Otros años he escrito, en este y otros blogs, algunos párrafos llenos de buenos deseos y demás. Y, desde luego, al menos desde finales de 2019 la cosa ha ido de mal en peor. Pandemias, guerras y otras asquerosidades. También tenía por costumbre poner por aquí la pieza navideña que, con diferencia, más me llega al alma y siempre me hace llorar, la Cantate de Noël de Honegger (que precisamente estoy escuchando mientras escribo esto). Voy a cambiar de registro. Para concluir el año y desearos lo mejor, os traigo una canción llena de alegría y buen rollo, la versión que las Ronettes hicieron en 1963 de un clásico navideño, Sleigh Ride, una pieza escrita por Leroy Anderson en 1946. Anderson fue uno de los principales suministradores de música para la celebérrima Boston Pops Orchestra, con Arthur Fiedler al frente. Disfrutad de esta canción y ved el vídeo, que es una delicia. Felices fiestas y pasadlo lo mejor que podáis.
Para concluir este pequeño homenaje a Brahms con esta, la penúltima entrada de este año, me fijaré en uno de los géneros que cultivó a lo largo de toda su vida, el lied (los primeros publicados son los seis lieder Op. 3, de 1853). Algunas de sus canciones son tremendamente famosas, como por ejemplo la nana Op. 49 n.º 4, la que todos los que somos padres le hemos tarareado al menos alguna vez a nuestros hijos. Citemos también ciclos como Die schöne Magelone Op.33, de 1861-69 o los Cuatro cantos serios Op. 121, de 1896, una de sus últimas obras. Hoy, como despedida, os traigo un par de canciones que me resultan curiosas porque al habitual acompañamiento pianístico añadió don Johannes una viola. Se trata de los dos cantos Op. 91, publicados en 1884 pero escritos mucho antes. El segundo, en concreto, es de 1864 y se compuso con motivo del nacimiento del primer hijo de Joseph Joachim, al que apadrinó (o tal vez para su boda, el año anterior). Los poemas son de Friedrich Rückert y de Lope de Vega (traducido por Emmanuel Geibel). Aquí los tenéis, cantados nada menos que por Jessye Norman y con Pinchas Zukerman en la viola.
Brahms era un compositor enormemente exigente y autocrítico. Ya se ha mencionado por aquí, por ejemplo, que antes de sacar a la luz su primer cuarteto de cuerdas había escrito (y destruido) unos veinte. Esta actitud le llevó en alguna ocasión en pensar en poner fin a su carrera creadora. Tal parece que sucedió en el verano de 1890; sin embargo, un año después conoció a Richard Mühlfeld, clarinetista de la Orquesta de la Corte de Meiningen (una de las más prestigiosas por entonces en toda Alemania) y gracias a su excelente forma de interpretar, que impresionó a nuestro compositor, surgieron cuatro extraordinarias obras de cámara con ese instrumento como protagonista: el Trío para piano, clarinete y violonchelo Op. 114 y el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda Op. 115, ambas obras de 1891, y tres años después las dos sonatas para clarinete y piano Op. 120. Quizá estas últimas sean algo menos conocidas, por eso os traigo aquí la segunda de ellas, en una interpretación de garantías, con uno de los mejores clarinetistas de las últimas décadas.
Sabido es que Brahms compuso profusamente para la voz humana, tanto solista como en conjunto, acompañada por el piano, por orquesta y, en el caso del coro, a veces a capella. En 1859 fundó en su Hamburgo natal un coro femenino a cuyo frente estuvo los tres años siguientes y para el que compuso varias obras. Una de ellas son estos cuatro cantos en los que el coro de mujeres está acompañado por dos trompas y un arpa, obra del año 1860. Aquí lo tenéis en las manos de un renovador de la interpretación de la música antigua que también se ha atrevido con el romanticismo y el romanticismo tardío.
De la producción de Brahms para el piano, tal vez sean más conocidos los conjuntos de piezas que compuso al final de su vida (sobre todo los Opp. 116-119); al comienzo de su carrera atacó las formas heredadas, hasta el punto que la primera obra que lleva un número de opus es una sonata, la que precisamente os traigo hoy. Es una obra de 1852-53, dedicada a Joseph Joachim y muy influida por Beethoven, Schubert y Schumann. Que la disfrutéis.
