Beethoven: La "Amada Inmortal" ("An die Geliebte" WoO 140)

 

¿Será la dama de la derecha?

La «Amada Inmortal»

Estamos ante uno de los episodios que, con ser algo semejante a un cotilleo, ha hecho correr más ríos de tinta entre todo hijo de vecino que haya pretendido escribir sobre la vida de Beethoven. Y yo no iba a ser menos. He aquí lo que hablo del asunto de la carta a la «Amada Inmortal» (6-7 de julio de 1812) en mi Vida de Ludwig van Beethoven (pp. 193-198):

En realidad es una carta con dos posdatas, dirigida a una mujer desconocida y, posiblemente, jamás enviada. Fue encontrada tras la muerte de Beethoven en un cajón secreto de su escritorio, junto con dos retratos en miniatura; uno de ellos se ha identificado con bastante certeza como de Giulietta Guicciardi. El otro es probable que sea de esta esquiva mujer. 

Desde la publicación de la carta, en la primera edición de la biografía de Beethoven por Schindler (1840), no ha habido estudioso de la vida del compositor que no haya querido lanzar su hipótesis sobre quién fue la dama a la que mandó esta declaración de amor y renuncia. El Apéndice F de la biografía de Thayer está dedicado a resumir todas estas teorías, desde la lanzada por Schindler en su biografía hasta mediados de los años cincuenta del siglo XX. 

Sería excesivamente prolijo hacerse eco de todas ellas. Hoy en día se barajan ya solo tres nombres, los de Antonie Brentano, Josephine Deym (que por entonces era Josephine von Stackelberg) y Almérie de Esterházy. 

La identificación de Antonie Brentano como la «Amada Inmortal» se debe a Maynard Solomon. En el capítulo 15 de su biografía de Beethoven detalla el casi detectivesco trabajo que lleva a cabo para llegar a su conclusión, que es apoyada hoy en día por una gran mayoría de estudiosos. Antonie Brentano cumple con todos los criterios para ser la dama con quien Beethoven se encontró en Praga y con cuyo lápiz le escribía una carta a «K.», que con toda seguridad es Karlsbad, donde, como hemos visto, estaban los Brentano. Por otra parte, ya sabemos que entre ambos había surgido una intensa corriente de simpatía: recordemos que Beethoven pasaba muchas tardes cerca del lecho de Antonie, enferma, consolándola con su improvisación al piano. Además, ella veía cerca el regreso a Fráncfort, una ciudad en la que no era feliz, y pudiera ser que eso le llevase a ver una relación con Beethoven como un modo de impedirlo y de quedarse en su querida Viena junto con un artista al que admiraba profundamente y al que quizá amaba. Significativamente, Beethoven le regaló en marzo de 1812, a petición de ella, el autógrafo de la canción An die Geliebte («A la amada»), WoO 140, que había escrito un par de meses antes. 

Sin embargo, sabemos también por el incidente con los Bigot acaecido en 1807 que no entraba dentro de la moralidad de Beethoven intentar nada con una mujer casada: «uno de mis principios fundamentales es no tener relación alguna distinta a la amistad con la esposa de otro hombre. No deseo tener cualesquiera otras relaciones que llenen mi alma con recelo frente a aquella que un día tendrá que compartir su destino conmigo». No parece cuadrar mucho esto con que la apasionada carta del 6-7 de julio se enviase a una mujer casada con cuya familia, además, se iba a reunir pronto. Y no parece que las relaciones que tenía con esta familia llevasen a sospechas o recelos, ni Beethoven un hombre capaz de engañar a un amigo como Franz Brentano. Solo unos pocos días antes de salir de Viena, el 26 de junio, regaló a Maximiliane, hija de Franz y Antonie, el Trío para piano WoO 39. ¿Se corresponde una muestra de afecto así con un intento de destruir ese matrimonio? 

Distinto es el caso de Josephine Deym. Vimos como su intensa relación con Beethoven acabó hacia finales de 1807 y cómo ella faltó bastante de Viena. También que en febrero de 1810 se casó de nuevo, con el barón Christoph von Stackelberg, al que había conocido durante su estancia en Suiza. Tuvieron tres hijas; el matrimonio fue desgraciado y se puede decir que terminó en 1815, cuando él se marchó a su Estonia natal llevándose consigo a sus hijas (ya estaban separados desde la primavera de 1813).

Por tanto, en este caso no había un matrimonio que destrozar, sino una mujer con quien Beethoven ya había tenido una relación y que podía buscar consuelo en él. Sin embargo, el problema con Josephine Deym es que no hay prueba documental alguna que la sitúe en los balnearios de Bohemia en esos días. Y esto es fundamental dado que en aquellas ciudades balneario que por entonces, al ser territorio neutral, se convertían en lugar de cita de importantes personalidades de toda Europa, había concienzudos registros de visitantes que daban fe de quién llegaba y quién se marchaba, además de que para cruzar los diversos territorios del Imperio eran necesarios pasaportes. Y allí no se ha encontrado, aún, el nombre de Josephine von Stackelberg. Tampoco, como ya hemos visto, se conservan pruebas de contacto alguno entre Josephine Deym y Beethoven posteriores a 1808; ni siquiera sabemos cómo reaccionó Beethoven ante la muerte de su antigua amada, el 31 de marzo de 1821 (ese año de 1821 es uno de los más oscuros en la vida de Beethoven, dada la lamentable carencia de documentación de cualquier tipo). 

(Para dar un tono acaso melodramático a cualquiera de estas dos hipótesis, casualmente ambas mujeres dieron a luz unos nueve meses después de que Beethoven escribiese esta carta, lo cual ha hecho enormemente tentador para los defensores de una u otra candidata a considerar esos niños como hijos naturales de Beethoven.) 

Recientemente ha surgido una tercera candidata hasta entonces innombrada en la abundante literatura sobre Beethoven: el de Almérie de Esterházy, hija del conde Valentin Ladislaus Ferdinand Esterházy. El historiador musical checo Jaroslav Čeleda estudió la cuestión a mediados del siglo XX, pero hasta el año 2000 no se hicieron públicas sus investigaciones, como parte del libro Ludwig van Beethoven in Herzen Europas: Leben und Nachleben in den böhmischen Ländern, cuyos editores, Oldrich Pulkert y Hans-Werner Küthen fueron los responsables de sacarlas a la luz. Lo cierto es que es una teoría un tanto particular. No hay pruebas de que siquiera se llegasen a conocer y Čeleda aporta algunas un tanto «traídas por los pelos» como el uso sarcástico de términos militares en la correspondencia de Beethoven con el editor Steiner desde el momento en que se supo que Almérie se casaría con un alto mando militar, el conde Murray de Melgum. Además, algunos de los elementos de la investigación están tomados de un libro titulado Verklugenes Spiel, de Carl Pidoll, que utiliza como fuente unas supuestas memorias de Zmeskall que son ficticias. Por tanto, esta hipótesis es bastante débil y quienes la apoyan tienen una imperiosa necesidad de aportar pruebas si realmente quieren se tome en consideración. 

Fuese quien fuese la destinataria de la carta, lo cierto es que nos encontramos con otra crisis como la que comenzó este capítulo: entonces, en el otoño de 1802, Beethoven constató que tenía que vivir con su sordera tras pasar por una fase de desesperación que le llevó a escribir el Testamento de Heiligenstadt. Ahora, en el verano de 1812, de lo que se da cuenta es de que cuando por fin ha encontrado a aquella que puede llenar su vida y hacerle feliz, la relación es imposible y tiene que renunciar a ella y a unir su alma a la de una mujer, tal vez para siempre. De crisis a crisis.

A título anecdótico, os cuento que la traducción correcta de la expresión de Beethoven sería «mi inmortalmente amada», pero ya hay una honda raigambre del apelativo que aquí se utiliza. Como ilustración musical, aquí tenéis la breve canción An die Geliebte, cuyo manuscrito regaló Beethoven a Antonie Brentano.

Beethoven: Therese Malfatti: El último proyecto matrimonial (Bagatela para piano "Para Elisa" ["para Therese"] WoO 59)

 

Therese Malfatti: El último proyecto matrimonial de Beethoven

¿Quién no conoce la celebérrima bagatela para Elisa? Lo que quizá no sepa tanta gente es que su nombre debería ser, en realidad, para Therese. En el siguiente fragmento de mi Vida de Ludwig van Beethoven (pp. 169-173) os cuento la relación de nuestro genio con la noble familia vienesa de los Malfatti:

Poco después de conseguir, según él creía, la estabilidad económica, Beethoven debió de pensar en la formación de un hogar asimismo estable por medio del matrimonio. El 14 de marzo de 1809, pocos días después de la firma del contrato de anualidad, escribió a Gleichenstein, que se encontraba en Friburgo, lo siguiente: 

Ahora puedes ayudarme a encontrar esposa. De hecho podrías encontrar alguna bella joven en F[riburgo], donde te encuentras ahora, una que de vez en cuando concediese un suspiro a mis armonías. Pero no ha de ser como Elise Bürger (*). Si encuentras una, por favor establece la relación por adelantado – Pero ha de ser bella, pues es imposible para mí amar nada que no sea bello – o si no tendré que amarme a mí mismo. 

No parece que de momento la tentativa fuese exitosa, pero sería también Gleichenstein quien le ofreciese una nueva oportunidad, al presentar a Beethoven a la familia Malfatti. 

Los Malfatti von Rohrenbach zu Dezza (emparentados con el doctor Malfatti, que trataría más adelante a Beethoven), ennoblecidos desde 1785 y dedicados a la banca, eran una familia que había sido formada por Jacob Friedrich, casado con Therese von Velsern. Tenían dos hijas, Therese y Anna, cuyas edades, a comienzos de 1809, eran de 18 y 17 años, respectivamente. También tuvieron un hijo, Johann Baptist Jakob, nacido en 1795, que murió muy joven. Gleichenstein (que era barón desde 1808) presentó a Beethoven a esta familia probablemente a su vuelta de Viena desde Friburgo, en febrero de 1810. Beethoven sin duda se encontró muy cómodo en esa casa y agradeció a su amigo que le abriese sus puertas ya que allí se sentía «tan feliz con todos ellos, como si pudieran curar las heridas que me han infligido malas personas». Pero ocurrió que empezó a gustarle la hija mayor, al igual que a Gleichenstein la pequeña. El barón tuvo éxito y acabó casándose con Anna en mayo de 1811, pero el acercamiento de Beethoven a Therese no fue visto con buenos ojos por la familia. Una cosa era un barón, un noble, y otra un simple músico, un plebeyo con fama de excéntrico y malhumorado. Beethoven no pareció darse cuenta de ello; de su efusión amorosa surgió una de sus obras más conocidas, la bagatela para Elisa, que en realidad se tenía que titular para Teresa y cuyo autógrafo, perdido, (**) tal vez fuese enviado a su destinataria con la larga carta que Beethoven le mandó en mayo. 

