Tres fechas

Tomo prestado a Bécquer el título de una de sus Leyendas para referirme otra vez a Goethe, a su Fausto y a tres grandes compositores del ámbito germánico (si bien uno de ellos enormemente cosmopolita) que le pusieron música.

Me voy a centrar en la estrofa final de Fausto, en la que coinciden las tres obras, una estrofa que dice así:

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan

Que, en la traducción de José Roviralta (Ed. Cátedra) es así: "Todo lo perecedero / no es más que figura; /aquí lo Inaccesible / se convierte en hecho; / aquí se realiza / lo Inefable; / lo Eterno-femenino nos atrae a lo alto."

Veremos como tratan estos tres compositores ese fragmento.

Primera fecha: verano de 1853. Escenas de "Fausto" de Goethe, de Robert Schumann

Ya en 1844 Schumann concibió la idea de escribir una ópera sobre la obra cumbre de Goethe, pero al poco su plan cambió hacia un oratorio. A diferencia de otros compositores, se centró más en la Segunda Parte de la obra, mucho más alegórica que dramática. En todo caso, pospuso la composición bastante y hasta que llegó 1849, el año del centenario del gran poeta, no volvió a trabajar sobre la obra; lo primero que terminó fue la tercera parte (que usa el mismo texto que la segunda parte de la Octava de Mahler), que se interpretó en Dresde y Leipzig antes de que la obra completa se hubiese concluido. Siguieron, en 1850, las partes primera y segunda y lo último fue la obertura, acabada en las postrimerías del verano de 1853. Nueve largos años para la obra que más tiempo llevó completar a Schumann. La demencia del compositor impidió un estreno inmediato de la obra, que se retrasó hasta 1862, seis años después de su muerte.

Concluye la obra con nuestra estrofa. El coro empieza solemne pero va poco a poco creciendo hasta un clímax al que vuelve a suceder la calma y la entrada de los solistas, poco antes del último verso, que todos entonan, antes de que alegremente lo recoja el coro. Nuevas intervenciones de los solistas contestadas por el coro y así hasta que un nuevo crescendo coral y un nuevo clímax abren otra vez paso a los solistas. La obra acaba tranquila, piano, a diferencia de las otras dos de las que hablaremos.

Segunda fecha: otoño de 1854. Sinfonía "Fausto", de Franz Liszt

Dos aspectos diferencian esta obra de la anterior. Frente a la larga maduración de Schumann, Liszt escribió su visión de Fausto en apenas unos meses, entre agosto y octubre de 1854. La segunda diferencia está en su tratamiento: en principio Liszt no puso música a textos de Goethe, sino que unió tres poemas sinfónicos en cada uno de los cuales describe a los tres personajes principales del poema: Fausto, Margarita y Mefistófeles. Tres años después, con ocasión del estreno (5 de septiembre de 1857), añadió el coro final donde precisamente se canta la estrofa que es el hilo conductor de este texto. Liszt también comienza solemne, pero aquí asoma sin ambages la influencia del que acabaría siendo su yerno, Richard Wagner. Liszt usa un coro masculino y un tenor, que se alternan en el recitado de los versos; la obra acaba de forma triunfal, tras una breve cadencia del tenor, en un acorde fortissimo al que se añade el órgano.

Tercera fecha: verano de 1907. Sinfonía nº 8, de Gustav Mahler

Es curioso que la obra que para Mahler era su favorita sea tan incomprendida incluso para los propios admiradores de Mahler. Esta gigantesca partitura, apodada "de los Mil", se divide en dos partes: la primera es una puesta en música del himno medieval Veni, creator spiritus, atribuido al monje alemán Hrabanus Maurus y en la segunda Mahler utiliza el mismo texto que Schumann para el número 7 de sus Escenas o lo que es decir lo mismo, la última escena de la segunda parte de Fausto. Cómo no, la última estrofa es la que ya conocemos tan bien; Mahler la trata de la forma más exaltadamente romántica: también comienza con el coro casi susurrando, pero poco a poco la cosa aumenta y aumenta hasta casi el paroxismo orquestal. La magna obra concluye con la misma frase con que comenzó, hora y cuarto antes, tratada de forma solemne y ceremonial y un poderoso acorde en mi bemol mayor nos acaba "atrayendo a lo alto".

Quisieron pero no pudieron...

A comienzos del siglo XIX estaba más que claro que la mejor forma que tenía cualquier compositor de triunfar era componiendo óperas. La ópera, desde hacía ya bastante tiempo, se había convertido en un bien de consumo masivo por el que muchos teatros pagaban buenas cantidades de dinero que permitían al compositor que tuviese éxito en ese campo vivir cómodamente de su trabajo. Sin embargo, el vivir de ello no era tarea fácil para músicos que tuvieran la calidad de la obra creada como premisa máxima. Genios como Beethoven no se conformaban con cualquier libreto para ponerle música y por ello, salvo Fidelio, el compositor de Bonn fue incapaz de acabar ningún otro proyecto a pesar de sucesivos intentos.

Y cuando el compositor no hace ascos a los libretos y es bueno puede crear música de gran calidad, pero lo pobre del texto relega la obra y la sume en el olvido. Tal fue el caso de Schubert, interesado por el género durante toda su vida, pero cuyos esfuerzos operísticos hoy son apenas conocidos.

Schubert completó su primera ópera, Der Teufels Lustschloss, en 1814, con apenas 17 años de edad, y completó la última, Fierabras, en 1823, aunque siguió con proyectos operísticos hasta el final de su vida. Sin embargo, sólo consiguió estrenar en vida Die Zwillingsbrüder, un Singspiel en un acto que se presentó con más pena que gloria en el Kärntnerthortheater de Viena el 14 de junio de 1820 (se retiró tras cinco representaciones). Ni siquiera la que para muchos es su mejor ópera, Alfonso und Estrella, ha logrado encontrar un hueco en el repertorio habitual. Quizá la escasa calidad de sus libretos pueda ser una razón, pero conocemos muchas óperas con libretos malísimos que sin embargo sí que se escuchan muy a menudo. Misterios de la música...

A Robert Schumann no sólo le movía el posible éxito que una gran ópera pudiera reportarle, él quería crear (o recrear) la ópera alemana frente a la hegemonía italiana. Su único esfuerzo, Genoveva, tampoco se puede considerar precisamente como un puntal de la historia operística.

Schumann escribió en 1841 Die Paradies und die Peri, una gran obra sinfónico-coral, como una especie de estudio previo para la composición de esa gran ópera alemana que buscaba. Parece ser que Richard Wagner, que también consideró la posibilidad de poner música a la historia de la bailarina que sólo entrará en el Paraíso si ofrece el presente más querido para el Cielo (basada en un relato en verso de Thomas Moore), pero que al saber que lo había hecho Schumann, le escribió que estaba encantado de que "hubiese encontrado la forma correcta" de hacerlo. Esa forma era la de un oratorio secular. Y precisamente ése es el reproche que se hace a Genoveva, que más que como una ópera, suena como un oratorio en el que todo pasaje es importante, no se deja "respirar" la acción. En palabras de Otto Jahn, contemporáneo de Schumann: "Ningún momento se contempla como de importancia secundaria, sino que cada uno se pinta individual y estupendamente tratado; esto es excelente en sí mismo, pero hace difícil la comprensión."

Sea como sea, yo disfruto con Genoveva y también con las dos únicas óperas de Schubert que conozco porque dispongo de grabaciones: Fierabras y Alfonso und Estrella.

Un repaso a mis ídolos: Georg Szell

Si tuviéramos que elegir un "Día Internacional del Director de Orquesta" y tomásemos como referencia el Día del Libro, tal vez podría ser el 30 de julio, ya que en esa fecha del año 1970 (al igual que ocurrió con Cervantes y Shakespeare el 23 de abril de 1616, misma fecha pero no mismo día, como ya se sabe) murieron dos de los más grandes directores del siglo XX: el inglés de origen italiano Sir John Barbirolli y el estadounidense de origen húngaro Georg (o George) Szell.

Húngaro, pero por poco tiempo. Nacido en Budapest el 7 de junio de 1897, de muy pequeño se trasladó a la entonces capital del Imperio, Viena, donde llegó a ser considerado como una especie de "nuevo Mozart". No es de extrañar, ya que sin haber cumplido los 11 de edad ya se había presentado como pianista y compositor y a los 14 había firmado un contrato exclusivo con la importante editorial Universal para publicar sus composiciones.

Sus actividades como director comenzaron en 1915, al frente de los ensayos de la Ópera Real de Berlín. Posteriormente fue director asistente en Nuevo Teatro Alemán de Praga, en Darmstadt y en Düsseldorf. En 1924 se le nombró "primer director" de la Ópera Estatal de Berlín, pero a finales de la década volvió a Praga, otra vez al Nuevo Teatro.

Sus salidas al extranjero ya habían comenzado; se presentó por primera vez en Estados Unidos en 1930; antes de su marcha definitiva a Norteamérica estuvo a caballo entre el Reino Unido (donde colaboró precisamente con Barbirolli) y los Países Bajos; con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial marchó a América vía Australia. Hasta que en 1946 se hizo cargo de la Orquesta de Cleveland trabajó con algunas de las grandes centurias de aquel país como la Sinfónica de Boston o la Filarmónica de Nueva York, tras presentarse, de la mano de Toscanini, con la Orquesta de la NBC. Szell hizo de la Orquesta de Cleveland una de las grandes de Estados Unidos gracias a la combinación de las virtudes de los conjuntos americanos con el acervo centroeuropeo que él traía consigo.