Me he propuesto, en estas entradas que voy a dedicar a Brahms, traer música que no sea demasiado conocida. Su producción de cámara es bastante importante, pero no deja de resultarme curioso que se prodigase tan poco en una combinación que algunos consideran la "reina" de este género musical: el cuarteto de cuerda. ¿Eran muy alargadas las sombras de Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven? Quién sabe... El caso es que Brahms solo nos legó tres cuartetos, los tres escritos en la primera mitad de su carrera creadora. Los dos cuartetos Op. 51 datan de 1873; al parecer había compuesto (y destruido) unos veinte antes de sacar a la luz estos. El tercero, que es el que os traigo hoy, es de 1875; lo estrenó el cuarteto de su amigo Joseph Joachim el 30 de octubre del año siguiente. Nunca volvió a escribir cuartetos y estos tres que compuso no están precisamente entre sus obras más citadas y escuchadas. Disfrutadlo en una versión de garantías.
Entre las obras orquestales de Brahms se cuentan cuatro sinfonías, cuatro conciertos, dos serenatas y dos oberturas. Hoy os traigo una de estas últimas, la Obertura para un festival académico. En 1880 la Universidad de Breslau (hoy Wroclaw, en Polonia) nombró a nuestro compositor doctor honoris causa y, en agradecimiento, escribió esta obra rapsódica que incluye varios cantos estudiantiles y culmina con el himno Gaudeamus igitur. No deja de llamarme la atención que cuando me hice con la primera grabación de esta obra, el comentarista indicase (en 1978) que estaba empezando a "acumular polvo", es decir, a olvidarse. Si es así, me complazco al darle algo de difusión, ya que es una pieza bastante animada y alegre a pesar de estar en tono menor. Aquí la tenéis, bajo la batuta de Leonard Bernstein.
He de confesar que con mi batiburrillo mental y, a pesar de que creo tener todo controlado, hay cosas que se me pasan. Con respecto a este blog, en el que últimamente tengo muy en cuenta las celebraciones redondas, he de lamentarme de un terrible olvido. El pasado día 3 de abril se cumplieron 125 años de la muerte de Johannes Brahms. Sí, quizá no es tan redondo como otros aniversarios, pero creo que el personaje merecía una mejor atención.
Y eso que Brahms es un compositor que me caía mal. Prejuicios y errores. Empecemos con los prejuicios. Quien me conoce sabe que para mí Beethoven es Dios y, cuando era más joven, inexperto e impetuoso, no podía consentir que nadie cuestionase su divinidad. En cierta ocasión escuché hablar a la célebre pianista Paloma O'Shea sobre los conciertos para piano de Brahms y lo que dijo me escandalizó, pues indicó que eran el culmen del género. ¿Y los cinco de Beethoven? Solo más adelante, cuando yo mismo descubrí que lo mejor del piano del genio de Bonn no estaba precisamente en esos conciertos (y cuando empecé a disfrutar de los de Brahms) me di cuenta de ese error juvenil.
El error. Pensé que Brahms era un conservador, un compositor un tanto desfasado. Qué él y su amiguete Hanslick hicieron lo posible por fastidiar a genios innovadores como Wagner, Mahler o Bruckner. Pero luego supe (entre otras cosas) que nada menos de Schoenberg consideró a Brahms como un gran innovador (escribió un ensayo titulado Brahms el progresista) y, ¿quién soy yo para cuestionar a la cabeza visible de la Segunda Escuela de Viena?
Para purgar todas estas faltas voy a dedicar las siguientes entradas a don Johannes. Y voy a empezar con una de sus obras menos conocidas. Siempre se ha dicho que Brahms cultivó todos los géneros musicales salvo la ópera. Pues lo que hoy os traigo es lo más cercano a la ópera que compuso. Se trata de la cantata Rinaldo, Op. 50, basada en un texto de Goethe, que se estrenó en febrero de 1869. Los comentaristas no suelen decir cosas muy bonitas de ella ("debilidad dramática", "mediocridad" como la de obras análogas de Bruch, "interés secundario"; cfr. la "guía Scherzo" sobre el compositor, escrita por Arturo Reverter). A ver que os parece... (La versión tiene buena pinta: James King, Claudio Abbado; yo la conozco por Kollo-Sinopoli).