La cosa tenía que ir en serio, pues el 2 de mayo Beethoven escribió a Wegeler a Coblenza pidiéndole un certificado de bautismo, requisito indispensable para el matrimonio: 

Querido y viejo amigo – Puedo imaginar que estas líneas mías te causarán cierto asombro – y a pesar de ello, aunque no tengas prueba escrita alguna, aún estás muy presente en mis pensamientos. – Durante mucho tiempo ha estado entre mis manuscritos uno pensado para ti, que ciertamente recibirás este verano. Hace un par de años mi modo de vida tranquilo, retirado, llegó a su fin y me vi lanzado por obligación a las actividades mundanas. Aún no me he formado una opinión favorable sobre ella pero tampoco en contra de ella – pero, ¿quién no se ve afectado por las tormentas del mundo exterior? Con todo, yo debería ser feliz, tal vez uno de los más felices de los hombres si el demonio no hubiese tomado posesión de mis oídos. – Si no hubiese leído en algún sitio que un hombre no debe partir voluntariamente de esta vida mientras le sigan quedando buenas obras que realizar, hace tiempo que ya no estaría – y desde luego por mi propia mano – Oh, la vida es tan bella, mas para mí está envenenada para siempre. –

No rechazarás mi petición amistosa si te ruego que me consigas mi partida de bautismo – Cualquier gasto que suponga el asunto, ya que tienes una cuenta con Steffen Breuning, lo podrás recuperar de inmediato de aquella fuente y lo haré efectivo de inmediato con Steffen aquí. – Si pensases que merece la pena investigar el asunto e hicieses el viaje desde Coblenza hasta Bonn, cárgame todo a mí. – Pero hay que tener en mente una cosa, esto es, que hubo un hermano nacido antes que yo que también se llamaba Ludwig con la adición de Maria, pero que murió. Para establecer mi edad más allá de toda duda, se ha de encontrar primero a este hermano, puesto que ya sé que con respecto a esto otros han cometido un error y se ha dicho de mí que soy más mayor de lo que soy. – Por desgracia yo mismo he vivido un tiempo sin saber mi edad – Tenía un registro familiar pero se perdió, sabe el cielo cómo. – Por tanto no te ofendas si te apremio para que prestes atención a este asunto, encontrar a Ludwig Maria y al presente Ludwig que nació después de él – Cuanto antes me envíes la partida de bautismo, mayor será mi agradecimiento – Me han dicho que cantas una de mis canciones en tu logia masónica, probablemente en mi mayor, que yo mismo no poseo. ¡Envíamela! Prometo recompensarte con el triple o cuádruple de alguna otra forma. – Piensa en mí con cariño, por muy poco que parezca yo merecerlo. – Abraza y besa a tu adorable esposa, a tus hijos, a todo aquel que sea querido por ti – en nombre de tu amigo

Beethoven 

Si hemos de tomar al pie de la letra lo dicho en la carta, los pensamientos suicidas seguían aún rondando la cabeza de Beethoven, aunque los contrarrestaba con esa voluntad de seguir teniendo «buenas obras que realizar». Por otra parte, vemos que aún continuaba pensando que su edad era menor de lo que realmente era y atribuía el «error» de que le dijesen que era dos años mayor a una confusión con su hermano Ludwig María, que, como sabemos, nació y murió en 1769. Por otra parte la opinión de Wegeler sobre la carta es la siguiente: 

Sin duda parece que en un momento de su vida Beethoven contempló el pensamiento de casarse, tras haber estado envuelto con frecuencia en asuntos amorosos, como han señalado estas Notizen (p. 105). Varios lectores han notado, como yo, la urgencia con que Beethoven, en su carta del 10 [sic] de mayo de 1810, me pedía que obtuviese su partida de bautismo. Insistía en sufragar todos mis gastos, incluso el coste del viaje desde Coblenza hasta Bonn y daba detalladas instrucciones sobre el cuidado necesario para tener la certeza de que la partida que obtuve era la correcta (p. 45).

Encontré la solución al enigma en una carta de mi cuñado, Stephan von Breuning, que me escribió tres meses más tarde. Dice: «Beethoven me dice al menos una vez por semana que quiere escribirte. Sin embargo, creo que sus planes de matrimonio se han desbaratado y por tanto ya no siente tanta urgencia para obtener su partida de bautismo».

Así, Beethoven aún no había abandonado el pensamiento de matrimonio en su trigésimo noveno año. 

Así pues, a los pocos meses los planes «se habían desbaratado». ¿Qué había pasado? Algo había hecho Beethoven que había desagradado a los Malfatti, es probable que su actitud hacia Therese, y de alguna manera se lo habían transmitido a Gleichenstein, ya que sabían que este informaría a Beethoven. No se sabe qué le dijo el barón, posiblemente que los Malfatti ya solo deseaban recibirle en su casa cuando se hiciera música, pero sí que se conserva la afligida respuesta de Beethoven: 

Tus noticias me sumergieron de nuevo desde las regiones del más elevado éxtasis a las profundidades. ¿Por qué el añadido, que me harías saber cuándo habría otra velada musical? ¿No soy entonces nada más que su músico o el músico para los demás? – Esto al menos es como se puede entender. No puedo, por tanto, buscar apoyo más que en mi propio corazón; no hay nada para mí fuera de él. No, nada sino heridas me han llegado desde la amistad y sentimientos parecidos – Sea, pues, que para ti, pobre B, no hay felicidad en el mundo exterior, la has de crear en ti mismo. Solo en el mundo ideal encontrarás amigos. Te ruego que tranquilices mi mente indicándome si ayer fui culpable de alguna falta de decoro o si no puedes hacer otra cosa que no sea decirme la verdad, la escucharé con tan buena disposición como yo la digo – Aún hay tiempo; la verdad tal vez pueda ayudarme todavía. Adiós – no dejes que tu amigo Dorner sepa nada de esto.

(*)Elise Bürger (Hahn de soltera) fue la tercera esposa del poeta Gottfried August Bürger, matrimonio que solo duró dos años.

(**)La obra no apareció publicada, por Ludwig Nohl, hasta 1867. Este estudioso lo hizo a partir del autógrafo, que Therese conservó hasta su muerte, en 1851, y que luego estuvo en poder de una dama llamada Babette Bredl, que fue quien se lo mostró a Nohl en 1865. Nohl copió del manuscrito «Für Elise am 27. April zur Erinnerung an L. v. Bthvn» («Para Elisa, el 27 de abril, como recuerdo de L. v. Bthvn») y es probable que, dada la terrible caligrafía de Beethoven, errase el nombre de la destinataria, aunque siguen planteadas todo tipo de dudas.

Aquí tenéis la famosa bagatela.

Beethoven y Goethe (I) (Obertura de "Egmont" Op. 84)

 

Beethoven y Goethe (I)

Se trata de dos figuras inmensas de la cultura germánica, en su época el mayor de los literatos y el mayor de los músicos. Era inevitable el encuentro y... el choque. Sigue un fragmento de mi Vida de Ludwig van Beethoven (pp. 174-177), donde se cuentan los primeros contactos entre ambos genios, promovidos por un personaje fascinante: Bettina Brentano:

Y luego estaba Bettina, la medio hermana de Franz, cuñada de Antonie y amiga de Goethe, que es muy importante en la biografía de Beethoven precisamente por constituirse en nexo de unión entre el gran compositor y el gran poeta. Y también es una fuente de información muy peligrosa, pues su fértil imaginación muchas veces adornó los documentos que ilustran su relación con nuestro protagonista y pasaron, aparentemente sin filtros, a las páginas de los biógrafos. Bettina publicó en 1835 un libro titulado Correspondencia de Goethe con una niña, en el que expone las cartas que presuntamente intercambió con la gran figura de la cultura germánica. Durante mucho tiempo se tomaron como una fuente importantísima de información no solo sobre Goethe, sino también sobre Beethoven, ya que en algunas de ellas describía de una forma muy vívida su primer encuentro y sus impresiones sobre el músico. El problema es que, cuando en 1921 aparecieron las versiones originales de estas misivas, se pudo comprobar que muchas de ellas habían sido reelaboradas, cuando no reescritas, de forma que en ellas daba su versión idealizada y romántica de sus héroes.

Bettina Brentano (antes de 1810)

Bettina acudió a Viena a visitar a su hermanastro y a su cuñada, y poco después conoció a Beethoven. Quedó fascinada por su genio y quiso transmitir ese entusiasmo a su amigo Goethe. Su supuesta carta del 28 de mayo de 1810 (que es una de las reelaboradas) describe su primer encuentro con Beethoven poniendo en boca del músico algunas frases que podría o no haber dicho. Lo que lleva a algunos estudiosos a no rechazar categóricamente estos escritos como pura invención son algunos detalles, como por ejemplo esta frase: «Anoche escribí todo lo que había dicho; esta mañana se lo he leído. Comentó: “¿Dije yo eso? Bien, ¡entonces tuve un raptus!”» Ya conocemos desde la época de Bonn esta típica expresión de Beethoven, y difícilmente podría haberlo escrito Bettina si en verdad el músico no hubiese pronunciado ante ella esa palabra que quedaba tan relegada dentro de sus círculos más íntimos. 

