice que una obra para clave tocada en un piano es otra cosa diferente? Entonces, ¿por qué ese señalar indistintamente uno u otro?

Yo me atrevo a pensar que tal vez ello obedeciese a razones puramente comerciales (¿como hoy en día?) Haydn generalizó la práctica de componer música especialmente pensada para su publicación (y para obtener ingresos de esa manera). Sabido es que una de las casas que posteriormente se hicieron más renombradas como editorial de música, Artaria, empezó precisamente esta actividad en asociación con Haydn (hasta entonces se dedicaba sobre todo a los mapas). Y aunque antes de Haydn se puede encontrar algún ejemplo similar (el compositor francés Joseph Bodin de Boismortier, nacido en 1689 y muerto en 1755, consiguió publicar más de 120 de sus obras y prácticamente vivió de ello) es después cuando la práctica se generalizó. Había que buscar mercado para esta música, ya no sólo era de consumo exclusivo de aristócratas; en las casas de los burgueses tal vez aún eran mayoría los claves heredados o aún construidos a mediados del XVIII, mientras que el fortepiano o Hammerflügel aún estaba abriéndose paso, a pesar de que muchos compositores ya lo prefirieran. Y aunque escribiesen sus obras para el piano, indicaban que también se podían interpretar al clave. Así no excluían a nadie.

La folía de España

(Jean-Baptiste Lully)

Hace un tiempo, mi curiosidad me llevó a preguntar en un foro por la "folía de España", una tonada que muchos compositores utilizaron para realizar variaciones y otras cosas con ella. El resultado fue que me hicieron conocer una página Web (en inglés) dedicada exclusivamente a este asunto y cuya visita recomiendo a todo aquél que, como yo, esté interesado en ello. De allí voy a extraer algunos datos interesantes.

La folía es una danza española o portuguesa, cuyo origen se sitúa a finales del siglo XV. Entre las cinco acepciones que el Diccionario de la Real Academia da de este vocablo, cuatro tienen relación con el baile y sólo una nos lleva a la causa de que esta danza popular se conociese así. "Folía" es una forma antigua para denominar la locura, y una locura debía de ser el tumulto que se organizaba (el propio Diccionario dice en su cuarta acepción, "baile portugués de gran ruido, que se bailaba entre muchas personas"). Al parecer, en el baile un grupo de hombres llevaba sobre sus espaldas a otros hombres vestidos de mujer y el ritmo frenético los llevaba casi hasta la locura.

Fue Jean-Baptiste Lully (que por eso encabeza este texto) quien digamos que "fijó" la estructura del tema musical en 1672. Se trata de una sencilla melodía de 16 compases con una progresión armónica convencional, relacionada para unos con la zarabanda y para otros con la forma passacaglia.

Sea como fuere, desde esta primera aparición "pública", más de 150 compositores, si hacemos caso al redactor de la página antes mencionada, han hecho uso de ella en alguna de sus composiciones. En la lista, nombres muy célebres (y de todas las épocas, calidades y estilos) como los de Alkan, C. P. E. Bach, J. Sebastian Bach, Boccherini, Busoni, Cherubini, Corelli, Geminiani, Gerhard, Giuliani, Grieg, Henze, Kagel, Liszt, el ya citado Lully, Malipiero, Marais, Martín y Coll, Paganini, Pepusch, Philidor, Ponce, Rajmáninov, Reicha, Rodrigo, Salieri, Gaspar Sanz, Alessandro Scarlatti, Sor, Tangerine Dream, Vangelis, Veracini y Vivaldi. Todos ellos utilizaron la melodía de una u otra manera.

Escarbando en mi fonoteca, me he encontrado con tres ejemplos, dos muy conocidos y otro quizá no tanto (lo cierto es que, tras consultar la página, he sabido que tengo otro, el correspondiente al aria "Unser treffkicher lieber Kammerherr" de la Cantata BWV 212 de J. S. Bach). Se trata del nº 12 del conjunto de Sonatas para violín Op. 5 de Arcangelo Corelli, la Sonata para dos violines y continuo Op. 1 nº 12 de Vivaldi y las Variaciones en re menor Wq. 118/9 - H. 47 de C. P. E. Bach.