(Foto hecha por mí, de mi libreto del Don Giovanni de Salzburgo 1954)
Pronto (el 10 de diciembre) hará diez años que nos dejó la gran soprano suiza Lisa della Casa, que siempre estará ligada a su papel favorito, la Arabella de Richard Strauss (hay una versión extraordinaria, con Georg Solti dirigiendo a la Filarmónica de Viena, de mayo-junio de 1957, con George London, Otto Edelmann, Ira Malianuk, Hilde Gueden y Anton Dermota). Sin embargo, a pesar de estas preferencias straussianas (interpretó tambien a Sophie, Octavian, la Mariscala, Ariadna, Chrysothemis y Salomé), sus interpretaciones operísticas abarcaban un arco bastante amplio, desde Mozart a los contemporáneos. Especialmente memorable (y no se trata de ópera) fue su grabación, en diciembre de 1958, de la Cuarta de Mahler con Fritz Reiner a la batuta. Lo que os traigo hoy también es bastante memorable; se trata del Don Giovanni de Salzburgo en 1954, con Wilhelm Furtwängler en el foso, donde nuestra protagonista cantó el papel de Donna Elvira. Aquí tenéis su entrada en el entramado, con Cesare Siepi (Don Giovanni) y Otto Edelmann (Leporello) observando desde la "sombra".
Isabel II y Felipe de Edimburgo tras la coronación
No sé si os habréis enterado, porque apenas se ha hablado de ello en los medios de comunicación, pero hace poco más de un mes falleció la reina Isabel II y fue sucedida por su hijo, Carlos III. El próximo mes de mayo se verificará la coronación de Carlos, con toda la pompa y circunstancia debidas...
Bromas aparte, vamos con la música. La semana pasada os hablé de Vaughan Williams como el principal sinfonista británico del siglo XX y quizá de toda su historia musical. Si hablamos de ópera, el que debería llevarse la palma es Benjamin Britten, el compositor que más óperas ha aportado al repertorio desde aquellas islas tras Purcell (dejemos a un lado a Händel, un alemán que componía óperas italianas para el público de Londres).
Recientemente hemos sabido que la coronación de Carlos III tendrá lugar el próximo mes de mayo. Hace más de setenta años se produjo la última de estas ceremonias y para ella compuso Britten la ópera Gloriana. Se eligió el reinado de la predecesora del mismo nombre, Isabel I, para ambientarla y crear una suerte de "ópera nacional", pero Britten, de quien se esperaba algo parecido a una Aida, acabó basándose en Elizabeth and Essex, de Lytton Strachey, haciendo meditar a una anciana Isabel sobre su mortalidad y socavando la autoridad absoluta de la monarquía. Esto causó que tras su estreno, el 8 de junio de 1953 en el Covent Garden, hubiese división de opiniones. Hoy os traigo una suite de esta ópera.
No creo equivocarme si afirmo que Vaughan Williams es uno de los principales sinfonistas británicos del siglo XX. Entre 1910 y 1958 compuso nueve sinfonías (¡el número mágico otra vez!) que lo sitúan, a decir de algunos expertos, entre los mejores cultivadores del género no ya en su país, sino en todo el mundo en su época (junto con Sibelius y Prokófiev). Varias de estas obras tienen nombres específicos, como la primera (A Sea Symphony, una obra coral sobre textos de Walt Whitman), la segunda (A London Symphony, la que hoy os traigo aquí), la tercera (A Pastoral Symphony, otra vez incluyendo la voz, pero esta vez sin texto) y la séptima (Sinfonia antartica, basada en la música que compuso para una película sobre la desgraciada expedición de Scott). La Sinfonía de Londres, o "Sinfonía de un londinense", como el propio compositor dijo que sería más adecuado designarla (él mismo se consideraba un londinense, a pesar de no haber nacido en la capital británica) fue escrita entre 1912 y 1913 a sugerencia del compositor George Butterworth, quien, tras el éxito de la primera sinfonía instó a Vaughan Williams a escribir una puramente instrumental. Butterworth murió en 1916, durante la Gran Guerra y nuestro compositor dedicó la obra a su memoria. Aquí la tenéis, en una interpretación de las buenas.
La que os traigo hoy quizá sea la obra más conocida de Vaugham Williams. Se trata de una romanza para violín y orquesta basada en un poema de George Meredith, The Lark Ascending, esto es, "La alondra elevándose". Es una pieza compuesta en 1914, poco antes del estallido de la Gran Guerra, y revisada en 1920, para violín y orquesta, que interpretó por primera vez al año siguiente la violinista Marie Hall (para quien el compositor había escrito la obra) con Adrian Boult a la batuta, en el primero de los muchos estrenos de Vaughan Williams que protagonizó el gran director de Chester. Precisamente está Boult al frente de la Filarmónica de Londres en esta versión, con Jean Pougnet al violín.