En la carta, Bettina dice que Beethoven le pidió que hablase de él a Goethe, que le contase sus ideas estéticas y filosóficas sobre la música porque estimaba que las entendería incluso mejor que él mismo y deseaba ser instruido por él. No se puede dudar de la admiración de Beethoven por Goethe; ya había puesto música a algunos de sus poemas y justo por esta época había recibido un encargo de mucha más entidad relacionado con el poeta. En los últimos meses de 1809 se proyectó la representación de dos importantes obras teatrales de dos grandes autores germánicos: el Guillermo Tell de Schiller y el Egmont de Goethe. La música para la pieza de Schiller se encargó al director y compositor del teatro de la corte, Adalbert Gyrowetz, y la de Goethe, a Beethoven. El estreno de Egmont estaba previsto para el 24 de mayo de 1810, pero la música de Beethoven no estuvo lista. Por tanto, debía de estar dándole los últimos retoques cuando conoció a Bettina. Finalmente se pudo escuchar en la representación del 15 de junio, para la que Beethoven además actuó como amable y paciente «preparador» de la joven actriz Antonie Adamberger, de 19 años, que fue quien desempeñó el papel de Klärchen y, por tanto, tuvo que interpretar los dos lieder de la obra de Beethoven sin ser cantante. 

Si bien la carta de Bettina está rescrita y «adornada», la que sí es auténtica es la respuesta de Goethe:

Tu carta, amada niña, me llegó en un momento feliz. Te has molestado mucho en describirme una gran y hermosa naturaleza en sus logros y sus esfuerzos, sus necesidades y la superabundancia de sus dotes. Me ha dado gran placer aceptar este retrato de un espíritu verdaderamente grande. Sin desear en absoluto clasificarlo, aun así requiere una proeza psicológica resumir cuán de acuerdo estoy, mas no siento deseos de contradecir lo que puedo apreciar en tu apresurada explosión, por contra, preferiría de momento admitir un acuerdo entre mi naturaleza y lo que es reconocible en estas múltiples palabras. La mente humana ordinaria debería, tal vez, encontrar contradicciones en ella, mas ante aquello que exclama alguien poseído por tal demonio, un profano ordinario ha de mostrar su reverencia y es irrelevante si habla desde el sentimiento o el conocimiento, pues aquí los dioses trabajan esparciendo semillas para un futuro discernimiento y solo podemos desear que hayan procedido a su desarrollo sin que se les disturbe. Pero antes de que puedan generalizarse, las nubes que velan la mente humana han de dispersarse. Da a Beethoven mis más sinceros saludos y dile que con gusto haría sacrificios para conocerlo cuando un intercambio de pensamientos y sentimientos pudiera ser hermosamente provechoso; acaso podrías persuadirle de que hiciese un viaje a Karlsbad, donde yo acudo casi cada año y tendría mucho tiempo libre para escucharlo y aprender de él. Pensar en enseñarle algo sería una insolencia incluso para alguien con más entendimiento que yo, ya que él posee la luz guía de su genio que frecuentemente ilumina su mente como un relámpago mientras nosotros nos sentamos en la oscuridad y apenas sospechamos la dirección desde la que la luz del día romperá sobre nosotros.

Me daría una gran alegría que Beethoven me regalase las dos canciones mías que ha compuesto, pero escritas en limpio y completas. Estoy ansioso por escucharlas. Es uno de mis mayores placeres, por lo cual estoy muy agradecido, poseer esos antiguos humores de un poema como ese (como Beethoven dice muy correctamente) de nuevo surgidos en mí...

6 de junio de 1810. 

Vemos que ya en esta carta Goethe sugiere que Beethoven acuda a Karlsbad, una ciudad balneario de Bohemia (hoy Karlovy Vary, en la República Checa), para que ambos pudieran encontrarse. Algo que sucedió, en efecto, dos años después, en el verano de 1812. 

En cuanto a las tres cartas que supuestamente envió Beethoven a Bettina, publicadas en primer lugar en el periódico de Nuremberg Athanaeum für Wissenschaft, Kunst und Leben en 1839 y, después, por la propia Bettina en su novela Ilius Pamphilius un die Ambrosia (Leipzig, 1847-48), fechadas el 11 de agosto de 1810, el 10 de febrero de 1811 y el 15 de agosto de 1812, solo se puede considerar auténtica sin ningún lugar a dudas la segunda, que es la única de la que se conserva el manuscrito; tiene la peculiaridad de que en ocasiones Beethoven, como extasiado, recurre al familiar du para dirigirse a Bettina. Dice así: 

Viena, 10 de febrero de 1811

¡Querida, querida Bettine! Ya he recibido dos cartas suyas y veo por su carta a Toni [Antonie Brentano]  que aún me recuerda, y bastante favorablemente – Llevé su primera carta conmigo todo el verano y a menudo me hacía feliz. Incluso si no la escribo con frecuencia y aunque no me vea, escribo mil, mil veces mil cartas en mis pensamientos – Incluso si no hubiese leído lo que decía usted sobre ello, podía imaginar cómo se las está arreglado usted en Berlín con ese cosmopolita gentío: ¡¡¡hablando y charlando sobre arte, pero sin hechos!!! La mejor descripción de esto se halla en el poema de Schiller «Die Flüsse», donde habla el río Spree – Se va a casar usted, querida Bettine, o ya lo ha hecho, y no he podido verla ni una sola vez de antemano. Que toda la felicidad con que el matrimonio bendice a los casados vaya a usted y a su esposo – ¿Qué puedo decirle de mí? «Me compadezco de mi destino», grito con Juana [se trata de una cita de Jungfrau von Orleans, de Schiller]. Si se me conceden unos cuantos años más de vida, daré las gracias a la Divinidad, al Altísimo, por ello y por todo lo demás, bueno o malo – Si escribe a Goethe sobre mí, busque las palabras que le hablen de mi profunda veneración y admiración. Estoy a punto de escribirle sobre Egmont, a la que acabo de poner música sencillamente por el amor por sus poemas que me hacen feliz. Pero, ¿quién puede ser lo suficientemente agradecido con un gran poeta, la joya más preciosa de una nación? – Bien, nada más por ahora, querida, buena B[ettine]. Esta madrugada no he vuelto a casa hasta las cuatro desde una bacanal en la que realmente me vi obligado a reír mucho, de forma que hoy tendré que llorar casi lo mismo. El jolgorio excesivo muchas veces me hace encerrarme profundamente en mí mismo – En cuanto a Clemens [Brentano, hermano de Bettina], muchas gracias por su amable interés. En cuanto a la cantata, el asunto no es de excesiva importancia para nosotros aquí; sin embargo, en Berlín es diferente. En cuanto al afecto, la hermana tiene una parte tan grande de él que poco se dejará para el hermano. ¿Servirá para él? – Ahora todos mis mejores deseos, querida, querida B[ettine]. Te beso con pena en la frente y de esa forma te imprimo como un sello mis pensamientos para ti –

Escriba pronto, pronto y a menudo a su amigo

Beethoven

De entre la música de Beethoven inspirada en las obras de Goethe quizá la más célebre sea la que escribió para Egmont. Aquí tenéis su obertura.

Beethoven: El estreno de "Leonore/Fidelio" (Obertura "Leonora II")

 

Günther Treptow (Florestán), Karina Kutz (Leonora/Fidelio) y Wilhelm Schirp (Rocco) 

en una representación de Fidelio en la Deutsches Opern de Berlín (septiembre de 1945)

Foto de Abraham Pisarek (Deutsche Fotothek)

El estreno de Leonore/Fidelio

En la época de Beethoven, un compositor alcanzaba el éxito verdadero por medio de la ópera (sufrió esto en sus carnes al ver cómo se difuminaba su fama en Viena ante la llegada de un pletórico Rossini). Él solo compuso una y fue un parto largo y doloroso. Así os lo cuento en mi Vida de Ludwig van Beethoven (pp. 115-119):

A finales de agosto de 1804 el barón Braun, ya dueño del Theater an der Wien, recuperó el contrato con Beethoven para la composición de su ópera, lo cual implicó que nuevamente tuvo a su disposición un alojamiento en el propio teatro. De todos modos, Beethoven mantuvo a la vez un piso en el lugar en que más tiempo permaneció durante toda su vida en Viena: la casa del barón Johann Baptist Pasqualati sobre el bastión Molker, en la que vivió entre octubre de 1804 y el verano de 1808, brevemente a comienzos de 1809 y de nuevo desde principios de 1810 hasta marzo de 1814. Allí es donde se recluía para componer la música de la ópera mientras que el piso del teatro lo usaba para su vida «pública». También siguió trabajando durante su retiro estival en Hetzendorf y en palabras de Thayer «finalizó su ópera, sentado en el mismo roble ahorquillado de los jardines de Schönbrunn que, según Schindler, cuatro años antes frecuentaba». 

Ferdinand Ries había pasado el verano en Silesia, cumpliendo con otro de los trabajos que le había conseguido Beethoven: ser pianista del príncipe Lichnowsky. A su vuelta a Viena ocurrió lo siguiente:

Un día, cuando un pequeño grupo en el que estábamos Beethoven y yo desayunó con el príncipe [Lichnowsky] tras el concierto en el Augarten (a las ocho de la mañana), se sugirió que todos fuésemos a casa de Beethoven a escuchar su ópera Leonora, que aún no se había representado. Después de llegar, Beethoven por supuesto exigió que me fuese y como hasta los más insistentes ruegos de todos los presentes fueron en vano, lo hice con lágrimas en los ojos. Todo el mundo lo notó. El príncipe Lichnowsky me siguió y me pidió que esperase en la antesala ya que como había sido él la causa de la situación ahora quería solucionar el asunto. Mi maltrecha autoestima, sin embargo, no podía permitir eso. Después oí que Lichnowsky se había indignado con Beethoven por su comportamiento ya que solo nuestro aprecio por sus obras tendría que ser culpado por el incidente y también, por tanto, por su ira. Estos reproches, sin embargo, solo tuvieron el efecto de que ya no tocase para el grupo. 