Los que saben dicen que Szell es un director de la rama "objetiva", toscaniniano, fiel al texto, claro, preciso... Para algunos el riesgo fundamental de esta forma de hacer las cosas es caer en la frialdad, algo bastante grave si tenemos en cuenta el repertorio clásico-romántico en el que habitualmente se movió Szell.

Mi admiración por él reside fundamentalmente en su grabación de las sinfonías de Beethoven, hecha con su Orquesta de Cleveland desde finales de los años 50 hasta mediados de los 60. De las demás grabaciones suyas que conozco sin duda recomendaría, siguiendo un orden más o menos cronológico, sus sinfonías "Milagro", "Oxford" y "Sorpresa" de Haydn (Sony), la selección de arias de concierto de Mozart que grabó con Elisabeth Schwarzkopf (EMI), la música para "El sueño de una noche de verano" de Mendelssohn (Sony), la Tercera de Bruckner (CBS-Sony), el Primer Concierto para piano de Brahms, con C. Curzon (Decca), también de Brahms los Conciertos para violín (con Oistrakh, EMI) y Doble (Oistrakh y Rostropovich, EMI) y, para no alargarme más su Cuarta y su Sexta de Mahler (Sony).

Termino con un enlace a una página que incluye una completa discografía de Szell.

Los discos de la isla desierta: El Benny Goodman más "clásico"

Benny Goodman Collector's Edition

Compositions & Collaborations

Bartók · Bernstein · Copland · Gould · Stravinsky

Columbia CBS Masterworks MK 42227

Grabado en 1940-68

Este álbum aúna los dos mundos: el jazz y la música llamada "clásica". De por sí, Benny Goodman es ya un clásico, la leyenda de lo que los entendidos en jazz denominan "era del Swing". Pero estas grabaciones también demuestran que, aparte de un genio en su campo, Goodman lo era asimismo en otros. Aquí veremos cólo colaboró con grandes compositores de lo que conocemos como "música clásica", algunos tan grandes y geniales como el mismísimo Béla Bartók.

Se nos presentan diversas composiciones que tienen tres denominadores comunes: el protagonismo del clarinete, que su solista sea Goodman y que el compositor de las piezas a la vez las interpreta como director o como instrumentista.

Comenzamos con una obra de Leonard Bernstein, Prelude, Fugue & Riffs, escrita en 1949 para otro gran clarinetista que asimismo colaboró con grandes compositores, Woody Herman. Seguimos con el Concierto para clarinete, piano, arpa y orquesta de cuerda de Aaron Copland, encargado por Goodman en 1947 y más alejado del mundo del jazz que la obra precedente. Después, el Ebony Concerto de Igor Stravinsky, muestra de la preocupación del genial y cosmopolita compositor ruso por los ritmos del jazz; precisamente es un encargo, realizado en 1945, del antes mencionado Herman. Menos conocido es Morton Gould, a quien en 1955 pidió Goodman una obra, de lo cual resultaron su Derivations para clarinete y banda. Y la guinda la ponen los Contrastes, pieza para clarinete, violín y piano escrita por Bartók en 1938 tras el encargo realizado nuevamente por Goodman y por el violinista húngaro Joseph Szigeti; precisamente ellos tres son quienes se encargan de interpretar la obra, impregnada del rico folclore de Hungría, en una magnífica grabación de 1940, con Bartók en el comienzo de su doloroso exilio estadounidense.

Una gozada de principio a fin.

Indignante...

Ya, ya sé que esta bitácora trata de música de la llamada "clásica" y, de tarde en tarde, de jazz, y que María de la Trinidad Pérez de Miravete, más conocida como Mari Trini no parece cuadrar muy bien aquí. Sin embargo, me ha parecido muy oportuno traerla no tanto como pequeño o gran homenaje tras su reciente muerte (acaecida el pasado día 6 de abril) sino para mostrar mi indignación ante el uso comercial sin escrúpulos que se ha hecho de ella.

Porque, como se suele decir, ni se había enfriado aún el cadáver cuando ya estaban anunciando el consabido disco recopilatorio. No se dejó ni siquiera completar el ciclo de duelo cuando ya se estaba explotando a la pobre muerta. Cui prodest? ¿Familiares? ¿La discográfica? Ejemplos como éste son más que ilustrativos para aquellos que han colocado en una especie de altar los derechos de autor y aplauden cuando se mete en la cárcel a manteros o frecuentadores de la mula. A Mari Trini ya poco la van a beneficiar.

(Aunque sea tópico: descanse en paz. No es que me entusiasmen sus canciones o su música pero han formado parte de la banda sonora de mi infancia. Yo crecí escuchando Yo no soy ésa y aquello de "Hombre, aprende a soñar...")

Los discos de la isla desierta: año de conmemoraciones (I)

Estamos en un año pródigo en conmemoraciones. En 2009 se celebran los bicentenarios de Haydn y Mendelssohn, los 250 años de la muerte de Händel, el centenario de Albéniz, los 50 años de la muerte de Villa-Lobos y Martinů... Y seguramente muchos más, pero yo me voy a centrar precisamente en los seis citados y de cada uno de ellos incluiré un disco (tarea ardua) en mi particular colección de la isla desierta. Seguiré el orden cronológico:

Handel: Utrecht Te Deum & Jubilate - Anthem for the Foundling Hospital - Ode for the Birthday of Queen Anne - Alceste

Preston - Hogwood

Double Decca 458 072-2 (dos discos)

Grabado en 1977-79

Un doble disco que contiene obras corales de Händel no muy conocidas por el gran público, más acostumbrado a los oratorios y óperas y a suites orquestales como los "Fuegos Artificiales" o la "Música Acuática". Un álbum doble que sólo merecería la pena por el magnífico comienzo de la Oda para el cumpleaños de la reina Ana, "Eternal source of light divine", un sublime diálogo entre contratenor y trompeta que al menos a mí me sirvió para ver de otra manera esa incomprendida cuerda. Otra sorpresa nos la da el Himno para el Hospital de Caridad (1749), que concluye con el celebérrimo "Aleluya", una muestra más de lo habitual que era la práctica del "autopréstamo" entre los compositores barrocos. Completan el álbum dos himnos escritos para conmemorar la paz de Utrecht, que en 1713 puso fin a la guerra de Sucesión y la música incidental para Alceste, obra de Tobias Smollett basada en Eurípides que ni se llegó a representar ni se ha conservado.


Haydn: Symphonies

No. 92 "Oxford" - No. 94 "Mit dem Paukenschlag" · "Surprise" · "La Surprise" - No. 96 "Miracle · Le Miracle"

Cleveland Orchestra - Georg Szell

Sony Essential Classics SBK 46 332

Grabado en 1961-68

Szell, director objetivo y preciso en la línea de Toscanini (y que para mí añade la cualidad de haber sido alumno de Max Reger), no nos hace abandonar Inglaterra para presentarnos una magnífica muestra de las sinfonías "Londinenses" (salvo, curiosamente, la primera, apodada "Oxford") del gran genio de la primera escuela de Viena, que siempre tiene que estar a la misma altura de sus otros grandes colegas (Mozart y Beethoven) y no un pasito por detrás como en ocasiones parece. Los sobrenombres de las tres obras que contiene este disco están más o menos relacionadas con la estancia en Haydn en la capital del Imperio Británico: la primera por haberse interpretado cuando recibió el doctorado "Honoris causa" por la célebre universidad británica, la segunda, según la leyenda, para despertar a quienes iban a dormir a los conciertos (que tal vez abundaban en Londres) y la tercera porque durante una interpretación, en febrero de 1795, cayó una lámpara sobre el patio de butacas sin causar daño a nadie, un verdadero "milagro".



Mendelssohn: Die erste Walpurgisnacht - Infelice - Trompeten-Ouvertüre - Das Märchen von der schönen Melusine - Meeresstille und glückliche Fahrt

Moser - Burmeister - Büchner - Lorenz - Vogel
Rundfunkchor Leipzig - Gewandhausorchester Leipzig
Kurt Masur

Berlin Classics 0020572BC

Grabado en 1973-74

Muy relacionado estuvo también con Inglaterra Mendelssohn: allí sus hoy casi desconocidos oratorios Elías y San Pablo fueron tan célebres como los del propio Händel. En este disco hay una serie de obras, algunas bastante desconocidas, que merecen mucho la pena (como casi todo lo que escribió este incomprendido compositor) y que presenta estupendamente Kurt Masur al frente de la propia orquesta de Mendelssohn. La poco conocida cantata Die erste Walpurgisnacht (1832-42) se basa en un episodio del Fausto de Goethe, poeta con el que Mendelssohn mantuvo una relación bastante estrecha a pesar de la diferencia de edad; se lleva la mayor parte del disco. Tampoco son muy célebres el aria Infelice!, escrita en 1834 por encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres y revisada nueve años después, ni la obertura "Trompetas", una obra de juventud (1828) a pesar de su elevado número de opus (101; hay que tener en cuenta que desde el Op. 73 todas las obras de Mendelssohn son publicaciones póstumas: los números los asignaron los editores sin tener en cuenta criterios cronológicos). Quizá son más nombradas las oberturas "La bella Melusina" (1833) y "Mares serenos y próspero viaje" (1828), la primera inspirada en una ópera de Conradin Kreutzer que vio representar Mendelssohn en Viena y la segunda basada en dos poemas de Goethe. Curiosamente, Beethoven compuso una cantata sobre estos dos poemas y consideró escribir una ópera sobre el asunto de Melusina.