Cuando he buscado información sobre Vaughan Williams para escribir estas entradas, no ha dejado de sorprenderme que sea considerado como un compositor "visionario", "teísta" (aunque luego derivase a lo cristiano) y, sobre todo, "social", alguien que tenía claro que su música iba dirigida al pueblo, para cualquier situación en la que se necesitase música (toda esta información está sacada del correspondiente artículo del New Grove, escrito por Hugh Ottaway y Alain Frogley). Yo siempre lo había relacionado con el uso y el estudio de la música popular inglesa, un aspecto en el que era equiparado a Bartók y Kodály. El ejemplo que os traigo hoy es muy evidente; quizá se trate de la melodía inglesa más conocida, atribuida al rey Enrique VIII. En realidad se trata de un arreglo realizado por Ralph Greaves en 1934 sobre un entreacto de la ópera Sir John in Love, escrita entre 1924 y 1928. Quizá lo que os digo os deje indiferentes, pero cuando escuchéis la música no podréis negar que al menos alguna vez ha llegado a vuestros oídos.
El próximo día 12 de octubre se cumplirán 150 años del nacimiento de Ralph Vaughan Williams, el más importante compositor británico de su generación, el primero de un grupo que llevó de nuevo la música de su país a lo más alto, algo que no ocurría desde tiempos de Purcell. Tras Vaughan Williams, con el precedente de Elgar, vendrían sus casi contemporáneos Holst y Delius y, más tarde, Walton o Britten.
Lo cierto es que Vaughan Williams fue un compositor de lenta maduración. En sus años escolares, aun considerando que tenía dotes musicales, quienes fueron sus maestros no parecían tener demasiada confianza en que tuviera una carrera musical exitosa. A pesar de ello siguió adelante; estudió con Bruch en Berlín y con Ravel en París, algo que le llevó a decidir que su música debería quedar exenta de influencias externas. Se volvió, por tanto, a la música popular inglesa y también a la de las épocas isabelina y jacobita. La muestra que os traigo hoy puede servir de ejemplo. Se trata, además, de una de sus composiciones más célebres, la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, para doble orquesta de cuerda, una pieza de 1910 (revisada nueve años después) basada en una melodía en modo frigio del compositor inglés del siglo XVI.
Scriabin (sentado a la izquierda de la mesa), invitado en la casa de Wladimir Metzl
(Berlín, 1910)
Tras sus periplos fuera de su país, Scriabin regresó a Rusia en 1909 y desde entonces su situación económica no hizo más que mejorar. Dio numerosos conciertos y llegó a un acuerdo con Jürgenson para publicar su música. También volvió a realizar varias giras exitosas por el extranjero; en Suiza conoció a Stravinsky (de quien dijo que su música tenía "un mínimo de creatividad"). En Londres tuvo una gran acogida en 1913, pero fue allí donde se descubrió una herida o forúnculo en el labio superior que debió de remitir sin más complicaciones. Sin embargo, en abril de 1915, poco después de su última aparición pública en Moscú, volvió a aparecer en el mismo lugar una especie de pequeño grano que fue a más y esta vez lo llevó a la tumba a causa de una septicemia. Era el 14 (27) de abril de 1915.
En la última entrada dedicada a Scriabin os hablé de Misteriya, su gran proyecto sinestésico. Empezó a trabajar en esta obra un tanto disparatada en 1903 y a su muerte tenía sus esbozos abiertos en el atril de su piano. En ella mezclaría la música con otros estímulos sensoriales: luz, tacto, olor... E iría más allá de un evento artístico multimedia en la que los espectadores no serían tales, sino participantes. Se tendría que interpretar a los pies del Himalaya y, cuando acabase, al cabo de la semana que tenía previsto que durase, con ella acabaría también el mundo y la raza humana sería reemplazada por "seres más nobles".