Ya por entonces, pues, estaba completada la ópera. Sin duda no fue un camino fácil el suyo hasta el estreno. La guerra se encarnizaba y la proximidad de los franceses a la capital había espantado a muchos de los espectadores habituales. Las producciones operísticas de aquel otoño de 1805 no habían reportado grandes ingresos al teatro y había fundadas esperanzas en la nueva obra de Beethoven para una recuperación. Sin embargo todo se hizo demasiado deprisa, hubo pocos ensayos y los cantantes dejaron bastante que desear. Anna Milder, la soprano en la que pensó Beethoven al escribir el papel de Fidelio/Leonora dio de sí todo lo que pudo, pero apenas tenía 20 años y su falta de experiencia se hizo notar (sin embargo, más adelante fue una de las mejores intérpretes de este papel en su época). Louise Müller fue una Marzelline aceptable. Lo peor estuvo en los papeles masculinos. Florestán fue cantado por un tal Demmer, que no se ha podido identificar con exactitud. Thayer indica que fue Joseph Demmer, que estudió en Colonia y que formó parte de la capilla electoral de Bonn, donde incluso pudo haberle conocido Beethoven antes de que fuese contratado para cantar en Weimar en 1791. Para otros (Dorfmüller, Willy Hess, Bory), se trataba de Friedrich Christian (o Fritz) Demmer. Sea quien fuere, no pareció estar a la altura del papel y Beethoven quedó encantado cuando poco después lo sustituyó Joseph August Röckel. 

Pizarro fue Sebastian Mayer, al que ya conocemos por haber hecho interpretar música de Beethoven en un concierto a su beneficio en marzo de 1804. Era concuñado de Mozart (estaba casado con la hermana pequeña de Constanze Mozart) y solía aludir a ese hecho de vez en cuando, además de mostrar siempre una elevada opinión de sí mismo y sus capacidades. Beethoven se burló de él de la siguiente manera, según nos cuenta Schindler: 

[En el aria de Pizarro] la voz se mueve sobre una serie de escalas tocadas por toda la cuerda de una manera tal que acompañando cada nueva nota en su parte el cantante ha de escuchar la apoyatura de la orquesta de una segunda menor. Un cantante bien asentado en su silla no será derribado por un potro travieso como este. Nuestro Pizarro de 1805, sin embargo, no pudo, a pesar las contorsiones y gestos de todo tipo, abrirse camino con seguridad por el peligroso pasaje, especialmente cuando alguno de los ejecutantes fue lo suficientemente pícaro como para acentuar la ofensiva segunda menor. El ultrajado Pizarro estuvo así a merced de los arcos de los violinistas durante todo el pasaje. Esto causó risas; el cantante, humillado al verse forzado a mostrar su incompetencia, emitió un rugido y dejó caer insultos a todos los reunidos, entre ellos al compositor: «¡Mi cuñado nunca habría escrito una maldita estupidez como esta!» 

Los demás caballeros, Johann Michael Weinkopf (Don Fernando), Caché (Jaquino) y Rothe (Rocco) tampoco brillaron demasiado, ya fuese por la brevedad o poca entidad de sus papeles o por el deficiente desempeño de su arte (en el caso de Rothe, según indica Thayer. ) 

Únase a todo esto el habitual mal carácter y la susceptibilidad de Beethoven. Thayer cuenta su reacción ante la ausencia de un músico en los ensayos: 

En uno de los ensayos generales el tercer fagot estaba ausente, ante lo cual Beethoven se impacientó y echaba humo. Lobkowitz, que estaba presente, quitó importancia al asunto: dos de los fagotes estaban presentes, dijo, y la ausencia del tercero no podía producir grandes diferencias. Esto enfureció tanto al compositor que, al pasar por el palacio de Lobkowitz en su camino a casa, no pudo reprimir el impulso de volverse y gritar en la gran puerta del palacio: «¡Asno lobkowitziano!» 

Por si faltaban problemas, la censura puso objeciones a la obra. El 2 octubre el autor del libreto, que era ya secretario de los Teatros de la Corte, elevó la siguiente petición al censor: 

El Secretario de la Corte Josef Sonnleithner ruega que la prohibición de este 30 de septiembre sobre la ópera Fidelio se levante ya que esta ópera, del original francés de Boully [sic] (titulada Leonore ou l’amour conjugal) se ha revisado muy especialmente porque la Emperatriz ha encontrado el original muy bello y ha afirmado que ningún asunto operístico le había dado jamás mayor placer; en segundo lugar: esta ópera, que fue revisada por el Kapellmeister Paër en italiano ya se ha dado en Praga y Dresde; en tercer lugar: Beethoven ha pasado casi un año y medio con la composición, también, como la prohibición no se anticipó en absoluto, ya se han realizado ensayos y se han hecho otros preparativos para dar esta ópera en la onomástica del Emperador [15 de octubre]; en cuarto lugar: la trama tiene lugar en el siglo XVI, por lo que no puede haber una relación subyacente; finalmente, en quinto lugar: con la carencia de libretos operísticos que existe, este presenta la más apacible descripción de la virtud femenina y el perverso gobernador está ejecutando solo una venganza privada como la de Pedrarias sobre Balboa. 

A causa de estas dificultades, el estreno, que como vemos en el texto precedente estaba previsto para el 15 de octubre de 1805, se hubo de posponer y no tuvo lugar hasta el 20 de noviembre. Pero, entre tanto, habían sucedido bastantes cosas. Los franceses avanzaban; hubo una desbandada general de la nobleza y la alta burguesía, entre las que se encontraban los principales defensores de Beethoven que podían haber contribuido al éxito de su ópera. Solo quedaron en Viena el príncipe Lichnowsky y Stephan von Breuning. El 9 de noviembre la emperatriz María Teresa abandonó la ciudad y cuatro días después los ejércitos imperiales franceses entraron en Viena. El propio Napoleón se estableció en el palacio de Schönbrunn el 15 de noviembre. Por lo tanto, el estreno de la ópera de Beethoven, que tantos esfuerzos y quebraderos de cabeza había causado, no se encontró con la más propicia de las situaciones. Por cierto, la obra se presentó bajo el título de Fidelio y no el de Leonora, como quería su autor. En concreto fue Fidelio oder Die eheliche Liebe («Fidelio o el amor conyugal»). Solo hubo tres representaciones, el día 22 de noviembre fue la tercera y última antes de la retirada de la ópera. No solo el hecho del vacío de los teatros influyó en esta decisión, sin duda el propio Beethoven se dio cuenta de las deficiencias de la obra, que señalaron los críticos tras estas primeras interpretaciones. Esta opinión se resume perfectamente en una frase de la crítica del corresponsal de la Allgemeine Musikalische Zeitung, publicada en esta revista el 8 de enero de 1806: 

Por regla general no hay ideas nuevas en las piezas vocales, son en su mayoría demasiado largas, los textos se repiten sin cesar y finalmente la caracterización falla notablemente. 

Quedó claro, pues, que había que hacer cambios, como veremos. Para finalizar, quisiera recalcar que la acción de la ópera se desarrolla en España, concretamente en Sevilla.

Como ilustración musical, os traigo la obertura Leonora II, que fue la que se escuchó en aquel estreno.

Beethoven y Josephine Deym (Lied y variaciones para piano a cuatro manos "Ich denke dein", WoO 74)

Josephine Deym (c. 1804)

Beethoven y Josephine Deym

Os hablo hoy de una de las candidatas a ser la "Amada Inmortal", como siempre con un fragmento de mi Vida de Ludwig van Beethoven (pp. 113-115):

El 27 de enero de 1804 murió Joseph Deym. Su esposa, Josephine, quedó viuda con cuatro hijos. Tal vez nunca dejó de tener relación con Beethoven, pero desde la muerte de su esposo esta se intensificó; a partir de octubre incluso volvió a darle lecciones de piano y aquel otoño e invierno Beethoven se enamoró perdidamente de ella. He aquí algunos ejemplos de las expresiones de afecto que utilizó el compositor en las diversas cartas que envió a la condesa: 

Bien, cierto es que no he sido tan diligente como podía haber sido – pero una aflicción privada – me robó durante mucho tiempo – mi habitual e intensa energía. Y durante un tiempo después de que el sentimiento de amor por usted, mi adorada J[osephine], empezase a surgir en mí, esta aflicción se incrementó aún más – Tan pronto estemos juntos de nuevo sin nadie perturbándonos, escuchará usted todo sobre mis penas verdaderas y la lucha conmigo mismo entre muerte y vida, una lucha en la que llevo enzarzado un tiempo – Pues durante un largo periodo, cierto acontecimiento me ha hecho desesperar de conseguir incluso cualquier tipo de felicidad durante mi vida en esta tierra – pero ahora las cosas ya no van a ser tan malas. Me he ganado su corazón. Oh, sé ciertamente cuánto valor he de otorgar a esto. Mi actividad se incrementará de nuevo y – aquí le hago la solemne promesa de que en poco tiempo me presentaré ante usted más digno de mí y de usted – Oh, ojalá diese usted algún valor a esto, quiero decir, a sentar mi felicidad por medio de su amor – aumentarla – Oh, amada J[osephine], no es deseo por el otro sexo lo que me lleva hacia usted, es precisamente usted, toda usted con todas sus cualidades individuales. (Primavera de 1805.) 