Breve biografía de Max Reger (y VII)

(La casa de Reger en Jena)

VII - JENA (1915 - 1916)

En esta tranquila ciudad plagada de estudiosos y científicos Reger recuperó el vigor creativo, en la primera casa que fue de su propiedad y liberado de las obligaciones que tenía como director de la ahora disuelta orquesta de Meiningen. Las obras que corresponden a este periodo, que se encuadran en lo que el propio Reger llamó su “estilo libre de Jena”, así como los numerosos arreglos musicales que hizo, salieron de su pluma casi en su totalidad durante los primeros siete meses de estancia en la ciudad, los más reposados que tuvo desde su salto a la fama de mayo de 1904 en Frankfurt. No obstante, las composiciones de este periodo, desde la Sonata para violín en do menor Op. 139, hasta su última composición terminada, el Quinteto para clarinete en la mayor, Op. 146 pasando por sus tríos del Op. 141, distan mucho de rebosar paz; antes bien están impregnadas de una resignación elegíaca. Con los dos cantos sobre poemas de Eichendorff (Der Einsiedler), Op. 144, defendió su arte: también había dejado de vagar y se había vuelto, cansado, hacia el mundo para crear un hogar musical. El Réquiem Hebbel le sirvió para trazar una visión íntima de la muerte y el olvido, más relacionada con la propia existencia que con el desastre bélico que en ese momento vivía el mundo.

La sonata Op. 139, escrita entre diciembre de 1914 y abril de 1915; la estrenó en una ocasión especial, la “inauguración oficial” de su casa en Jena el 29 de julio. Así se lo anunciaba al violinista Gustav Havemann:

¿Sería usted tan amable de tocar conmigo... en un concierto doméstico en mi casa el jueves 29 de julio? Podemos considerar este concierto hogareño como una especie de ensayo general para conciertos públicos; ¿sería posible que “bautizase” así mi nueva sonata?

Reger tenía mucho interés en presentar él mismo esta obra en público y así lo hizo en Dortmund, el 6 de octubre de 1915, con división de opiniones entre la crítica.

Entre julio y agosto de 1915 instrumentó las Variaciones Beethoven (en contraste con las orquestales Variaciones Mozart, que arregló para piano a cuatro manos con el fin de interpretarlas en casa); eliminó cuatro de las variaciones originales y también cambió el orden y la tonalidad de algunas. Sobre este arreglo orquestal escribió a su editor:

Aquí tiene Vd. una obra de al menos el mismo valor artístico que mi Op. 100, las variaciones Hiller, pero con sustanciales ventajas sobre esta obra anterior: 1. Gracias a mi experiencia en Meiningen, la instrumentación es mucho mejor; 2. Es más corta. He empleado una instrumentación –sin arpa- de un tipo que garantiza que la orquesta de cualquier ciudad pueda interpretar esta obra.

En todo caso, la versión pianística ya tenía un carácter netamente sinfónico, con lo cual la versión para orquesta se puede considerar una consecuencia lógica de la obra original.

Hay quien opina que las tres obras para clarinete y cuarteto de cuerda más grandes son las de Mozart, Brahms y Reger. El Quinteto Op. 146 de Reger parece reunir en una sola pieza las virtudes de los otros dos. Tiene la profundidad expresiva, la amplia estructura formal y la atmósfera otoñal del de Brahms y la claridad y ligereza apolíneas, feliz equilibrio y armonía y sonriente relajación del de Mozart.

Los primeros planes para su composición se remontan a abril de 1912, según una carta de Reger, pero no fue hasta el invierno de 1915-16 cuando se puso a trabajar en él. Lo completó a finales de marzo; a la vez había escrito sus últimas obras para órgano (la Fantasía y fuga en re menor Op. 135b y las Siete piezas Op. 145). Reger no pudo asistir el estreno de éste su canto de cisne, que se verificó en Stuttgart el 6 de noviembre de 1916, a cargo de Carl Wendling, a quien está dedicado, junto con su cuarteto de cuerda.

Las Siete piezas para órgano Op. 145 las escribió entre finales de 1915 y comienzos de 1916; la primera, titulada Trauerode, está dedicada a los muertos en la guerra en los años 1914 y 1915; la segunda, Dankspsalm, al pueblo alemán. En la tercera (Weihnachten) se reflejan las improvisaciones de Reger al órgano que eran habituales en sus interpretaciones y cita de forma fragmentaria el celebérrino Stille Nacht. La última pieza, Siegesfeier, contiene una cita del himno nacional alemán (otra de sus escasas concesiones a la ola patriótica reinante).

La fase apacible de Jena terminó con el comienzo de la temporada de conciertos en octubre de 1915. A pesar de las difíciles condiciones que la guerra imponía a los viajes, nuevamente Reger se puso a recorrer las salas de conciertos alemanas y holandesas y todas las semanas acudía a Leipzig para impartir su habitual lección. Dejó de componer hasta el final de la temporada. Su Andante y Rondó capriccioso, Op. 147, escrito para Adolf Busch como una compensación por las dificultades y la poca posibilidad de lucimiento del Concierto para violín, quedó inacabado. Tras volver de una gira de conciertos por los Países Bajos, el 10 de mayo de 1916 dio su habitual clase semanal en Leipzig; para el día siguiente había aceptado dirigir un concierto en Wittenberg a beneficio de la Cruz Roja. La habitual reunión con sus amigos en el café Hannes estuvo marcada por la depresión y por dificultades respiratorias que requirieron una inyección de morfina. Su amigo Straube le tuvo que llevar a su habitación del hotel Hentschel, donde la mañana del día siguiente, 11 de mayo, lo encontraron muerto. Straube escribió:

Nunca olvidaré la expresión de su rostro muerto. Es la expresión más monumental en un rostro que nunca haya visto. En el viaje hacia la tierra desconocida posiblemente haya visto apariciones gigantescas y tal vez él mismo haya tenido un misterioso diálogo con su Dios sobre el sentido y la meta de la vida y Dios le haya reconocido como su fiel servidor.

En el funeral, otro organista, Philipp Wolfrum, dijo las siguientes palabras:

Max Reger no ha muerto, sigue aún vivo. Para nosotros, sus fieles seguidores, y para los otros colegas artistas lo que cuenta y siempre contará son las siguientes palabras: no murió – aún vive.

Se organizaron conciertos en su memoria por toda Alemania (e incluso en Rusia, país con el que en ese momento había una guerra) y ya en julio de 1916 un grupo de amigos creó una Sociedad Max Reger que desapareció en 1948. Su esposa tuvo la intención de convertir su casa de Jena en un lugar permanente para el recuerdo de Reger, pero el proyecto fracasó por culpa de la grave crisis económica de la posguerra; hubo de esperar hasta 1947 para poder fundar, en Karlsruhe, el Instituto Max Reger que hasta hoy se encarga de velar por el legado del compositor.

Ejemplos musicales de Reger en Youtube

Gracias a una sugerencia de una amable comunicante, he buceado en Youtube en busca de ejemplos musicales de Reger y aquí los presento. He de decir que he quedado un tanto asombrado, ya que hice esta misma búsqueda unos meses atrás y el resultado fue poco menos que desolador, pues apenas había nada...

La "Fantasía sobre BACH" tocada por Anna Myeong desde la Universidad de Kansas



Dos piezas de las Bunte Blätter Op. 36 interpretadas por Philip Sear



Un Fragmento de la 1ª Suite para viola sola, por Paulina Mazurkiewicz:



Los Tres dúos para dos violínes "en estilo antiguo" Op. 131b, por los violinistas Ivan Peev y Garnik Goukasian:



También podemos ver al célebre viola Yuri Bahsmet en una versión para viola y orquesta de cuerda (acompañado por los Solistas de Moscú):



Y otra curiosidad, la canción "Maria Wiegenlied" (Op. 76 nº 52), que tan famosa se ha hecho en transcripción orquestal que hasta grandes divas como Mirella Freni o Renée Fleming se han atrevido con ella:



Si veis los vídeos directamente en Youtube encontraréis muchos enlaces más a obras de Reger, especialmente de órgano, algunas veces en interpretaciones un tanto "caseras" (en obras para piano u otros instrumentos solistas)

Breve biografía de Max Reger (VI)

(Portada de la Suite Romántica Op. 125)

VI - MEININGEN (1911-1915)

Ya hemos visto que la tradición musical de la orquesta de Meiningen era muy sólida; el trato diario con ella sirvió a Reger como acicate para componer música orquestal con un estilo que seguía numerosas direcciones diferentes, como buscando alternativas a la sinfonía y probando todas las posibilidades del tejido instrumental. Su estilo de orquestación se depuró y superó las poco manejables y colosales instrumentaciones de obras anteriores.

Uno de los primeros homenajes a su nuevo patrón, el duque Jorge, fue el Concierto en estilo antiguo, Op. 123, en el que revivió la vieja fórmula cortesana del concierto barroco. Con la Suite romántica Op. 125 (basada en poemas de Eichendorff, 1912) y los Cuatro poemas sinfónicos sobre pinturas de Arnold Böcklin, Op. 128 (1913) se alejó un tanto de su radical preferencia por la música absoluta al crear obras sinfónicas con un sonido sensual e impresionista basadas en elementos extramusicales.

La Suite romántica se tituló en un principio (y así está reflejado en el primer borrador de la obra), Tres estudios orquestales (Drei Orchesterstudien): Notturno, Effenspuk, Helios. Finalmente sólo mantuvo el primero de ellos, lo cual ha hecho que se resalte la influencia de Debussy, y más concretamente de sus Trois nocturnes, en esta obra. Más adelante Reger puso los tres poemas de Eichendorff al frente de cada uno de los movimientos.