Como ya he dicho en otras ocasiones, la frontera entre el genio y la locura a veces es muy tenue; la obra quedó inconclusa, solo había esbozos de su preludio. El compositor ruso Alexander Nemtin tomó los 72 folios de bocetos que había dejado Scriabin y a partir de ellos creó L'Acte préalable, la preparación para el Misterio final, una piececita de casi tres horas de duración que aquí os dejo por si tenéis curiosidad (yo he de confesar que no la conozco; me basta con las obras para piano tardías para disfrutar de la última época creadora de Scriabin).
El 7 de julio no es solo San Fermín. También ese día los admiradores de la música de Gustav Mahler celebramos el aniversario de su nacimiento. Ahora mismo estoy escuchando la Octava Sinfonía del genio de Iglau, una pieza que no es del agrado de todos sus seguidores (lo he corroborado al leer opiniones en los foros que en su día frecuenté), pero que he de confesar que es mi obra favorita de un compositor del que conozco casi toda su producción. Ese comienzo, con el himno latino Veni creator spiritus, de Rabano Mauro y esa segunda parte que pone música al final del Fausto de Goethe es una auténtica maravilla. La versión que estoy escuchando es, además, la considerada casi canónica por los entendidos, la de Leonard Bernstein en el Festival de Salzburgo de 1975. No es exactamente la misma, pero la que os pongo a continuación es muy parecida. Disfrutadla.
Mucho se ha hablado y mucho hay que hablar de la relación de Scriabin y su música con la filosofía y el misticismo. Un asunto tan complejo es difícil de tratar en general y más aún en el marco tan limitado de una entrada de blog. Así que iré al grano y seré más que conciso. No fue algo excepcional, pues al parecer sus ideas estéticas eran similares a las de muchos artistas de diversos campos en la Rusia prerrevolucionaria. En el caso de Scriabin, primero trató la cuestión de la sinestesia, esto es la relación del color con la música, algo que tuvo en cuenta al componer Promethée; cuando la obra se interpretase, un sistema ideado por un fotógrafo amigo suyo tendría que proyectar determinados colores que se corresponden con un acorde determinado y también con las vocales que canta el coro, todo como una suerte de representación psicológica de lo que debía sentir quien lo escuchase, siempre con un trasfondo literario y filosófico. Esto fue solo un primer paso; Scriabin se sintió a gusto exponiendo esta y otras ideas en círculos teosóficos (en los que fue introducido por el pintor belga Jean Delville). Por ejemplo, su idea de un "espectáculo total" (música, con piano, orquesta, solistas vocales y coros; danza, color, perfumes y "campanas colgadas de las nubes") titulado Misteriya, de que os hablaré en otra entrada.
Os dejo con Promethée, esa obra "sinestésica", en una interpretación de garantías.
He estado pensando mucho durante estos días, después de la agresión rusa a Ucrania, sobre si seguir hablando de Scriabin por aquí y, la verdad, estoy bastante avergonzado. La llamada "cultura de la cancelación" me parece una de las cosas más lamentables (por decirlo de una forma moderada) de la vida actual. Me temo que tal miseria se está aplicando a todos los representantes de la cultura rusa, sean o no responsables de la agresión orquestada por Putin. No sé si Chaikovsky, Glinka, Balakirev, Prokofiev o Shostakovich son culpables de lo que está perpetrando el actual presidente de Rusia. Mejor dicho, sí que lo sé. No tienen nada que ver. Me arrepiento enormemente de haber dejado de escribir aquí sobre Scriabin a causa de esta maldita guerra. Él murió hace más de cien años, no es culpable de esta locura. Así que, desde el próximo lunes, seguiré (o al menos eso intentaré) con los mensajes en su conmemoración que empecé a escribir para recordar que hace 150 años que nació. Y os dejo con una de sus obras más conocidas, el Poema del éxtasis.
El pasado viernes, 4 de marzo, ciento cincuenta emisoras públicas de radio europeas emitieron a las 8:45 a la vez este himno de John Lennon contra la guerra de Vietnam, en esta ocasión para mostrar la repulsa que nos provoca la guerra que ha iniciado Putin en Ucrania. Desde este humilde blog, quiero mostrar también mi repulsa. No a la guerra, no a la agresión de Putin en Ucrania, Слава Україні!
El número 10 de los Cuadros de una exposición de Modest Mussorgsky, titulado «La Gran Puerta de Kiev» interpretado por el pianista Sviatoslav Richter, nacido en Zhytómir (Ucrania).