 ...de ella –  la única amada – por qué no hay lenguaje que pueda expresar lo que está muy por encima de toda simple consideración – muy por encima de todo – aquello que no podemos describir – Oh, quién puede nombrarla a usted – y no sentir que por mucho que pudiera hablar sobre usted – que nunca podría conseguirla – a usted – solo en música – Ay, no me enorgullezco demasiado cuando creo que domino más la música que las palabras – Usted, usted, mi todo, mi felicidad – ay, no – incluso en mi música no puedo hacerlo, aunque en este aspecto vos, Naturaleza, no habéis escatimado vuestros dones conmigo. Y aun así es demasiado poco para usted. Late, aunque en silencio, pobre corazón – que es todo lo que puedes hacer, nada más – por usted – siempre por usted – solo usted – eternamente usted – solo usted hasta que me hunda en la tumba – Mi bálsamo – mi todo. Oh, Creador, cuida de ella – bendice sus días – que todas las calamidades caigan sobre mí – Solo usted – Que sea usted fortalecida, bendecida y consolada – en la desdichada aunque con frecuencia feliz existencia de nosotros, mortales – Aunque usted no me hubiese atado de nuevo a la vida, aun así habría significado todo para mí – (Primavera de 1805) 

Mañana por la tarde veré a mi querida, mi amada J[osephine] – Dígala que para mí es mucho más querida y más preciada que cualquier otra persona. (1805) 

A estas expresiones amorosas Josephine respondió con afecto y amistad pero dejando claro que prefería una relación platónica, como indica este borrador de una carta que envió a Beethoven hacia la primavera de 1805: 

La relación más íntima con usted, querido Beethoven, en estos meses de invierno ha dejado impresiones en mi corazón que ni el tiempo – ni las circunstancias borrarán - ¿Es usted feliz o desdichado? – puede usted decirlo – También – con respecto a sus sentimientos por el control de sí mismo – o su libre expresión – qué habría usted – así cambiado – Mi alma, ya inspirada en usted antes de que le conociese personalmente – se ha nutrido de su afecto. Un sentimiento que yace profundamente en mi alma y es incapaz de expresarse me hace amarle; incluso después de que supiese que su música despertaba inspiración en mí – su amable naturaleza y su afecto lo fortalecieron – Este favor que me otorga, el placer de su compañía, sería el mejor ornato de mi vida si usted hubiese sido capaz de amarme menos sensualmente – ya que no puedo satisfacer el amor sensual – esto causa su enojo – yo tendría que romper los sagrados votos si tuviera que atender su deseo – Créame – soy yo quien más sufre en el cumplimiento de mi deber – y mis acciones sin duda están dictadas por motivos nobles. 

Sea como fuere y ante la proximidad de la guerra, Josephine salió de Viena con sus hijos y pasó el otoño de 1805 y el invierno de 1805-06 en Ofen (hoy parte de Budapest), junto a su madre, con lo cual dejaron de verse por un tiempo. Más adelante, en la primavera y el verano de 1806, estuvo en Transilvania con su hermana Therese visitando a su otra hermana, Charlotte. Aunque aún se trataron con frecuencia en 1807 (ese año hay cinco cartas de Beethoven a Josephine incluidas en la obra de Anderson, algunas de las cuales citaremos más adelante), la condesa emprendió un largo viaje en agosto de 1808 por Europa, después del cual no parece que se reanudase la relación entre ellos. Josephine se casó en febrero de 1810 con el barón Christoph von Stackelberg; su matrimonio fue igual de desgraciado que el primero. Como Josephine sigue siendo una de las candidatas a ser la «Amada Inmortal», ya volveremos a hablar sobre ella y sobre lo que fue de su vida cuando lleguemos al momento en que Beethoven escribió su apasionada carta de julio de 1812.

La pieza musical que os traigo es la única que Beethoven dedicó a Josephine (junto a su hermana Therese).

Beethoven: La "Eroica" y Bonaparte: ¿título, dedicatoria, ninguna de las dos cosas? (Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor Op. 55 "Eroica")

La "Eroica" y Bonaparte: ¿título, dedicatoria, ninguna de las dos cosas?

Napoleón Bonaparte, como Primer Cónsul, por A.-J. Gros

(Museo de la Legión de Honor, París)

Es una historia bastante conocida, pero no me resisto a traerla aquí. Como siempre, es un fragmento de mi Vida de Ludwig van Beethoven (páginas 99-102):

[...]hacia junio [de 1803], ya en su retiro estival de Oberdöbling, emprendió Beethoven la composición de una obra que supuso un punto de inflexión en su carrera creadora e incluso en la historia de la música. Una obra en la que desbordó todos los límites de los modelos heredados y que dio origen a lo que algunos han llamado el «siglo de la gran sinfonía». Se trata de la Sinfonía nº 3, que acabó siendo conocida como Eroica pero cuyo título inicial fue Bonaparte. 

La obra quedó terminada hacia octubre de 1803, ya de vuelta en Viena. Allí tocó el último movimiento completo ante Stephan von Breuning y el pintor renano Willibrord Joseph Mähler (que pintaría dos célebres retratos del compositor). Ries nos da pistas sobre su inspiración: 

En esta sinfonía Beethoven había pensado en Bonaparte durante el periodo en el que aún era primer cónsul. Por entonces Beethoven lo tenía en la mayor de las estimas y lo comparaba con los más grandes cónsules romanos. 

Fue al año siguiente cuando tuvo lugar el célebre estallido que llevó al cambio de título de la obra; casi siempre se asume que sucedió en mayo de 1804, cuando tras un plebiscito Napoleón se proclamó emperador, aunque también es muy posible que ocurriese después del 2 de diciembre, cuando se coronó a sí mismo en la catedral de París ante el papa Pío VII. En alguno de esos momentos ocurrió la famosa historia que nos cuenta Ries: 

Yo mismo, así como muchos de sus íntimos amigos, habíamos visto la sinfonía, ya copiada en partitura completa, sobre su escritorio. En la parte de arriba de la portada aparecía la palabra «Buonaparte» y abajo «Luigi van Beethoven», pero ni una palabra más. Si el espacio intermedio se iba a rellenar y con qué, no lo sé. Yo fui el primero en darle la noticia de que Bonaparte se había proclamado emperador, con lo cual estalló en ira y gritó: «Luego no es más que un hombre vulgar. ¡Ahora pisoteará todos los derechos del hombre y solo satisfará su propia ambición; se situará por encima de todos los demás y se convertirá en un tirano!» Beethoven fue al escritorio, tomó la portada por su parte superior, la arrancó entera y la tiró al suelo. Escribió de nuevo la primera página y solo entonces la sinfonía recibió el título de Sinfonia eroica. 

El que este hecho, que muestra al Beethoven más republicano en todo su esplendor, se produjese en diciembre podría estar apoyado por lo que dice el propio compositor en una carta a Breitkopf & Härtel en la que les ofrece, para su publicación, la sinfonía, el oratorio Christus am Oelberge, el Concierto Triple (Op. 56) y tres nuevas sonatas para piano (Op. 53, 54 y 57): 

El título de la sinfonía ciertamente es Bonaparte. 

La carta está fechada el 26 de agosto de 1804, luego parece difícil que tras una explosión tan fuerte Beethoven cambiase de parecer con tanta rapidez. 

En el archivo de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena se conserva un ejemplar manuscrito de la sinfonía en cuya portada se observan los efectos de este cambio. Se trata de la obra de un copista, pero tiene anotaciones de Beethoven. Se podría representar de la siguiente forma:  

Sinfonia grande 

intitolata Bonaparte 

1804 im August 

del sigr. 

Louis van Beethoven 

Sinfonie 3 Op:55

La segunda línea está fuertemente raspada, aunque todavía se intuye lo que pone en ella. La tercera, que indica la fecha, está escrita probablemente por otra persona con tinta más oscura. A pesar de la raspadura, Beethoven añadió a lápiz, y no borró, «geschrieben auf Bonaparte» («escrita sobre Bonaparte») en el amplio espacio que queda entre las dos últimas líneas. El título de la obra, cuando la Oficina de Artes e Industria la publicó en octubre de 1806 fue Sinfonia eroica (…) composta per festeggiare il sovvenire di un grand uomo. («Sinfonía heroica, compuesta para conmemorar el recuerdo de un gran hombre»). 

De todos modos, aunque tengamos claro que el título de la sinfonía era Bonaparte, lo más seguro es que Beethoven no tuviese intención de dedicársela a Napoleón. Las dedicatorias eran una importante fuente de ingresos para él, que casi con total seguridad no podría haber obtenido del primer cónsul o emperador de los franceses. Por eso al final se la dedicó al príncipe Lobkowitz, en cuya casa se produjo la primera interpretación de la obra en agosto de 1804.

Y, como siempre, una Eroica de plenas garantías, de la mano de Otto Klemperer, en una grabación histórica:

Beethoven: El testamento de Heiligenstadt (Sonata para violín y piano Op. 30 nº. 1)

El testamento de Heiligenstadt

Estamos ante la primera gran crisis vital de Beethoven. A comienzos del otoño de 1802, escribió en la ciudad de Heiligenstadt un doloroso documento en el que proclama sus penas. Así lo cuento en mi Vida de Ludwig van Beethoven:

Dejamos al final del capítulo anterior a Beethoven en Heiligenstadt, intentando mejorar de su sordera y recuperarse del fracaso de sus descabellados planes matrimoniales con Giulietta Guicciardi. Con mucho tiempo para pensar y rumiar en su mente lo sucedido y su situación. Teniendo, incluso, pensamientos suicidas. Por eso, al final de su estancia allí, se sentó a escribir un documento que se puede considerar una especie de válvula de escape de todos estos sentimientos, un testamento dirigido a sus hermanos y a toda la humanidad con el que pretende reconciliarse con ellos y a la vez confesar en público el secreto que guardaba con tanto celo: su sordera.

[Sigue el texto completo del Testamento, que no voy a reproducir aquí, solo voy a indicar una peculiaridad que tiene: el documento va dirigido a sus hermanos, pero solo escribió el nombre de Caspar Carl, mientras que dejó un hueco en blanco donde debería ir el de su otro hermano, Nikolaus Johann.]

Mucho se ha especulado sobre la no inclusión del nombre de Nikolaus Johann en el texto. Hay quienes sacan profundas conclusiones psicológicas sobre la relación de Beethoven con sus hermanos (Solomon) y quienes se limitan a señalar que Beethoven dudaba de cómo dirigirse a él, si como Nikolaus, como Johann o como Nikolaus Johann. El documento no fue encontrado hasta poco después de la muerte de Beethoven, es posible que por Schindler, y pasó de mano en mano hasta que a finales del siglo XIX quedó depositado en la biblioteca de la Universidad de Hamburgo, donde aún se conserva. Se publicó por primera vez en 1832, en el suplemento del libro de Ignaz von Seyfried Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre, del que ya se ha citado algún pasaje y del que hablaremos más en su momento. 