Reger empezó a idear las piezas sobre pinturas de Böcklin en el otoño de 1912; a comienzos de julio de 1913 ya había terminado las dos primeras y las otras siguieron rápidamente, de manera que el 20 de julio la obra estaba terminada, con una dedicatoria al director Julius Buths. Para algunos fue un paso más hacia la sinfonía que nunca llegó a escribir.

La inspiración pictórica en la música no era nada nuevo, piénsese en los Cuadros de una exposición de Mussorgski (obra que probablemente no conocía Reger). Esta composición es en la que Reger más se acerca a la idea de poema sinfónico, a pesar de ser uno de los mayores defensores de la música absoluta, y curiosamente lo hizo en un momento en el que ya se estaba diluyendo la fiebre por la música programática de la mano de Schoenberg. Hay quien se lo ha tomado como la protesta de un Reger conservador ante esos nuevos aires musicales.

Arnold Böcklin (1827-1901) fue en su momento considerado como el mejor pintor de su tiempo, pero cuando Reger compuso su Op.128 estaba ya cayendo en el olvido (¿otro elemento de protesta?).

Poco después llegó la Suite de Ballet, Op. 130, en la que mostró su intención de crear una obra “infinitamente graciosa”, una delicada pieza de música para melómanos. Muestra que el siempre severo Reger también tenía su lado soleado; el público la recibió con entusiasmo unánime cuando se estrenó en Bremen en octubre de 1913: por fin el cromático Reger había compuesto algo digno de escucharse... Se habló de un punto de inflexión en su composición para la orquesta y se dio la bienvenida a los atractivos sonidos, la orquestación transparente y la “alegría de vivir” que nunca caía en la banalidad. Pero esta obra es única estilísticamente entre todas las de Reger.

Reger se había preparado a conciencia para mantener e incluso elevar la calidad de una orquesta con tanta historia a sus espaldas; la interpretación de las obras propias citadas y otras fueron prueba de ello. Las sinfonías de Brahms se convirtieron en piedras angulares de su repertorio si bien, para disgusto de los devotos del compositor de Hamburgo, especialmente Fritz Steinbach, Reger retocaba diversos aspectos y detalles de las partituras.

En noviembre de 1911 se celebró un nuevo festival Reger en Karlsruhe, donde logró un doble triunfo, como compositor y como director con su orquesta. La actividad al frente de ella fue, como cabe esperar, frenética y Reger se vio obligado a componer sólo en los meses de verano.

Cuando su primera temporada en Meiningen llegaba a su fin, Reger volvió a interesarse en la canción orquestal y en marzo de 1912 finalizó An die Hoffnung, Op. 124, basada en un texto de Hölderlin, que se sitúa en la tradición wagneriana de largos monólogos finales. Está dedicada a la contralto Anna Erler-Schnaudt, que cantó la parte solista en el estreno de la obra, en Eisenach, el 12 de octubre de 1912. Por una vez, Rudolf Louis escribió una buena crítica, después de la presentación muniquesa de la canción el 6 de enero de 1914:

La oda “An die Hoffnung”... cuya parte cantada fue espléndidamente interpretada por Anna Erler-Schnaudt, también consigue su efecto en primer lugar por la atmósfera y el magnífico tratamiento de la orquesta.

En abril de 1913, inauguró con la orquestación de Memnon de Schubert una serie de 45 arreglos que hará en los últimos años de su vida como espléndidos acompañamientos de lieder románticos.

Lo frenético de sus giras (sólo en la temporada 1912/13 dio 106 conciertos) se explica en parte por lo constreñido que se sentía en la provinciana corte, además de que en esos viajes obtenía siempre una acogida entusiasta. En Heidelberg, sede de un nuevo festival Bach-Reger, alcanzó uno de los puntos culminantes de su fama y se le llegó a aclamar como un Bach moderno.

Un largo receso en su producción para órgano se rompió cuando recibió el encargo de una obra para la inauguración del gran órgano de la sala de conciertos de Breslau. El resultado fue la Introducción, passacaglia y fuga en mi menor Op. 127, dedicada a su amigo Straube. La celebración de Breslau fue impresionante e incluyó un recital Bach a cargo de Straube y una interpretación de la 8ª sinfonía de Mahler. El 24 de septiembre de 1913 Straube estrenó la obra, en un programa que incluía además composiciones de Byrd, Banchieri, Zipoli, Liszt, Buxtehude, Pachelbel y Franck. La crítica estuvo dividida; para algunos era una obra extraña y demasiado disonante, otros se vieron impresionados por el estilo maduro de Reger, con su gran dominio del contrapunto y su “salvaje” experimentación armónica. Todos coincidieron en que era excesivamente larga (al parecer Straube invirtió 40 minutos en su interpretación).

No paró ahí Reger; tras unas muy necesarias vacaciones en Kolberg an der Ostsee, a finales del verano de 1913, compuso las Nueve piezas para órgano Op. 129, dedicadas a su amigo Hans von Ohlendorff, organista y además tutor de sus dos hijas adoptivas.

El alcohol, a pesar de la promesa dada en Berlín, se acabó convirtiendo de nuevo en un refugio para Reger a causa del exceso de trabajo. En febrero de 1914 sufrió un ataque en Hagen tras un concierto y se vio obligado a cancelar todos los que le quedaban pendientes; finalmente tuvo que presentar la renuncia a su cargo, lo que se vio retrasado por la muerte de Jorge II el 25 de junio de 1914 y por el estallido de la primera guerra mundial.

De todos modos, el nuevo duque, influido por su esposa, disolvió la orquesta y despidió a todos los músicos que no tuvieran contrato permanente. Reger salió de Meiningen bastante harto por el contacto con la burocracia y por la arrogancia y la cortedad de miras de los cortesanos. En abril de 1915 dijo a un amigo de Jena:

Esas pequeñas ciudades –con la “corte” en la cima de todo y con tal preponderancia de lo militar en las relaciones sociales- son una ruina para un artista.

Tras su ataque y después de ser incapaz de escribir una sola nota durante cuatro semanas, Reger pasó un tiempo recuperándose en un sanatorio de Meran (desde donde escribió al duque Jorge pidiendo el relevo de su puesto) y, a pesar de tener prohibido trabajar, compuso algunas obras “de convalecencia” (según sus propias palabras), como una serie de “muy simples, infantilmente fáciles” preludios corales, himnos y algunas obras para violín solo (los Preludios y fugas Op. 131a) o dos violines (los Tres dúos Op. 131b), siguió orquestando lieder suyos y de Schubert y, tras unas posteriores vacaciones en Berchtesgaden, concibió la que quizá sea su obra más popular, las Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart, Op. 132. Reger había ido poco a poco desarrollando una gran admiración por el genio de Salzburgo, a pesar de ciertas reticencias iniciales. Muestra clara de ello son estas palabras que escribió a Straube el 16 de julio de 1904:

Rezo todos los días: Que Dios Todopoderoso nos envíe un Mozart; tenemos necesidad extrema de él.

Finalmente llegó a decir que Mozart “era la mayor maravilla musical que el mundo había visto”.

Utilizando como base un tema del primer movimiento de la Sonata en la mayor KV 300i/331 (sobre el que el propio Mozart había escrito variaciones), compuso su Op. 132. La obra se estrenó en Wiesbaden el 8 de enero de 1915 con el propio compositor dirigiendo la Kurorchester. Reger hizo hincapié en la absoluta claridad de esta música en contraposición con lo innatural, extravagante y excéntrico (Unnatur, Verschrobenheit und Verstiegenheit) de alguno de sus contemporáneos y la consideró una respuesta a la “anarquía musical” reinante. En febrero se repitieron interpretaciones de la pieza en Múnich, Berlín, Heidelberg y Frankfurt. Esta dedicada “a la memoria” (zur Erinnerung) de la disuelta orquesta de Meiningen. Sobre esta obra escribió Reger:

Pensemos en el esplendor musical de las variaciones Mozart Op. 132, instrumentadas sin trombones, para lo que realmente es una pequeña orquesta... Las solas ideas generan la intensificación y no esos manchurrones de color.

Los citados Tres dúos para dos violines Op. 131b “en estilo antiguo”, una muestra de la “relajación intelectual” de este periodo de recuperación, los escribió directamente en el papel pautado, sin bocetos, entre el 12 y el 22 de abril de 1914, aprovechando los días de lluvia o los descansos entre paseos.

Bastante recuperado, y en medio de sus vacaciones de verano, se vio sorprendido por la guerra. Estaba en plena fiebre creadora; en el primes mes de conflicto finalizó el Cuarteto con piano Op. 133, las Variaciones Telemann, para piano, Op. 134 y la canción orquestal Hymnus der Liebe, Op. 136, sobre un texto de Jacobowski. Anunció la composición de este Op. 136 a Anna Erler-Schanudt de la siguiente manera:

Por una vez Vd. no encontrará aquí –gracias al Cielo- ni “ojos azules” ni “intervalos almibarados”.

El Cuarteto Op. 133 fue una de las primeras obras en las que llevó a cabo una simplificación estilística que llegaría a su culminación con el Quinteto para clarinete Op. 146. Lo compuso a la par de las Variaciones Mozart, en el verano de 1914.

A finales de septiembre al fin pudo volver al trabajo normal, esta vez en su propia casa, y a sus clases en Leipzig. Por entonces informó a Straube de que estaba escribiendo obras para violonchelo solo, un género que nunca había abordado. Añadió:

Una idea de locos, pero más válida educativamente con relación a la “castidad musical”.

Las Tres suites para violonchelo solo, Op. 131c enlazan por su forma directamente con las de su ídolo Bach. Su escala es mucho menor, pero el vínculo queda claro por las tonalidades elegidas por Reger para las dos primeras: sol mayor y re menor, igual que Bach. La dedicatoria de Reger fue para los mejores violonchelistas que él conocía: la primera para el amigo Klengel y las otras dos para Hugo Becker y Paul Grümmer.