La obra de Corelli, que se publicó en 1700 dentro de su Op. 5, dedicado a la electora Sophie Charlotte de Brandenburgo, culmina un conjunto de seis sonate da chiesa y cinco sonate da camera que estaba indicado que se interpretasen con "violín y violone o clavicémbalo". La número 12 no consta de los cuatro o cinco movimientos habituales en sus predecesoras, sino que es un solo movimiento de más de diez minutos de duración con 23 variaciones sobre nuestra tonada. Es quizá la versión que más utilizada ha sido por compositores posteriores.

Es difícil sustraerse al paralelismo, incluso a la emulación, al hablar de la obra de Vivaldi, que también es la última pieza de un conjunto de 12 sonatas en trío publicadas en 1705 como Op. 1. Según los que saben de esto, Vivaldi supera a Corelli con su tema y 19 variaciones no sólo por añadir una tercera parte independiente, sino también por una figuración más rica y un virtuosismo mayor.

Por último, en 1778 Carl Philipp Emanuel Bach tomó un tema que ya entonces se consideraba "anticuado" e incluso poco apto para ser "manejado" según los cánones imperantes a finales del siglo XVIII y logró, con su conjunto de 12 variaciones, ser el primero en distanciarse no sin ironía del tema que variaba, algo que culminará casi 50 años después Beethoven con sus sublimes variaciones sobre un trivial vals Biedermeir.

Perlas de don Igor

Casi estoy terminando de leer Conversaciones con Igor Stravinsky, de Robert Craft. Digo casi porque las últimas páginas, referidas a aspectos más bien teóricos de la forma de componer de Stravinsky me están costando un poco más que la parte de "cotilleos", en los que el gran compositor no se corta un pelo a la hora de calificar a propios y extraños.

Es famosa su opinión sobre Vivaldi, que también queda recogida en este libro: A Vivaldi se le valora en exceso: un hombre aburrido, capaz de componer lo mismo cientos de veces. Pero no se queda ahí, sino que sus vitriólicas opiniones no conocen límite alguno. Véanse unos ejemplos:

Sobre su padre: En realidad, siempre le tuve miedo, lo que creo que ha perjudicado profundamente mi carácter.

Sobre su madre: Respecto a mi madre, sólo tenía "obligaciones". Mis sentimientos se inclinaban por Berta, mi aya.

Sobre Beethoven: No puedo comprender cómo un hombre de tales facultades podía caer con tanta frecuencia en tales trivialidades. Y pone como ejemplos el pasaje en octavas de los violines en el movimiento titulado La malinconia del Cuarteto Op. 18 nº 6 y los compases 387-400 del primer movimiento de la Novena Sinfonía: fraseo cuadrado, desarrollo pedante, invención rítmica pobre, patetismo abiertamente falso.

Mademoiselle Kashperova, su profesora de piano: Era una pianista excelente y una estúpida; combinación no muy extraña que digamos.

Max Reger: Me pareció tan repelente como su música.

Sergei Rajmáninov: [Sus primeras composiciones] eran "acuarelas", canciones y piezas para piano muy influidas por Chaikovsky. Luego, cuando tenía 25 años, empezó a hacer "óleos" y, en realidad, se convirtió en un compositor muy anticuado.

Glinka: Desde luego, su música es menor, pero él no lo es; toda la música de Rusia surge de él.

Cesar Cui: Se decía que era una autoridad en fortificaciones. En realidad, creo que sabía más de este tema que de contrapunto.

Scriabin: Nunca pude amar ni un compás de su música ampulosa.

Anna Pavlova: Siempre era hermoso contemplar las líneas del cuerpo de Pavlova y su versatilidad expresiva, pero su baile en sí mismo jamás variaba y estaba bastante desprovisto de interés creativo.

Falla: Tenía el carácter más religioso e intolerante que he conocido, y prácticamente ningún sentido del humor.

Bartók: Nunca pude compartir su gusto perenne por el folklore de su tierra.

Richard Strauss: Me gustaría que todas las óperas de Strauss fueran admitidas en cualquier clase de purgatorio donde se castigue la trivialidad triunfante.

Y hay mucho más. Os recomiendo la lectura del libro, si es que no lo habéis hecho ya.