Sin embargo, esta muestra de desesperación no implicó una mengua en la capacidad creadora de Beethoven, pues 1802 fue un año muy rico en composiciones y publicaciones. En febrero completó la Segunda Sinfonía, que había empezado a escribir a finales de 1800; entre marzo y mayo compuso las tres sonatas para piano y violín Op. 30 y a la vez empezó las variaciones para piano Op. 34 y 35, las más ambiciosas que había creado hasta ese momento, y entre junio y septiembre escribió las tres sonatas para piano Op. 31. En cuanto a las publicaciones, Cappi imprimió en marzo de 1802 la sonata para piano Op. 26 (dedicada al príncipe Lichnowsky) y las dos sonatas quasi una fantasia Op. 27 (con dedicatorias para la princesa Liechtenstein y Giulietta Guicciardi, respectivamente). También en marzo, pero publicada por Hoffmeister en Leipzig, apareció la sonata para piano Op. 22, dedicada al conde Browne. También fue Hoffmeister quien sacó a la luz, a finales de junio o comienzos de julio, el celebérrimo Septeto Op. 20, con una dedicatoria a la emperatriz María Teresa. En agosto le llegó el turno a la sonata para piano Op. 28, publicada por la Oficina de Artes e Industria, dedicada a Joseph von Sonnefels. Y apenas unos días después, el 18 de octubre de 1802, escribió una carta a Breitkopf & Härtel ofreciéndoles las variaciones Op. 34 y 35 de esta manera: 

He compuesto dos conjuntos de variaciones, uno consistente en ocho variaciones y el otro con treinta. Ambos conjuntos están trabajados de una manera muy nueva y cada uno de un modo separado y diferente. Preferiría infinitamente hacer que los imprimiesen ustedes, pero no bajo otra condición que por unos honorarios de 50 ducados por ambos conjuntos – No consientan que haga esta oferta en vano, pues les aseguro que no se lamentarán con respecto a estas dos obras – Cada tema es tratado de su propia forma y de una manera diferente al otro. Habitualmente he de esperar que otras personas me digan cuándo tengo nuevas ideas porque nunca lo sé por mí mismo. Pero esta vez – yo mismo puedo asegurarles que en estas dos obras el método es muy nuevo allí hasta donde me concierne – 

Por tanto, no se puede decir que esos sombríos sentimientos hiciesen mella en su trabajo, ni siquiera que se trasluciesen en el ánimo que mueve a todas esas obras, tan diferentes entre sí, que no se puede decir que estén unidas por un invisible hilo en cuyo extremo haya un estado de ánimo negativo. Y la vigorosa defensa de sus variaciones y del nuevo modo de concebirlas en la carta a Breitkopf & Härtel deja claro que la crisis dejó paso a nuevas fuerzas que lo redimirían, como siempre, por medio del trabajo duro en su arte.

Os dejo con una de estas obras del año 1802, la Sonata para violín y piano nº 6 en la mayor, Op. 30 nº. 1, en unas inmejorables manos:

Beethoven y Ferdinand Ries (Variaciones para piano en fa mayor Op. 34)

Beethoven y Ferdinand Ries

Hoy toca hablar del coautor de una de las fuentes primarias de información sobre Beethoven: Ferdinand Ries. Para ello, os incluyo este fragmento de las páginas 83-85 de mi Vida de Ludwig van Beethoven:

En algún momento entre octubre de 1801 y comienzos de 1802 llegó a Viena Ferdinand Ries, uno de nuestros conocidos autores de las Biographische Notizen. Tenía entonces 17 o 18 años; había empezado sus estudios musicales con su padre y con Bernhard Romberg y a los 13 años lo enviaron a Arnsberg para que prosiguiese su instrucción con un célebre organista, pero al final fue él quien acabó dando clases de violín a su supuesto maestro. Volvió a Bonn, donde siguió estudiando y dio sus primeros pasos en la composición. En 1800 marchó a Munich, donde se ganó la vida copiando música y de allí fue a Viena, donde se presentó ante Beethoven. Ries nos cuenta que cuando llegó lo encontró muy ocupado con la composición del oratorio Cristo en el monte de los Olivos (Christus am Oelberge), con vistas a interpretarlo en un concierto a su beneficio que se iba a celebrar próximamente. Aunque la intención era que Beethoven le diese clases, casi desde el primer momento Beethoven hizo que asumiese otros papeles, como el de secretario (por no decir «chico de los recados») o copista. Dejemos a Ries que nos describa la forma de enseñarle de Beethoven: 

Cuando Beethoven me daba lecciones, he de decir que, contrariamente a su naturaleza, era muy paciente. Solo puedo atribuir esto y su casi infalible comportamiento amigable hacia mí, sobre todo a su estima y afecto por mi padre. Así, en ocasiones me hacía repetir una cosa diez o más veces. En las Variaciones en fa mayor, dedicadas a la princesa Odescalchi (Opus 34), tuve que repetir las últimas variaciones Adagio enteras diecisiete veces. Aún no estaba satisfecho con la expresión en la pequeña cadenza, a pesar de que yo pensaba que la había tocado tan bien como él lo había hecho. Si cometía un error en algún punto de un pasaje, o tocaba notas equivocadas, o perdía intervalos –que él a menudo deseaba enfatizar mucho- no solía decía nada. Sin embargo, si no daba expresión a los crescendi, etc. o al carácter de una pieza, se enfurecía porque, sostenía, lo primero era accidente mientras que lo segundo derivaba de un conocimiento, sentimiento o atención inadecuados. Lo primero le ocurría a menudo a él, también, cuando tocaba en público. 

De lo que no se ocupó fue de la parte teórica, para lo cual le envió a Albrechtsberger. En otro pasaje de las Notizen Ries nos da una idea de lo que pensaba Beethoven de las estrictas reglas de la gramática musical: 

Una vez, durante un paseo que dimos juntos, le mencioné dos quintas perfectas que resonaban notablemente en uno de sus primeros cuartetos en do menor. Beethoven no las recordaba y afirmó que era erróneo llamarlas quintas. Como tenía la costumbre de llevar siempre papel pautado con él, le pedí una hoja y escribí el pasaje para él con las cuatro voces. Cuando vio que yo tenía razón, dijo: «Bien, ¿y quién las ha prohibido?» Como yo no supe cómo tomarme la pregunta, la repitió varias veces hasta que, muy arrepentido, al final respondí: «Marpurg, Kirnberger, Fuchs, etc., etc., ¡todos los teóricos!» «Bien, ¡yo las permito!» fue su respuesta. 

La narración de Ries nos sirve también para saber cómo iba afectando a Beethoven su sordera en las primeras etapas de la enfermedad: 

Estaba tan sensible al comienzo de su sordera que era necesario tener mucho cuidado para no hacerle notar su discapacidad hablando en tono alto. Si no había entendido algo, solía achacarlo a su despiste, que desde luego era un rasgo muy acusado. Gran parte del tiempo vivía en el campo, donde yo iba con frecuencia a tomar lecciones. De vez en cuando decía, a las ocho de la mañana, tras el desayuno: «Demos primero un pequeño paseo». Así que salíamos a pasear, muchas veces para no volver hasta las tres o las cuatro, después de haber comido algo en una de las aldeas. En una de esas salidas me dio Beethoven la primera prueba alarmante de su pérdida de oído, que Stephan von Breuning ya me había mencionado. Llamé su atención sobre un pastor del bosque que estaba tocando muy agradablemente una flauta hecha de madera de tilo. Durante media hora Beethoven no pudo escuchar nada en absoluto y se quedó muy quieto y sombrío, aunque muchas veces le aseguré que yo ya no estaba escuchando nada (lo que, no obstante, no era cierto). 

Ries permaneció en Viena hasta el otoño de 1805, cuando hubo de volver a Bonn al ser reclutado por el ejército francés (hay que recordar que desde 1797 toda aquella zona pertenecía a Francia). Luego volvió brevemente entre agosto de 1808 y julio de 1809. Tiempo tendrá de seguir apareciendo por estas páginas. Beethoven, durante toda su primera estancia en Viena, siempre miró por su bienestar. Por ejemplo, cuando supo de la escasez de fondos de su alumno, le consiguió un puesto como pianista del conde Browne. Mientras ejercía como tal, vivió un episodio que nos da una idea de cómo tenía por entonces Beethoven hechizados a sus admiradores: 

Beethoven me consiguió un trabajo como pianista con el conde Browne. El conde pasaba cierto tiempo en Baden, cerca de Viena, donde con frecuencia yo tenía que tocar para un grupo de entusiastas admiradores de Beethoven sus composiciones por las tardes, unas veces con la partitura, otras de memoria. Aquí me convencí de que para mucha gente solo el nombre es suficiente para encontrar todo en una obra bello y admirable o mediocre e inferior. Un día, cansado de tocar de memoria, toqué una marcha que elaboré según me venía sin pensar mucho en ella. Una anciana condesa, que en verdad estaba molestando a Beethoven con su admiración, llegó a un éxtasis con ella, ya que creía que era algo nuevo de él. Rápido, seguí con esta idea, divirtiéndome con ella y con los otros entusiastas. Mala suerte, el propio Beethoven llegó a Baden al día siguiente. Apenas entró en la sala en casa del conde Browne cuando la anciana dama empezó a parlotear sobre la excepcionalmente magnífica marcha que llevaba el sello del genio. ¡Mi apuro es imaginable! Sabiendo bien que Beethoven no aguantaba a la anciana condesa, en seguida lo llevé a un aparte y le susurré al oído que yo solo quise burlarme de su necedad. Por fortuna, se tomó el asunto muy bien, pero mi apuro fue a más cuando tuve que repetir la macha, que esta vez fue mucho peor, con Beethoven de pie a mi lado. Entonces recibió de todo el mundo las más extravagantes alabanzas por su genio, lo cual escuchaba con la mayor confusión e ira, hasta que al final estalló en una sonora carcajada. Más tarde me dijo: «¡Ya ve, querido Ries! Estos son los grandes connoiseurs que pretenden juzgar toda la música tan correcta e ingeniosamente. Deles solo el nombre de su adorado; no necesitan más». 

Añade Ries que de este incidente surgió el encargo por parte del conde de las tres marchas para piano a cuatro manos, que Beethoven escribió en 1803 y aparecieron publicadas en marzo de 1804 por la Oficina de Arte e Industria de Viena como Op. 45 y dedicadas a la princesa Esterházy.