Más o menos a la vez aparecieron sus Tres suites para viola sola Op. 131d, las primeras obras importantes de este tipo (más adelante Hindemith, virtuoso del instrumento que reconoció que sin Reger él no habría podido desarrollar su arte musical, también compondría piezas similares). Son más breves y sencillas que las escritas para violonchelo, con un diseño ternario en sus movimientos más conciso que el de obras anteriores. Reger no las pudo escuchar: el estreno tuvo lugar en la Bechstein Saal de Berlín el 9 de octubre de 1917, con Else Mendel-Oberüber como intérprete.

Con su Obertura patriótica, Op. 140, dedicada al ejército alemán, pareció caer en la euforia bélica general, no obstante esta obra, basada en canciones populares alemanas, es una rareza en su producción, ya que Reger no contribuyó de ninguna manera a las demostraciones patrióticas que sí realizaron otros artistas alemanes (y al esfuerzo de guerra sólo aportó, de mala gana, un trabajo voluntario como auxiliar en inspecciones militares). Tanto es así que, sin haber terminado aún la obertura, emprendió la composición de un Réquiem sobre el texto latino tradicional que deseaba dedicar a los soldados muertos. La noticia de que esta expresiva obra, concebida en gran escala, iba a ser rechazada, lo cual supo por medio de Straube, no sólo hizo que la dejase inconclusa (sólo finalizó el primer movimiento, Totenfeier y se detuvo en el Dies irae, lleno de visiones apocalípticas; reutilizó parte del material en el llamado Réquiem Hebbel), sino que cayese en una crisis creadora sin precedentes que le impidió escribir una sola nota hasta marzo de 1915, una vez trasladado a Jena.

"Vexations" como objeto de estudio psicológico

No hace mucho dediqué en esta misma bitácora un mensaje al raro entre los raros, Erik Satie. Una de sus composiciones pianísticas, Vexations, escrita en 1893, no dejaría de ser una sencilla pieza consistente en un breve tema sólo para la mano izquierda seguido de dos variaciones (el tema se ha de interpolar de nuevo entre las dos variaciones) si el compositor no hubiese escrito después que se tenía que repetir nada menos que 840 veces...

Esto, que sin duda fue otra boutade más del compositor, fue tomado en serio por alguno de sus admiradores, concretamente John Cage, que no sólo fue el primero en publicar un facsímile de la partitura en 1949, sino que en septiembre de 1963 organizó una interpretación pública, junto con otros pianistas, de la obra siguiendo al pie de la letra las instrucciones del autor. La cosa les llevó la friolera de 19 horas...

Mucho tiempo después, un grupo de investigadores de la Universidad de Música y Drama de Hanover tomaron esta broma musical como objeto de estudio y encargaron al pianista Armin Fuchs (cuya foto encabeza este texto) que tocase él solito la obra completa siguiendo las instrucciones de tempo de Satie (très lent), lo cual llevó la duración a la friolera de 28 horas. Durante todo ese tiempo se le hizo un electroencefalograma para registrar la actividad cerebral a lo largo de las diversas etapas en las que dividieron el evento...

¿Os creéis que es broma? Pues mejor que seguir yo explicándolo, comprobadlo por vosotros mismos...

Los discos de la isla desierta: Sinfonía de Franck y Tercera de Saint-Saëns por Plasson y Prêtre

Franck: Symphonie en ré mineur
Saint-Saëns: Symphonie "avec orgue"

Maurice Duruflé - Orchestre du Capitole de Toulouse - Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire

Michel Plasson - Georges Prêtre

EMI La voix de son maître CDM 4 78717 2

Grabado en 1963 (Saint-Saëns) y 1985 (Franck)

Los sentidos y la memoria están firmemente conectados. Se dice que es el olfato el que más ayuda a evocar los recuerdos, pero en ocasiones el oído también puede servir para hurgar en los más o menos recónditos rincones de nuestra memoria.

El disco que traigo hoy es precisamente un ejemplo de ello para mí. No está aquí porque lo recomienden encarecidamente los críticos, a pesar de que las orquestas y los directores que lo protagonizan suelen ser una garantía en estos repertorios. La razón es que el momento en que lo compré coincidió temporalmente con otra adquisición que fue muy importante para mí y que es el origen primero de lo que ahora voy publicando en otra de mis bitácoras: Madrid, sus viejas calles.

Por aquel entonces (hacia 1994) mi colección de discos era aún limitada y podía hacer cosas que hoy en día, por una u otra razón me están vetadas, como el poder pasar las tardes casi completas sentado en un sillón leyendo y escuchando música. Otra costumbre que tenía y que mi casi frenético ritmo actual de compra de discos -ya más moderado- me impide es hacer una especie de "inmersión" en lo último que había adquirido, es decir, pasar días y días escuchándolo hasta que casi aprendía de memoria la más mínima inflexión de la música que iba entrando por mis oídos.

Coincidió, pues, mi inmersión en esta grabación de dos de las más grandes obras sinfónicas del romanticismo tardío francés (una de mis épocas musicales favoritas) con otra inmersión, esta vez en la enciclopédica obra de Pedro de Répide sobre las calles de Madrid. Una lectura voraz, placentera, que complementaba con consultas a los otros muchos libros que había ido comprando sobre la villa que me vio nacer. Por eso no me resulta ahora extraño que cuando escucho ese "Lento" con que empieza la magna obra de Franck la imagen que asalta mi memoria sea, por ejemplo, la de una vieja foto de la desaparecida iglesia del Convento de Santo Tomás, que hasta 1875 estuvo en la calle de Atocha, o que cuando el viento madera hace sus poderosos giros en ese mismo primer movimiento pasen fugazmente ante mí los floripondios o los dibujos de Esplandiu que adornan la edición que compré del libro de Répide.

Así que no sólo razones musicales (la belleza y la fuerza de las obras, lo bien leídas que están aunque siempre sean otras las versiones recomendadas) sino también sentimentales serían las que me llevasen a tener este disco en mi isla desierta particular, claro está, siempre acompañado de ese librote de Répide que me convenció para hacer mi propia "actualización enciclopédica" que explicase los nombres de algunas de las calles de Madrid.

El curioso origen del cuarteto de cuerda

Para muchos, es la más perfecta combinación instrumental que existe: dos violines, una viola y un violonchelo. Un conjunto cuyo origen no está muy claro (al menos para el New Grove) y que desde mediados del siglo XVIII ha sido abordado con mayor o menor fortuna, con mayor o menor fecundidad por músicos de la talla de Haydn (al que muchos consideran su "padre"), Boccherini, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Dvořák, Schoenberg, Bartók, Webern, Berg, Shostakovich o Ligeti. Una forma musical que ha dado a la humanidad algunas de sus mayores obras maestras (pensemos sólo en los últimos cuartetos de Beethoven).

Como se insinúa en el párrafo anterior, no está muy claro el origen del cuarteto de cuerda como forma musical, aunque -y otra vez sigo el New Grove- hunde sus raices en la escritura a cuatro partes de las sonate y concerti a quattro y las sinfonie italianos, en la sonate en quatuor y la ouverture à quatre francesas y, tal vez con mayor afinidad, en las sinfonías para cuatro partes del ámbito germánico. Sea como fuere, un grupo de compositores de origen diverso empezaron a componer cuartetos desde la década de 1750.

Sin embargo, si hemos de hacer caso a Georg August Griesinger, uno de los primeros biógrafos de Haydn, el cuarteto de cuerda tuvo un nacimiento muy claro y preciso. Lo narra de la siguiente manera:

La siguiente, puramente azarosa, circunstancia le llevó a probar la composición de cuartetos. Un cierto barón Fürnberg tenía una finca a varias jornadas de Viena; de vez en cuando invitaba a su párroco, a su guardés y a Albrechtsberger (hermano del célebre contrapuntista) para hacer un poco de música. Fürnberg pidió a Haydn que compusiese algo que pudieran tocan estos cuatro amigos del arte. Haydn, que tenía entonces 18 años, aceptó la propuesta y así se generó su primer cuarteto [incipit del Hob. III: 1] que, inmediatamente después de su aparición, recibió un aplauso tan fuera de lo común como para animarle a continuar en este género.

Así que el cuarteto de cuerda surgió en 1750 de forma casual, en una reunión de amiguetes (un conde, un párroco, un guardés y -menos mal- un músico) que, mira por donde, tocaban precisamente esa combinación instrumental. Cada cual que piense lo que desee...

Breve biografía de Max Reger (V)

(La familia Reger en 1909)

V - LEIPZIG (1907-1911)

La prensa musical de Leipzig era esencialmente conservadora, pero hasta los más críticos con la música moderna como Smolian o Walter Niemann (1876-1953) hubieron de reconocer la importancia de Reger. A los amigos habituales como Straube se añadieron allí los nombres del pintor Max Klinger (1857-1920), el poeta Richard Dehmel (1863-1920), Julius Klengel (primer violonchelo de la Gewandhaus), el compositor noruego Christian Sinding (1856-1941) o el director Arthur Nikisch y una cohorte de pupilos como el suizo Othmar Schoeck (1886-1957), el checo Jaromír Weinberger (1896-1967) o el húngaro Georg Szell, que se reunían en lo que Reger llamaba el “hotel del Infierno del Contrapunto”, su casa en la Felixstrasse. Adolf Wach (1843-1926), consejero privado, jurista de la Universidad, audaz montañero y yerno de Mendelssohn (estaba casado con la hija menor del gran compositor, Lili), y Reinhold Anschütz, presidente de la Sociedad Bach, influyeron decisivamente en la obtención de sus puestos en Leipzig, gracias a la mediación de Straube. Se concedieron a Reger doctorados honoris causa en Berlín (el segundo no exento de polémica, como veremos) y Jena, este último debido en gran medida a Fritz Stein, profesor de esa universidad y admirador suyo. La composición del célebre Salmo 100 fue una respuesta a esta distinción.