Номер 10 картин Модеста Мусоргського на виставці під назвою «Великі ворота Києва» у виконанні піаніста Святослава Ріхтера, уродженого м. Житомир (Україна).
Abro un pequeño paréntesis en el homenaje a Scriabin para dedicar siquiera una entrada a uno de esos compositores de los que un admirado y añorado contertulio musical (un saludo si lee esto, milord) decía que "la vida es demasiado corta como para dedicarles algo de nuestro escaso tiempo" (algo con lo que, evidentemente, no estoy de acuerdo). Alexander von Zemlinsky forma parte de ese grupo de compositores posrománticos germánicos (como Reger o Busoni; sé que Busoni era italiano pero vivió más tiempo en Alemania que en su país natal y fue más germano que meridional) que llevaron la armonía tonal hasta los límites, pero sin traspasarlos. Unos compositores que a mí -raro que es uno- me interesan bastante.
Y traigo aquí a Zemlinsky porque, aunque pretendo "normalizar" la actualización de este blog, el caos en que lleva sumido más tiempo del aconsejable me hizo olvidar que el año pasado también se cumplía un aniversario redondo de este compositor vienés. Nació el 14 de octubre de 1871 (aunque en más de un sitio he visto 1872 y ya no sé si es una errata o una duda) y, por tanto, en 2021 se cumplió su sesquicentenario.
Zemlinsky, proveniente de una familia de origen eslovaco por parte de padre y sefardí por parte de madre, estudió en el Conservatorio de Viena y sus primeras obras impresionaron a Johannes Brahms, que lo recomendó a su editor, Simrock. Pronto empezó a dedicarse a la docencia; entre sus alumnos estuvieron los tres componentes de la que luego sería la Segunda Escuela de Viena: Berg. Webern y, sobre todo Schoenberg, con quien acabó emparentado, pues don Arnold se casó con una hermana de Zemlinsky. También ocupó puestos de director en diversas orquestas y teatros de ópera de Centroeuropa, fue colaborador de Mahler (por cierto, Zemlinsky fue novio de Alma Schindler antes de que esta lo abandonara para irse con don Gustav), tuvo entre sus asistentes a Erich Kleiber o Georg Szell y acudió a Berlín llamado por Otto Klemperer. Sin embargo, su época más fructífera, como director y como compositor, fue su etapa en Praga, a pesar de la situación un tanto incómoda de los germanoparlantes tras la independencia de Checoslovaquia.
Volvió a Alemania, pero con la llegada del nazismo marchó a su país y, tras la anexión de Austria en 1938 huyó a Estados Unidos, donde sobrevivió a base de encargos de escasa importancia. Cuando murió, el 16 de marzo de 1942, en Larchmont, estado de Nueva York, ya nadie se acordaba de él.
Su obra no es muy abundante; merece la pena darle al menos un tiento. Escribió óperas, música de cámara y sinfónica, obras corales, canciones... Lo que os traigo hoy es una fantasía sinfónica, Die Seejungfrau, esto es, "La sirenita", escrita en 1902-03 y basada en el cuento de Hans Christian Andersen, en la interpretación de uno de los dos directores que más ha hecho por recuperar su música, Riccardo Chailly (el otro es James Conlon).
Las primeras composiciones de Scriabin muestran claramente el influjo del romanticismo tardío. Entre sus influencias están las muy evidentes de Chopin y Liszt, pero también las de compositores rusos como Glazunov o Balakirev. Su posterior contacto con diversas corrientes filosóficas (de esto hablaré en otra entrada) llevó a una evolución de su lenguaje armónico; más adelante empleó escalas de tonos enteros u octatónicas, pero siempre de un modo peculiar. Se habla mucho del llamado "acorde místico" (do - fa sostenido - si bemol - mi - la - re), que sin pertenecer a ninguna de las escalas mencionadas, contiene elementos de las dos. En cualquier caso, nunca utilizó un atonalismo total, sus composiciones maduras, por muy alejadas que estén del concepto tradicional de tonalidad, siempre tienen algún centro tonal...
Bueno, creo que me estoy poniendo estupendo, así que lo mejor será dejaros con un ejemplo musical. En este caso será la Sonata para piano n.º 7 (1911), la conocida como Misa blanca, una de las piezas en las que es más evidente el uso de escalas octatónicas (otra vez, córtate...) Interpreta Sviatoslav Richter.
La semana pasada solo hice alusión a cosas de cotilleos, hoy intentaré ser un poquito más serio. Os resumiré lo que dice el New Grove sobre Scriabin en estos años de 1896 a 1906.
Scriabin tuvo problemas con sus editores, que le pedían que acabase piezas en las que trabajaba meses, demasiado tiempo para ellos. A su vuelta a Rusia, y poco antes de su precipitado casamiento, terminó el Concierto para piano Op. 20. Después viajó a Viena y a París, donde intentó ser contratado para dar conciertos. Sin embargo, su sostén económico vino por la concesión de un presunto "Premio Glinka" detrás del cual estaba la mano de Belyayev, que lo salvó de la indigencia.
Ya os comenté en la entrada anterior que tras el embarazo de Vera la pareja volvió a Rusia, donde obtuvo, por medio de Safonov y Belyayev, un puesto como profesor en el Conservatorio de Moscú, lo cual le sirvió para mantener a su familia. A pesar de ello, en 1902 renunció y empezó a vivir gracias a su protector, Belyayev, que le aseguró unos ingresos bastante superiores a los que obtenía en el Conservatorio.
Sin embargo, Belyayev murió en 1903 y esa fuente de ingresos terminó. Aunque se había marchado del Consevatorio, Scriabin seguía teniendo un puesto como inspector musical el el Instituto de Santa Catalina, pero también hubo de abandonarlo al tener una relación con una de sus alumnas, una adolescente. Así que se se tuvo que marchar al extranjero con su esposa y sus cuatro hijos. Fue a Suiza donde, como ya os dije en la entrada anterior, hizo lo posible por estar cerca de su amante, Tatiana Schloezer.
Llegó un momento en que Vera se marchó y Tatiana ocupó su puesto. Con ella tuvo también varios hijos. En esta época empezó a interesarse en cuestiones filosóficas que influirían decisivamente en su música. También empezó a tener problemas con todos sus editores por muchas causas, una de ellas lo avanzado de su lenguaje. Al final, fue rescatado por los herederos de Belyayev, a quienes prometió una gran obra para orquesta, un "poema", del que hablaremos más adelante.
Como ejemplo musical de esta época, os traigo la Tercera Sinfonía de Scriabin, escrita en 1904-05 y conocida como "Le divin poème", en una interpretación de garantías.
Scriabin se quedó sin un real en Europa y no tuvo otra que volver a Rusia, no sin antes visitar a su padre en Roma. En su país se casó por sorpresa con una pianista, Vera Ivanovna Isakovich, con quien volvió a irse al extranjero. Tuvieron que regresar por el embarazo de Vera; en ese momento conoció a Tatiana Schloezer, que se convertiría en su amante.
Scriabin volvió a marcharse de Rusia, con su esposa, pero siguió viendo a su amante y, aunque tuvo cuatro hijos con Vera, Tatiana la reemplazó en su casa de Vésenaz, en Suiza. Con ella tuvo también varios hijos.
Habrá más cotilleos, pero será en otra entrada.
Os incluyo aquí la Tercera Sonata para piano de Scriabin, la obra que hizo que Tatiana se enamorase de Scriabin.
Scriabin nació en una familia de boyardos originaria de la región de Nizhny-Novgorod que se trasladó a Moscú en el siglo XVI. Su padre, Nikolay (1849-1914) era abogado y su madre, Lyubov Petrovna Shchetinina (1849-73) una de las más reputadas pianistas y compositoras de Rusia, que llegó a ser alabada por el propio Chaikovsky. Scriabin fue criado por sus abuelas y su tía Lyubov Aleksandrovna (que fue su primera profesora de música), ya que su padre, tras su prematura viudedad, entró en el servicio diplomático y vivió fuera del país.
Las primeras lecciones formales las recibió de Georgy Konus, en 1883, tras pasar algún tiempo como cadete en el ejército, en contra de la voluntad de su padre. Cinco años después entró en el Conservatorio de Moscú sin necesidad examinarse. Había entrado en la órbita de Nikolai Zverev, que también fue maestro de Rajmáninov, y el director de la institución lo había escuchado en una de las veladas organizadas por él. Se graduó en 1892, un año antes de lo habitual, con una pequeña medalla de oro, un galardón menor a pesar de su brillantez, posiblemente debida a la hostilidad de Anton Arenski, que fue su profesor de fuga.
Después de esto empezó a publicar música, sobre todo para su instrumento, el piano, y a dar conciertos, tanto en Rusia como en el extranjero, pero su presentación fuera de su país se dio en la Sala Érard de París el 15 de enero de 1896.
En esta primera época, como os he dicho, escribió mucha música para piano, sobre todo preludios y mazurcas. Aquí tenéis un ejemplo de esta primera época, las diez mazurcas Op. 3, de 1889.
Sigo con mi costumbre de recordar a compositores en sus aniversarios redondos. En este caso, el de Alexander Scriabin (hay varias formas de transcribir su apellido, me quedo con esta) es un sesquicentenario y no lo es. Es el sesquicentenario de Schrödinger. Igual se podía haber celebrado el año pasado que este. ¿Por qué? Scriabin nació en Moscú, pero la fecha... Por entonces ya sabemos que en Rusia seguía utilizándose el calendario juliano, aún no se había aplicado la reforma gregoriana de 1582. De ese modo, el nacimiento de nuestro compositor tuvo lugar el 25 de diciembre de 1871. Pero en la inmensa mayoría del resto del mundo aquel día era el 6 de enero de 1872. Así que, según el calendario que elijamos, el sequicentenario sería en 2021 o 2022. (Ya, esto es una bobada, ya nadie, salvo la iglesia ortodoxa, utiliza el otro calendario, pero de alguna manera había que introducir esto).
Tonterías aparte, el pasado día 6 se cumplieron 150 años del nacimiento de este peculiar compositor y extraordinario pianista, que desde unos comienzos románticos muy influidos por Chopin (sus primeras composiciones para el piano fueron sobre todo preludios y mazurcas) llegó a... Es difícil definir a lo que llegó. Me propongo dar unos retazos biográficos en próximas entradas y a presentar la música de Scriabin para que os hagáis una idea. De momento solo os cuento que me aficioné a sus composiciones en mis tiempos de los foros de música clásica, antes de las redes sociales. Allí había un contertulio cuyo apodo lo dice todo, Scriabinian. No solo conocí esto gracias a él, sino también a uno de los mejores pianistas de jazz, Bill Evans. Pero eso es otra historia y tendrá que ser contada en otra ocasión. De momento os dejo con una composición temprana de Scriabin, este estudio perteneciente a sus Tres piezas para piano Op. 3 de 1889. ofrecida por uno de sus mejores intérpretes, Vladmir Horowitz.
Como siempre ocurre cuando cambia el año, hay quien hace propósitos. Yo soy reacio, porque luego nunca se cumplen. Sin embargo, ya atrás el aciago 2021, quisiera que en este año esta pobre bitácora dejase de estar desatendida. Ya veremos cómo va la cosa. Quiero empezar precisamente con uno de los frutos de la pereza: me propuse recordar el año pasado a varios compositores de los que se conmemoraba alguna fecha redonda. Y no solo por pereza, sino por despiste, me olvidé de Tomaso Albinoni, de cuyo nacimiento se cumplieron 350 años en 2021. Despiste que no se solventó hasta que en la última semana del año pasado escuché una de sus obras por la radio en el marco de un programa homenaje.
Tomaso Albinoni, conocido como "il dilettante veneto" (luego explico el motivo) y también por una obra que jamás compuso (el "Adagio de Albinoni" de Remo Giazotto), nació en Venecia el 8 de junio de 1671. Su familia era rica, fabricaba y comerciaba con papel (en algún sitio he escuchado que se dedicaban a elaborar naipes) y nunca tuvo que dedicarse profesionalmente a la música, nunca buscó un puesto que le permitiera vivir de ello (de ahí lo de "dilettante", esto es, "aficionado"). Aprendió a tocar el violín y estudió canto, sin que se sepa quienes fueron sus maestros. Publicó bastante música, diez colecciones en vida, algunas de las cuales fueron transcritas por Bach. También escribió unas cincuenta óperas, algunas de las cuales se interpretaron fuera de su ciudad e incluso recibió una invitación en 1722 del elector de Baviera para supervisar la representación en Múnich de I veri amici y de una obra dramática más breve, Il trionfo d'amore. Murió el 17 de enero de 1751 dejando una obra bastante ingente de un carácter marcadamente personal, seguramente a causa del aislamiento en su ciudad natal. La obra que os traigo es bastante conocida, es el segundo de sus conciertos para oboe Op. 9. Disfrutadla (y feliz año).
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