Aquí os dejo una de las piezas que se citan en el texto, las Seis variaciones para piano en fa mayor sobre un tema original, Op. 34:

¿Beethoven galán?: Christine Gerhardi y Babette Keglevics (Sonata para piano nº. 4 en mi bemol mayor Op. 7)

¿Beethoven galán?: Christine Gerhardi y Babette Keglevics

(...)la magnífica biografía del compositor escrita por Jean y Brigitte Massin tiene la curiosa característica de adjudicarle innumerables flirteos, muchas veces de manera infundada. Tal parece ser el caso de dos que se sitúan precisamente en este año de 1797. 

Christine Gerhardi era una cantante aficionada de origen italiano que por entonces contaba unos 20 años. Dos de las seis cartas de Beethoven antes mencionadas están dirigidas a ella. Era una joven bella, con una excelente voz, asidua de los conciertos de los Asociirten de van Swieten, donde es posible que la conociese Beethoven. Las dos cartas de este año 1797 lo que indican sobre todo es que la relación entre ambos pasó de ser formal, como el tono de la primera, en la que agradece a la joven el envío de un poema en alabanza de su música (Anderson nº 23), a ser más íntima, como muestran el «Querida Christine» y el «que el diablo la lleve» de la segunda (Anderson nº 24), en la que discute el parecido de un retrato que le habían realizado. Por muy familiar que sea esta segunda carta, es muy difícil vislumbrar en ella algo más que una jovial amistad. El 20 de agosto de 1798, Christine se casó con el médico Joseph Frank, hijo del también galeno Peter Frank. Uno de ellos, no se sabe cuál de los dos, trató a Beethoven antes del verano de 1801; eran grandes amantes de la música y celebraban con asiduidad veladas musicales en su casa, en las que Beethoven era un participante habitual, y no solo eso, sino que además corregía las cantatas que Joseph solía componer para celebrar el cumpleaños y la onomástica de su padre. 

La segunda dama es Barbara (Babette) Keglevics, entonces de 17 años, hija de una noble familia de Presburgo que tenía también una casa en Viena. Este año de 1797 se convirtió en alumna de Beethoven y según una leyenda, aventada por un sobrino suyo, el compositor solía acudir en camisón, zapatillas y gorro de dormir a dar las lecciones, ya que vivía en la misma calle, justo enfrente. Es a este sobrino a quien los Massin dan crédito para la historia del asunto amoroso entre ambos. Lo que sí es cierto es que Beethoven le dedicó la sonata para piano Op. 7, la obra más importante que había escrito hasta el momento, y también más obras en el futuro, como las variaciones WoO 71, el primer concierto para piano (Op. 15) y las variaciones Op. 34. Babette se casó en 1801 con el príncipe Innocenz d’Erba Odescalchi.

(Vida de Ludwig van Beethoven, pp. 54-55) 

Aquí os dejo esa Sonata Op. 7 que Beethoven dedicó a Babette Keglevics, en buenas manos:

 

Beethoven y Giulietta Guicciardi (Sonata para piano nº. 14 en do sostenido menor Op. 27 nº. 2 "Claro de luna")

Beethoven y Giulietta Guicciardi

Aunque su oído no mejora, Beethoven está más a gusto, se mezcla más con la gente. Y todo gracias a una «querida y fascinante joven que me ama y a la que amo». ¿Quién era esta mujer? Con toda seguridad, se trataba de la condesa Giulietta Guicciardi, que entonces contaba dieciséis años de edad. 

Natural de Trieste, era hija del conde Franz Joseph Guicciardi y de Susanna Brunsvík; era prima de los Brunsvík, por medio de los cuales seguramente conoció a Beethoven poco después de que el conde fuese destinado a la Cancillería Austro-Bohemia en Viena el año 1800. La joven no solo era hermosa, sino que tenía en verdad dotes musicales, así que Beethoven aceptó ser su maestro como antes lo había sido el pianista y compositor Franz Xaver Kleinheinz. Pronto debieron de surgir sentimientos entre ambos que llevaron a Beethoven, como él mismo dice en la carta, a pensar en un matrimonio que a todas luces era imposible. 

A pesar de que Thayer «opina» que pudo haber petición de mano y que uno de los progenitores estaba de acuerdo y el otro no con el enlace, el caso es que a comienzos de 1802 Beethoven explotó cuando la condesa Susanna le hizo un regalo que él consideró pago por sus lecciones cuando su idea era que las daba gratuitamente, por amistad, a una familia a la que consideraba su igual. Esa muestra de su inferioridad social debió de herirle mucho. El caso es que a finales de la primavera de 1803 cesaron sus contactos con los Guicciardi. 

Giulietta se casó en noviembre de 1803 con el conde Wenzel Robert Gallenberg y al poco tiempo se marcharon a vivir a Italia. No regresaron a Viena hasta finales de 1821, cuando Domenico Barbaja se hizo cargo de la ópera de la corte y el conde pasó a formar parte de su administración. En aquella ocasión, Beethoven confesó a Schindler que, tras su boda, ella fue a buscarle llorando y él la rechazó y también que le había querido a él mucho más que lo que nunca pudo amar a su marido. 

Beethoven dedicó a Giulietta su sonata para piano Op. 27 nº 2, la conocida como Claro de luna, que apareció publicada por Cappi en marzo de 1802, es decir, poco después de la tormenta. En principio el compositor había entregado a su amada el rondó para piano en sol mayor, escrito en 1798 pero publicado en septiembre de 1802. Más tarde se lo pidió a Giulietta, pues necesitaba dedicar algo a la condesa Henriette von Lichnowsky, hermana del príncipe; a cambio ofreció a Giulietta la sonata y, sin duda, ganó con el cambio. 

Al igual que el apodo que acompaña a la obra es una invención (del poeta berlinés Ludwig Rellstab) que nada tiene que ver con Beethoven, ha habido quien ha especulado sobre un programa oculto que refleja el amor del compositor por la condesa. Empezando por Schindler, que fue quien sentó las bases de la idea al pensar que Giulietta era la «Amada Inmortal» y fechar erróneamente en el verano de 1803 la célebre carta de Beethoven. Sea como fuere, Beethoven guardó toda su vida un pequeño retrato de Giulietta que sus amigos encontraron oculto en el cajón secreto de su escritorio tras su muerte.

(De mi Vida de Ludwig van Beethoven, pp. 81-83)

El retrato que se menciona en la última frase de la cita es el que encabeza esta entrada. Y la finalizo con don Claudio Arrau interpretando la sonata que Beethoven dedicó a Giulietta.

Beethoven: Quinteto para piano e instrumentos de viento en mi bemol mayor Op. 16

La obra de hoy va a servir para ilustrar un episodio de la vida de Beethoven en sus primeros años en Viena: la proposición de matrimonio que hizo a Magdalena Willmann (al terminar la cita de mi Vida de Ludwig van Beethoven que sigue os explico la relación de esta dama con el Quinteto Op. 16)


En diferentes lugares de sus Biographische Notizen, Wegeler y Ries nos han dejado pinceladas de Beethoven como galán. Para Wegeler, en ocasiones hacía conquistas que habrían sido casi imposibles para un Adonis, aunque siempre las damas implicadas pertenecían a clases sociales muy diferentes la suya, y Ries cuenta cómo gustaba de admirar a las mujeres bellas y que sus enamoramientos eran tan frecuentes como breves; de hecho se rieron en una ocasión al constatar que una dama que le había gustado en particular había conseguido cautivarle durante nada menos que siete meses. 

Esto nos sirve para introducir el asunto de Magdalena Willmann en la historia de la vida de Beethoven. Ya hemos visto que en Bonn surgieron algunas pasiones por jovencitas que, como dice Wegeler, «eran de una posición social mucho más elevada que la suya». El caso de Magdalena pudo haber sido muy distinto. Un año menor que Beethoven, era hija de Ignaz Willmann, violinista de la corte electoral de Bonn, colega del padre y el abuelo de Beethoven. La propia Magdalena, que estudió en Viena con Righini, se convirtió en cantante de la capilla electoral en 1789 tras presentarse en Viena y actuar varias veces en la capital y en otras ciudades. Incluso formó parte del viaje a Mergentheim de 1791 que tan gratos recuerdos traía siempre a Beethoven. Se marchó de Bonn en el verano de 1793 y, tras cantar en diversos teatros europeos, fue contratada por la ópera de la corte vienesa en abril de 1795. 

Muchos años después de estos hechos, en 1860, una sobrina de Magdalena contó a Thayer que Beethoven quedó prendado de su tía que, en palabras del propio biógrafo era «bella, talentosa y experta». Tanto como para pedir su mano; la joven le rechazó. Cuando Thayer pregunto a la sobrina los motivos, esta se echó a reír y exclamó: «¡Porque era tan feo… y estaba medio loco!» Thayer despacha el asunto y a la dama con sequedad: «En 1799 Magdalena se casó con cierto Galvani, pero su felicidad fue breve; murió hacia finales de 1801». En realidad se casó en julio de 1796, lo cual situaría el hecho, de haberse producido, hacia 1795. No hay pruebas documentales contemporáneas para poderlo corroborar. (pp. 47-48)

¿Y qué relación hay entre Magdalena y el Quinteto? Pues una muy tenue... La obra fue estrenada en un concierto que dio Beethoven en el Augarten el 6 de abril de 1797, ocasión en la que acompañó al pianoforte a Magdalena, que cantó un aria que no se ha identificado. Aquí tenéis esta pieza para piano, oboe, clarinete, trompa y fagot (idéntica instrumentación e idéntica tonalidad que el KV 452 de Mozart):

Beethoven: Trío para piano, violín y violonchelo nº. 3 Op. 1 nº. 3

Los tres Tríos Op. 1 fueron las primeras obras a las que Beethoven consideró dignas de dar un número de opus. A cuento de una de ellas hubo otro encontronazo con Haydn, que os cuento en este fragmento de mi Vida de Ludwig van Beethoven:

Sin duda el proyecto más ambicioso de estos primeros meses en Viena fueron los tres tríos para piano que empezó a escribir en 1794 (aunque es posible que ya se trajese esbozos de Bonn) y que son las primeras obras que consideró merecedoras de llevar un número de opus. Estas piezas musicales se ensayaron a conciencia y se presentaron en casa del príncipe Lichnowsky, a quien están dedicadas. En agosto de 1795, cuando aún no se habían publicado, regresó Haydn de Inglaterra y, como es lógico, se requirió su opinión sobre estas primeras obras importantes del que todo el mundo seguía considerando, sobre todo, su alumno. Ries cuenta que Haydn alabó las obras, que habían causado una «tremenda convulsión», pero aconsejó a Beethoven que no publicase el último de los tríos, ya que, según dijo después al propio Ries, consideraba que el público no lo entendería bien y por lo tanto no sería recibido como se merecía. Sin embargo, Beethoven se lo tomó a mal y consideró que su antiguo maestro hablaba movido por la envidia y no tenía buena disposición hacia él. 