En marzo de 1907 llegó el matrimonio Reger a Leipzig, a vivir con una tía abuela de casi 90 años. En julio adoptaron a una huérfana, Christa (1905-1969) y en octubre de 1908 a otra, Lotti (1907-1963). Reger siempre sintió adoración por sus hijas adoptivas, algo que sin duda se puede comprobar al ver lo diferente que es el semblante del compositor en las fotografías que tiene con ellas de la habitual faz severa y malhumorada.

Muy pronto Reger abandonó el primero de los cargos para el que le habían nombrado, el de director de música de la Universidad, pero siempre permaneció fiel a las clases magistrales que la institución había preparado para él. Henri Hinrichsen (1868-1942), gran impulsor junto con Max Abraham de la editorial Peters, (que moriría asesinado por los nazis en Auschwitz), le dotó de una generosa beca que le permitió dejar de lado de momento su intensa actividad como intérprete para que se pudiera centrar en crear música, cuya característica fundamental en estos años es la orientación hacia la orquesta sinfónica. De hecho, anunció a sus amigos que de ahí en adelante sólo deseaba “escribir obras importantes”. Sin embargo, de momento no pudo zafarse de Lauterbach & Kuhn para irse a Peters. Los admiradores, los alumnos, la recepción de estas obras hicieron que Reger pasase a ser visto como el más grande compositor alemán, junto a Richard Strauss.

Una de estas grandes obras sinfónicas fue el Concierto para violín, que Reger abandonó para componer a toda prisa un Trío para piano, violín y violonchelo (en mi menor, Op. 102), estrenado en marzo de 1908 en la Gewandhaus de Leipzig a partir del manuscrito. Su interpretación se repitió en el festival de música de cámara de Darmstadt, con un gran éxito que además le supuso la concesión de la medalla de plata de las Artes y las Ciencias por parte del gran duque de Hesse.

Como hemos visto, el primer movimiento del Salmo 100, Op. 106, se compuso con ocasión del doctorado honoris causa por la Universidad de Jena, que coincidió con el 350º aniversario de su establecimiento; más adelante, en 1909, completaría la obra que él mismo estrenó en Chemnitz. Se convertiría en su trabajo sinfónico-coral más célebre.

Este mismo año de 1908 se estrenó por fin el Concierto para violín en la mayor, Op. 101. Reger siempre vio este concierto como parte de una tradición heredada; en una carta a Straube escribió:

Tal vez tomes mis palabras como un signo de tremenda arrogancia, pero me parece que este concierto para violín es un digno continuador de la línea Beethoven-Brahms. Después de todo, los conciertos para violín de Beethoven y Brahms son los únicos que tenemos.

Henri Marteau, cuando ensayó la parte solista con Reger en el piano, ya se mostró absolutamente encantado por la obra e indicó que era “sencillamente fenomenal”. Él mismo se encargó del estreno, el 13 de octubre de 1908, en la Gewandhaus y bajo la dirección de Arthur Nikisch que, como era tradicional, unía el cargo de director de la Filarmónica de Berlín con el del conjunto de Leipzig.

La obra sólo recibió críticas favorables de Arthur Smolian. Quizá la causa de esta falta de entusiasmo fuesen sus vastas proporciones y la complejidad de armonías y contrapuntos, unida a la naturaleza sinfónica de la escritura de Reger, que conscientemente evitó toda concesión al lucimiento virtuosístico del solista. Él tenía claro que la esencia del concierto no estaba en su superficie y esperaba que, a pesar de la “brutal indiferencia” hacia esta obra y hacia su música en general, con el tiempo ganase en popularidad. Sus esperanzas no se materializaron.

Finalizado el plazo de la beca de Hinrichsen, Reger volvió a su intensa actividad en conciertos, que desde este momento incluyó cada vez más la faceta de director.

Según se desprende de las críticas de los conciertos como director de Reger en Múnich, su forma de dirigir era angulosa, con poca atención a la técnica y mucha libertad en las indicaciones de expresión; para críticos como Rudolf Louis esto era un grave defecto pero otros (véase el texto de Prokófiev citado ut supra) señalaban que sus manos frecuentemente eran muy expresivas, especialmente la izquierda. Más adelante, ya en Meiningen, Reger hablaría abiertamente en contra de los directores-divos y haría hincapié en el papel del director como mero transmisor de los deseos del compositor. Los programas de sus conciertos solían ser audaces, pues incluían obras de Bruckner, Grieg, Richard Strauss, Chaikovsky y Debussy además de las suyas.

En medio de esta efusión sinfónica Reger no abandonó del todo la composición de obras más pensadas para uso “doméstico”. De este cariz son las reunidas en el Op. 103; la Suite para violín y piano en la menor Op. 103a es de agosto de 1908 y a comienzos del verano de 1909 vinieron las dos Pequeñas sonatas para violín y piano Op. 103b, dedicadas a un violinista y director de Altona, Robert Bignell, entusiasta de la música contemporánea. (El Op. 103c, 12 piezas para violín y piano derivadas de los lieder Op. 76 data de marzo de 1916; entonces Reger llamó a este Op. 103 “Hausmusik para violín y piano”).

La composición de las dos pequeñas sonatas Op. 103b (llamadas así en contraste con su estilo de cámara de los años anteriores) la anunció Reger a Carl Wendling como integrantes de sus “nuevas obras para el año siguiente” en mayo de 1908:

Acabo de escribir a Schillings [por entonces director musical de la Ópera de la Corte de Stuttgart] que el próximo invierno quisiera dirigir mi nueva obra orquestal, el Prólogo Sinfónico, en un concierto de la Real Orquesta de la Corte de Stuttgart. Cuando se establezca la fecha de este concierto sinfónico, sería muy bueno fijar otra muy cercana para sus veladas de música de cámara. En esa velada yo podría tocar mi sonata para clarinete, usted tocaría mi nuevo cuarteto para cuerdas y usted y yo interpretaríamos mis nuevas “pequeñas sonatas” para violín y piano.

El concierto de cámara tuvo lugar el 10 de noviembre de 1909 y en él no se tocaron esas sonatas, sino el Trío para piano Op. 102

El idilio de Leipzig duró poco, pues Reger seguía reaccionando muy mal a las críticas negativas. Cuantas más recibía, más intensificaba su actividad con mayor menoscabo de su salud. Además, seguía aprovechando cualquier excusa para atacar a sus poco sensibles contemporáneos. Como había hecho algunos años antes con sus revisiones sobre Hugo Wolf, la celebración del centenario de Mendelssohn en 1909 le sirvió para publicar un incendiario artículo en esa línea.

El día de Navidad de 1908 Reger escribió a Straube informándole de que, tras el Prólogo sinfónico para una tragedia Op. 108 había comenzado una sonata para clarinete. Según escribió a Hinrichsen el 28 de diciembre:

He conseguido eliminar en mí todo residuo y factor de influencia... Me siento estupendamente porque estoy como si realmente hubiese empezado a componer apenas hace dos años, a componer de la forma que siempre había imaginado. La nueva sonata para clarinete y piano... será una obra ligera y amigable, no demasiado larga para que el sonido del instrumento de viento no canse.

Dos días después dijo a Adolf Wach:

Mi nueva sonata... crece rápidamente; será una obra inusualmente clara; desde luego, no se pueden hacer muchas exigencias técnicas a un instrumentista de viento porque se corre un gran peligro de que el estilo camerístico se pierda y se convierta en un concertino; esto último sería fatal. Brahms nos dio ejemplos de cómo debe ser el estilo.

La obra quedó terminada el 20 de febrero de 1909 y Reger tuvo problemas con su dedicatoria, como se deduce de la carta que envió, pidiendo ayuda, a Anschütz:

Una gran petición: ¡se me ha sugerido que dedique mi nueva sonata al gran duque de Hesse! ¡Se supone que ahora he de pedir oficialmente que acepte la dedicatoria! ¡No tengo ni idea de lo que ha de hacerse! Por favor, no se enoje si le importuno mucho. Con agrado le ayudaré si en alguna ocasión tiene que componer algo. Su muy humilde servidor, Hansel el cromático.

El 9 de junio de 1909 estrenó esta tercera Sonata para clarinete en si bemol mayor, Op. 107, en el segundo festival de música de cámara de Darmstadt con Julius Winkler como clarinetista; fue un gran éxito. Reger también arregló la obra para viola y piano y violín y piano. La versión para violín y piano se presentó en el segundo concierto en el que se interpretó este Op. 107, el 28 de octubre de 1909, en Dresde.

En enero de 1909 Reger tuvo un encuentro que fue de enorme importancia. En Colonia, el joven violinista de 17 años Adolf Busch (1891-1952) tocó, junto con su hermano Fritz en el piano, el concierto para violín de Reger de memoria. Este hecho no sólo le impresionó, sino que fue comienzo de una gran amistad que duró más allá de la muerte de Reger, pues Busch se convirtió en otro de los grandes difusores de su música. Ya en 1911 Fritz Busch (1890-1951) dirigió un primer festival Bach-Reger en Bad Pyrmont, donde el compositor y Adolf actuaron juntos en público por primera vez y donde también se interpretó el Concierto para violín.


Parecía que las cosas volvían a su cauce; Reger se reconcilió con Max von Schillings y, por lo tanto, pudo volver a ingresar en la ADMV; el Cuarteto para cuerdas en mi bemol mayor Op. 109 sirvió para que los cuartetos estables volvieran a interesarse en su música después de su “salvaje” predecesor, el Op. 74. Reger había interpretado en marzo de 1909 el quinteto con piano de Brahms junto con el Cuarteto Bohemio y esta experiencia le animó a escribir la obra. En mayo ya lo había acabado y el estreno se produjo al poco de la publicación, el 30 de septiembre de 1909, en Frankfurt, a cargo del Cuarteto del Museo de aquella ciudad. El Cuarteto Bohemio, que se convertiría en una especie de “cuarteto de ensueño” para Reger, pronto lo incluyó en su repertorio y lo interpretó en Berlín, Praga, Múnich y Leipzig y contribuyó decisivamente a la buena recepción que tuvo. Reger dedicó la obra a Adolf Wach; ya sabemos que el yerno de Mendelssohn fue uno de los principales responsables de llevar a este innovador compositor católico a la archiluterana y conservadora Leipzig. La amistad entre ambos se prolongaría incluso después del traslado de Reger a Meiningen y Jena. Precisamente el que esta obra no se cuente entre las más radicales de Reger se achaca en ocasiones a quien esta dedicado y a su ilustre suegro, del que ese año se celebraba el centenario.

En mayo de 1910 se celebró el primer festival Reger, organizado en Dortmund por Henri Marteau, donde en siete conciertos se dio un repaso a toda su obra y en el que, además de Marteau, participaron otros intérpretes admiradores de Reger como Straube o la pianista Frieda Kwast-Hodapp (1880-1949), que después estrenaría el Concierto para piano. Este evento revolucionario de música contemporánea supuso también el punto más alto de la fama de Reger. Sin embargo, no todo podía ser bueno: Niemann, que hasta entonces se había mostrado favorable, advirtió del autobombo que se daba Reger; la reacción de éste fue tan áspera como cabía esperar y comenzó una contienda Reger-Niemann de la que al final salió victorioso el compositor, pero con el daño de que Niemann desde entonces pasó a engrosar las filas de sus más acérrimos detractores en Leipzig.

Pero los éxitos seguían; el Cuarteto con piano en re menor Op. 113 se estrenó en el festival de la ADMV de Zúrich con gran aplauso, quizá debido a que ya no es una obra tan experimental sin que ello le quite un ápice de complejidad y refinamiento artístico. Esta “moderación” en realidad marca todas las obras de cámara del periodo de Leipzig. También en Zúrich se presentó ante un público entusiasmado el Salmo 100. El origen del Cuarteto Op. 113 está muy bien documentado por el propio compositor y su círculo de amistades. Ludwig Beer, abogado en Leipzig y amigo de Reger, cuenta que tras una alegre velada en la que corrió con generosidad el alcohol, el compositor dijo que se pondría de inmediato a componer una obra de cámara que le dedicaría. Al día siguiente, 3 de abril de 1910, ya estaban escritos 311 compases del primer movimiento. Dos días después finalizó el segundo movimiento y entre el 9 y el 10 de abril terminó los dos últimos fragmentos. Esto da una idea de la demoníaca forma de componer de Reger, que era capaz de terminar una obra en pocas horas; como Mozart, conseguía tener una concepción mental completa de una composición antes de pasarla al papel pautado, sin bosquejo alguno. Él mismo confesó a un amigo:

Durante años una obra toma forma en mi mente. Más tarde o más temprano sale al exterior y me encuentro sentado en mi mesa escribiendo música.

En el verano de 1910 Reger compuso su Sonata para violonchelo en la menor, Op. 116. Está dedicada a Julius Klengel, ahora profesor del conservatorio de Leipzig. El estreno tuvo lugar el 18 de enero de 1911 y desde entonces se convirtió en garantía de éxito en todas las giras de conciertos de Reger. Esta sonata es el primer ejemplo en el que Reger logró contener su tendencia hacia las densas estructuras polifónicas y crea una obra con una mayor economía en el tratamiento de la armonía y la línea musical; se podría decir que inaugura una suerte de “estilo tardío”, que puede sonar paradójico si se tiene en cuenta que en ese momento tenía sólo 37 años. Sin embargo, Reger parecía saber que la resignación iba a ser el elemento fundamental de ese “estilo tardío”. El 1 de enero de 1910 escribió al pianista August Stradal sobre las piezas para piano Op. 11 de Schoenberg:

Conozco las tres piezas para piano de Arnold Schönberg; por mi parte, no puedo seguirle allí. Si hay quien puede etiquetarlas como “música”, no soy yo; ¡mi cerebro es realmente viejo para eso...! Oh, ¡hace que uno quiera convertirse en un conservador! Creo que puedo reclamar que el camino que he establecido en mis Opp. 113 (cuarteto con piano), 114 (concierto para piano) y 116 alcanzarán mejor su meta que todas las nuevas vías.

En octubre de 1910 llegó el doctorado honoris causa por la Universidad de Berlín; el que fuese en medicina levantó algo de controversia al no ver lógico ciertos sectores que alguien recibiera ese reconocimiento en una disciplina que en principio tiene tan poco que ver con la actividad que desarrollaba Reger. (La razón que se dio fue que su música podía levantar el ánimo de la persona enferma y curar los males del alma)

Sin embargo, se avecinaba una nueva crisis. El estreno del concierto para violín ya había sido mal recibido; el 15 de diciembre de 1910 llegó el turno del Concierto para piano en fa menor, Op. 114, que presentaron Frieda Kwast-Hodapp, a quien está dedicado, y Nikisch en la Gewandhaus. Reger lo había compuesto durante el inusualmente lluvioso verano de ese año 1910, en la pensión Graffenberg de Oberaudorf, cerca del río Inn. Ya desde su juventud había deseado componer un concierto para piano, pero nunca había llegado a concretarlo; en esta ocasión estuvo en permanente contacto con la solista, que estaba de vacaciones en Suiza, de manera que ella aprendía la música según le llegaban los manuscritos en el correo. Poco antes, Kwast-Hodapp había estrenado las Variaciones Bach Op. 81 y fue ella la que pidió a Reger que compusiera el concierto. A principios del otoño de 1910 se encontraron en Leipzig y ella ya pudo tocar toda la parte solista, de la que estaba enormemente satisfecha. Reger, muy amigo de los juegos de palabras, cambió su apellido por “Hutab” (se podría asimilar a “Chapeau!”) por su excelente forma de tocar el piano. La interpretación de este concierto supuso el salto a la fama de la pianista, que lo interpretó al menos en otras 30 ocasiones. Las feroces críticas negativas tras el estreno (a pesar de las que numerosos pianistas incluyeron el concierto en su repertorio) llevaron a Reger a refugiarse en el alcohol; sus ánimos empezaron a caer muy bajo, algo de lo que fue testigo Max Brod tras un concierto en Praga que, paradójicamente, había sido un gran éxito.

Su posición en Leipzig empeoraba por momentos, con un frente contrario muy poderoso y con la salud en cada vez peores condiciones; la salvación llegó en febrero de 1911, cuando el anciano duque Jorge II de Sajonia-Meiningen decidió nombrarle director musical de su corte, con efectos desde el 1 de diciembre de ese año. Reger recibió muy bien el nombramiento, que aceptó de inmediato, pero no se privó de un disgusto al ver lo difícil que sería para él mantener la posición musical que había logrado en Leipzig. Quizá por ello, y abrumado por el reto de dirigir una orquesta que entre sus anteriores titulares había tenido nada menos que a Hans von Bülow (su fundador) y Richard Strauss, se embarcó en una agotadora gira de conciertos en la que parecía querer revivir el estilo viajero del propio Bülow y de Fritz Steinbach.

Los últimos meses de Leipzig estuvieron marcados por los fracasos en la ciudad (como por ejemplo, el que supuso el Sexteto para cuerdas en fa mayor, Op. 118) y los éxitos y reconocimientos fuera de ella. En marzo de 1911 el duque Carlos Eduardo de Sajonia-Coburgo-Gotha le nombró Hofrat (consejero de la corte) y Reger, en agradecimiento, le dedicó el tercer volumen de su colección de piezas para piano Aus meinen Tagebuch, Op. 82, que venía componiendo desde 1904. En mayo se tuvo que repetir la interpretación del Salmo 100 en el festival de Darmstadt, a requerimiento del gran duque de Hesse, Ernesto Luis y, como ya hemos visto, los Busch organizaron un primer festival Bach-Reger.

El Sexteto Op. 118 había sido compuesto desde el 24 de septiembre de 1910 durante las vacaciones en Oberaudorf y lo completó en Leipzig el 23 de noviembre. El estreno tuvo lugar el 12 de marzo de 1911 en la pequeña sala de la Gewandhaus y los solistas fueron Edgar Wollgandt, Carls Wolschke, Carl Herrmann, Friedrich Heinstzsche, Julius Klengel y Emil Robert-Hansen. No está dedicado a nadie, caso raro en Reger.

En el estreno de la obra sinfónico-coral Weihe der Nacht, Op. 139, celebrado en Berlín y protagonizado por Gosen Fischer-Maretzki, a quien está dedicada, Reger prometió dejar el alcohol. En los siguientes meses lo cumplió, aunque también en Meiningen el exceso de trabajo y los problemas le volvieron a sobrepasar y recayó.

Antes de trasladarse a Meiningen Reger realizó una exitosa gira con Philipp Wolfrum interpretando obras de Bach de una forma simplemente voluntariosa. En general, Reger nunca fue un pianista de un nivel que le permitiese interpretar obras como las de d’Albert o Busoni; más que como solista, prefirió siempre la música de cámara, especialmente la de Beethoven, Brahms o Mozart. Como intérprete de Bach, aunque tenía mejor consideración, no faltaban las críticas y así Paul Bekker consideraba que su forma de tocar era más curiosa que convincente por su asombroso dominio de los más finos matices.

Entretanto, Elsa Reger organizaba la mudanza a su nuevo hogar y Reger se enfrascaba en la composición de su último cuarteto, aprovechando el tiempo que le quedaba antes de tomar posesión. El Cuarteto en fa sostenido menor Op. 121 está dedicado al Cuarteto Bohemio “con la más profunda amistad”. Completarlo le ocupó de marzo a comienzos de julio de 1911 y lo estrenaron aquellos a quienes está dedicado al inicio de la nueva temporada de conciertos de Dresde, el 11 de octubre. Las críticas fueron adversas, pero Reger no tenía respeto por esos recensionistas. En una carta a la editorial Peters, el 4 de noviembre, decía:

Aunque todavía no he escuchado mi cuarteto en fa sostenido menor Op. 121, quienes lo han hecho, incluidos varios músicos muy buenos, han sido unánimes al asegurarme que suena excelente. ¿Qué hay ahora de aquellos bueyes de Dresde que encontraban fallos en él y tuvieron la presunción de declarar, con su estrechez de mente genuinamente alemana, que el último movimiento de este cuarteto de cuerdas es una fuga? Hasta mis estudiantes habrían llorado de risa ante esta declaración.

El 7 de noviembre de 1911 se presentó en Colonia la Obertura para una comedia, Op. 120, que demuestra que ya antes de Meiningen Reger dominaba la instrumentación, mucho más de lo que él mismo sugería en una carta a su alumno Joseph Haas:

Deje que le diga: instrumentación –uno ha de trabajar muchos años con una orquesta y ser específico, de la manera en que yo lo he hecho.

La Lustspielovertüre combina la mayor concentración temporal posible con la mayor transparencia sonora posible. No se sabe a qué comedia debería preceder, ni siquiera si Reger tenía realmente alguna pieza teatral de ese estilo en mente al escribir la obra; él mismo la señaló como “muy, muy humorística”, una muy acertada descripción de la obra que es además una prueba más de la agudeza de sus comentarios, muchos de ellos muy hilarantes.

Los discos de la isla desierta: Duo Piano Extravaganza

Duo Piano Extravaganza
Martha Argerich & Friends
Mozart, Rachmaninoff, Bartók, Debussy, Lutosławski, Saint-Saëns, Ravel

Philips Digital Classics 446 557-2

Grabado en 1977-85 (2 discos)

La propuesta de hoy es una ensalada de obras musicales y de compositores que abarca desde finales del XVIII hasta mediados del XX, desde Mozart hasta Lutosławski; el denominador común es la presencia de la gran pianista argentina Martha Argerich junto con un gran elenco de amigos entre los que se cuentan los pianistas Nelson Freire y Stephen Kovacevich, el violinista Gidon Kremer o el violonchelista Mischa Maisky, por sólo citar a los más conocidos.

Un doble álbum en el que brillan sobre todo tres piezas o, mejor dicho, dos piezas, una de ellas en dos versiones. Por un lado, El carnaval de los animales, esa obra de Sain-Saëns que él creó como un mero divertimento y que nunca pretendió publicar pero que, paradojas del destino, se ha convertido en lo más popular de su copiosa producción. "Argerich & Friends" realizan una versión animada, graciosa, en la que se nota que se están divirtiendo, que son un grupo de amigos que disfrutan haciendo música. La otra obra importante es la Sonata para dos pianos y percusión BB 115 de Bartók, que en su versión original (1937) interpreta Argerich junto con Kovacevich y los percusionistas Willi Goudswaard y Michael de Roo y que también aparece en forma de Concierto para dos pianos y percusión (versión realizada por Bartók en 1940, BB 121), en este caso con Freire acompañando a Argerich y junto con ellos los percusionistas Jan Labordus y Jan Pustjens y la Orquesta del Concertgebouw bajo la dirección de David Zinman. Son versiones que ningún admirador de Bartók querrá perderse...

Completan este homogéneamente heterogéneo álbum el Andante y cinco variaciones para piano à quatre mains KV 501 de Mozart (1786), la Suite para dos pianos Op. 17 de Rajmáninov (1900-01), la suite En blanc et noir L. 134 de Debussy (1915), las Variaciones para dos pianos sobre un tema de Paganini de Lutosławski (1941, sí, sobre el celebérrimo tema del primer capricho) y el arreglo para dos pianos de La valse, de Ravel (1919-20).

Raros y rarezas: Erik Satie

No es que Satie sea desconocido, no. ¿Quién no ha escuchado su celebérrima Gymnopédie nº 1, ya sea en su versión original para piano o bien orquestada por Debussy, con su tono hierático y sereno? Y nada más lejos que del hieratismo y la serenidad la vida azarosa de este curioso personaje.

El 17 de mayo de 1866 y en un pueblo de Normandía nació Éric-Alfred Leslie Satie; huérfano de madre a los seis años, fue a vivir con sus abuelos paternos. Tras la muerte de su abuela, volvió con su padre, con quien se reunió en París. En 1879 ingresó en el Conservatorio, donde tuvo una trayectoria más que accidentada; se le consideraba "con talento pero indolente" y, cuando en 1886 lo abandonó se le tachó de "indigno". Con la aparición de sus primeras composiciones, en 1884, transmutó su nombre por el más nórdico "Erik".

Su primera obra publicada, un Valse-ballet, ya llevaba la impronta de su carácter burlón y sarcástico, pues nada menos que llevaba el remoquete de "Op. 62". Esto fue en 1885; dos años después dejó su casa y se marchó a Montmatre para llevar una vida de "artista del hambre" que le acompañaría el resto de su vida. Otro aspecto habitual en él fue conocer a importantes colegas con los que después, invariablemente rompía estrepitosamente. Esto fue así con Debussy, con quien se encontró por primera vez en 1889 y con quien rompió en 1917, doce años después de que D. Claude le desaconsejase entrar en la Schola Cantorum (¡es que tenía ya casi 40 años!). A Ravel le conoció en 1894 y su relación empezó a deteriorarse desde 1917. A Saint-Saëns le puso de hoja de perejil en 1894 y con el célebre "Grupo de los Seis", a quien primero ensalzó en la prensa, tuvo su problema en 1924, cuando llegó a decir que "Les Six" eran ya sólo uno: Milhaud, el único con quien no discutió.

Su vida política e ideológica también fue extraña. Fascinado primero por los Rosacruces, a los que se unió en 1890 (posiblemente cayó en esta especie de secta a causa de su breve y tormentosa relación con la pintora Suzanne Valadon), luego empezó a relacionarse con el Partido Radical-Socialista, luego se afilió al Partido Socialista y, por último, al Comunista. Ello no le impidió alistarse en el ejército, ya con casi 50 años, cuando comenzó la primera guerra mundial.

Murió el 1 de julio de 1925 en Arcueil, ciudad en la que (mal)vivía desde 1898, en la pobreza más absoluta y con su salud devastada por los excesos alcohólicos. Murió sin reconciliarse con nadie, sin arrepentirse de haber discutido con Debussy (en cierta ocasión le preguntaron sobre La mer y, refiriéndose al primer movimiento, que se titula "Del alba al mediodía en el mar" dijo: "Hay un pasaje, entre las once y media y las doce menos cuarto, que me gusta especialmente"; de todos modos mandó una carta de reconciliación a un Debussy moribundo) o con Ravel (su frasecita para él fue "monsieur Ravel rechaza la Legión de Honor pero toda su música la acepta")

La mayor parte de la obra de Satie tiene el piano como protagonista. En sus obras se muestra inquieto, explorando toda nueva tendencia que surgiese y abandonándola inmediatamente. Esta actitud ha llevado a que fuese una influencia para compositores posteriores entre los que se cuenta nada menos que el gran iconoclasta, John Cage. Cage intentó poner en práctica una de las habituales chocarrerías de Satie: su obra Vexations es una breve pieza para piano que dura poco más de minuto y medio. Pero si se siguen al pie de la letra las directrices dadas por el autor, habría que repetirla... ¡840 veces! Cage fue quizá el primero en hacerlo, más bien en organizarlo, y se tiró casi 19 horas con ello... Yo he llegado a leer estudios médicos que analizan el organismo del pianista expuesto a este "riesgo".

Para terminar, enumeremos algunas de las "rarezas" de Satie:

• Solía escribir sobre todo en los cafés: su piano era un desastre (además, parece ser que no lo tocaba muy bien). Tras su muerte, quienes vieron el cuchitril donde vivía comprobaron que los pedales, rotos, estaban sujetos con cuerdas.
• Cuando rompió con Suzanne, escribió un gran cartel metiéndose con ella que desplegó en su ventana.
• Hacia 1900 fundo una "Église Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur", que sirviese para dirigir la lucha contra la "decadencia estética y moral de nuestra época".
• Aceptaba muy mal las críticas y en cierta ocasión su abordaje de un crítico acabó a palos y en comisaría. Sin embargo, casi a los 40 años entró en la Schola Cantorum como estudiante.
• Durante la guerra, en cierta ocasión entró en un refugio durante un ataque aéreo y su saludo a los allí presentes fue: "Buenas tardes. Vengo a morir con ustedes".

BIBLIOGRAFÍA: HARDING, James. Erik Satie, a knowing old card. Artículo que acompaña a la grabación de las obras para piano de Satie por Aldo Ciccolini (EMI)