Finalmente, en julio-agosto de 1795, el editor Artaria publicó los tríos tal cual, sin seguir el supuesto consejo de Haydn. Fue una edición por suscripción; el príncipe Lichnowsky compró 20 ejemplares, tres su esposa, la princesa Christiane, y dos cada uno su hermano el conde Moritz (que, como su cuñada, era un excelente pianista) y su hermana la condesa Henriette. En total, se suscribieron 123 personas que se hicieron con 241 ejemplares. Beethoven pagó a Artaria un florín por cada ejemplar y la suscripción fue de 1 ducado. Teniendo en cuenta que, aproximadamente, un ducado equivalía a 4,5 florines, Beethoven obtuvo un beneficio bastante considerable de su primera aventura músico-editorial. (p. 46)

Aquí tenéis el tercero de los Tríos, el objeto de la polémica.

Beethoven: "Las criaturas de Prometeo" Op. 43

Las criaturas de Prometeo es uno de los dos ballets de Beethoven (el otro es el Ritterballet WoO 1, escrito en Bonn en 1790-91 y que en principio se presentó como obra de uno de sus principales protectores allí, el conde Waldstein). Esta segunda pieza, basada en un libreto de Salvatore Viganò que no se conserva, se compuso en 1800-01 y se estrenó el 28 de marzo de 1801. No se publicó su versión orquestal en vida de Beethoven. Va a servir esta obra no muy conocida para hablar de las relaciones de Beethoven con Haydn en los primeros tiempos de Viena; os pongo dos fragmentos de mi Vida de Ludwig van Beethoven:


Muy poco después de la llegada a Viena comenzaron las lecciones con Haydn. Ya el 12 de diciembre [de 1792] hay en el diario la anotación de un pago de 8 groschen para el maestro; en octubre del año siguiente aún se encuentran notas sobre compras de chocolate y café para Haydn. Esto demuestra que las clases se mantuvieron al menos hasta la partida de Haydn para su segundo viaje a Londres, en enero de 1794. 

Las lecciones de Haydn se basaron sobre todo en el contrapunto y utilizó como libro de texto un resumen hecho por él del Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux. Se conservan 245 ejercicios de los realizados por Beethoven para Haydn, de los cuales 42 están corregidos. Pero hubo fallos cometidos por Beethoven que Haydn no vio y también fallos cometidos por él mismo. Esto demuestra que no dedicó todo el tiempo necesario a la instrucción de su alumno, dado que tenía muchas otras obligaciones, como preparar su inminente y nuevo viaje a Londres. Y esa falta de constancia es lo que seguramente llevó a Beethoven a decir que aunque hubiese recibido algunas lecciones de Haydn jamás había aprendido nada de él y a negarse a poner junto a su nombre en sus primeras obras el añadido «alumno de Haydn», como le hubiese gustado al maestro. (p. 31)

No hay pruebas que indiquen que Beethoven reanudase las clases con Haydn después del regreso de este de Inglaterra, en agosto de 1795. Lo más seguro es que siguiese teniendo el respeto debido a un músico tan venerable, pero no sin críticas e incluso ataques. Ries nos dice que «Haydn rara vez salía sin alguna pulla. El rencor de Beethoven en este caso es probable que se remontase a tiempos anteriores». Otra prueba de esta latente rivalidad fue la innecesaria réplica de Beethoven cuando Haydn lo felicitó por la música que compuso para Las criaturas de Prometeo: «Querido papá, es usted demasiado bueno, pero no es La creación ni mucho menos». La respuesta de Haydn fue lógica: «No, no lo es ni creo que nunca lo sea». (p. 33)

Pues aquí tenéis la obra que provocó el comentario elogioso del maestro, la respuesta insolente del discípulo y la réplica áspera otra vez del maestro:

Beethoven: Seis variaciones sobre "Nel cor più non mi sento" WoO 70

Hablemos de las primeras composiciones de Beethoven tras su llegada a Viena (y de su célebre galantería con las damas):

La variación era un género musical que tenía mucho predicamento en Viena por aquella época. No es de extrañar, pues, que Beethoven (...) se prodigase en sus primeros años en la ciudad escribiendo conjuntos de variaciones sobre determinados fragmentos de obras escénicas populares. Viene a cuento a este respecto una célebre anécdota que narra Wegeler, que hubo de tener lugar hacia finales de junio de 1795 y según la cual, estando Beethoven con una dama «muy querida por él» en el palco de la ópera escuchando La molinara, de Giovanni Paisiello, al llegar el famoso dúo «Nel cor più non mi sento», la joven se lamentó de haber perdido unas variaciones que en su día había tenido sobre este tema. La respuesta de Beethoven fue componer, aquella misma noche, seis variaciones (WoO 70) que le regaló; Wegeler añade que la pieza es tan fácil que seguro que «estaba pensada para que la dama las tocase a primera vista».

(De mi Vida de Ludwig van Beethoven, pp. 43-44)

Aquí tenéis la pieza, en muy buenas manos:

Beethoven: Octeto para instrumentos de viento Op. 103

En la anterior entrada me quejaba de lo abandonada que tenía esta bitácora y hacía propósitos de enmienda, pero... Huelga decir el motivo por el que de nuevo se hubo de abrir un paréntesis.

Voy a procurar cerrarlo. Sigo con Beethoven y he decidido que a partir de ahora voy a intentar que lo que ilustre la pieza musical presentada sea un breve pasaje de mi Vida de Ludwig van Beethoven (que, os recuerdo, si os interesa podéis conseguir aquí).

La obra de hoy es uno de las que nuestro genio compuso cuando aún no había abandonado su Bonn natal. El fragmento de hoy habla de su despedida de aquella ciudad y da una lista de composiciones de aquella época:

Una vez decidida la partida y otorgado a Beethoven solo el dinero necesario para el viaje, aunque con la promesa de mandarle más una vez llegado allí, sus amigos decidieron hacerle un álbum de despedida. No definitiva, pues la idea era que regresase al completar sus estudios y basar su vida profesional en su ciudad aunque realizase numerosas giras de conciertos. No sabía que no volvería nunca. 

El álbum de firmas incluye los nombres de los amigos con que se reunía en el restaurante de la viuda Koch, el Zehrgarten, quince entradas en total, aunque en él no figuran los músicos importantes de la ciudad. No se ha citado todavía a uno de estos amigos, Carl August Malchus, secretario del embajador de Austria, que pronto entabló una gran amistad con Beethoven, como lo demuestra su muy apasionada intervención en tal álbum: 

El firmamento de mi profundo amor une nuestros corazones con lazos que no pueden desatarse y solo la muerte puede destruirlos. Extiende la mano, querido mío, y así sea hasta la muerte.

Tu Malchus 

Eleonore von Breuning, de la cual, según Thayer, también se enamoró Beethoven (algo que, como es lógico su futuro esposo Wegeler no indicó en las Notizen) hizo su aportación citando al filósofo y poeta Johann Gottfried Herder: 

La amistad, con aquello que es bueno, 
crece como la sombra vespertina 
hasta la puesta de sol de la vida. 

Bonn, 1 de noviembre de 1792. Su verdadera amiga, Eleonore von Breuning 

Pero sin duda la anotación más famosa es la muy premonitoria que hizo el conde Waldstein: 

¡Querido Beethoven! Vas a Viena a colmar tus tan largamente frustrados deseos. El Genio de Mozart está de luto y llorando por la muerte de su pupilo. Encontró un refugio pero no ocupación con el incansable Haydn; por medio de él desea formar una unión con otro. Con la ayuda de un trabajo constante, recibirás el espíritu de Mozart de manos de Haydn.

Bonn, 29 de octubre de 1792                                                                                                                  Tu fiel amigo Waldstein. 

La fecha de la anotación de Eleonore demuestra que Beethoven aún se encontraba en Bonn el 1 de noviembre de 1792. Seguramente partió al día siguiente. 

Allí marchaba para estudiar con el compositor vivo más célebre, enviado nada menos que por el tío del emperador y con el aval del conde Waldstein, lo cual le abriría las puertas de los más importantes palacios de la aristocracia. Pero no iba de vacío, pues ya había compuesto bastante música en su ciudad natal. A lo largo de este capítulo se han citado algunas de esas obras. Otras dignas de mención son, por aproximado orden cronológico:

• Dos preludios para piano u órgano, de c. 1789, publicados en 1803 como Op. 39. 
• Dos arias para bajo (WoO 89-90), y una escena y aria para soprano (WoO 92) de c. 1791
• Seis variaciones para piano o arpa sobre una canción suiza (WoO 64) de c. 1791. 
• Un largo fragmento (259 compases) del primer movimiento de un concierto para violín en do mayor (WoO 5), de c. 1791. 
• Un trío para piano, violín y violonchelo en mi bemol mayor (WoO 38), de c. 1791. 
• Un concierto para oboe, perdido (Hess 12). 
• 14 variaciones para piano, violín y violonchelo en mi bemol mayor, escritas c. 1792 y publicadas en 1804 como Op. 44. 
• Tres conjuntos de variaciones para piano (WoO 40, 66, 67), todas de c. 1792. 
• Un octeto para instrumentos de viento en mi bemol mayor, publicado póstumamente como Op. 103. 
• La mayoría de las ocho canciones que aparecieron publicadas en 1805 como Op. 52, además de las WoO 110-115. 

También se llevó algunas obras comenzadas que concluyó en Viena y allí revisó asimismo piezas que había escrito en Bonn, como veremos en su momento.

Hasta aquí el fragmento de mi librillo y ahora, la música: