¡Feliz Navidad!

"Pour le clavecin ou le pianoforte"

Entre las más acaloradas discusiones (por desgracia, muchas veces llegan al insulto) que me he encontrado en mis años de peregrinaje por los foros musicales de Internet, la que se lleva la palma es la del dilema clave-piano al interpretar determinadas obras barrocas (aunque el detonante siempre suelen ser las Variaciones Goldberg).

Dilema que no es tal, porque esas obras fueron escritas para clave y no para piano, y ambos instrumentos sólo se parecen en que tienen teclas, pues su genealogía y forma de funcionamiento son muy distintas.

Hay quien aún cree que el clave es una suerte de ancestro del piano y no es en absoluto cierto. Si hay que buscar un precedente al piano, éste es el clavicordio (un instrumento que también en ocasiones se confunde con el clave y que, para mí, tiene un sonido poco grato), cuyas cuerdas suenan al ser percutidas por un macillo. Por contra, las cuerdas del clave suenan al ser pulsadas por un plectro (el nombre en inglés del instrumento, harpsichord, es más aclaratorio al relacionarlo con el arpa. Hay más similitudes entre un arpa y un clave que entre un piano y un clave).

Yo, sin duda, prefiero escuchar estas obras en el clave (no sólo las Goldberg, sino también las Partitas, las Suites francesas e inglesas, las Invenciones y Sinfonías, etc., de Bach y las obras para el clave de otros compositores, como François Couperin, Rameau o Domenico Scarlatti). Es un instrumento que me encanta, aunque me da la sensación que ante él no existe el término medio: también hay quien comparte la opinión de Sir Thomas Beecham, que decía que el sonido de un clave es igual al de dos esqueletos copulando sobre un tejado metálico o algo así.

Dicho esto, y establecida la aparentemente radical diferencia entre ambos instrumentos, no deja de ser sorprendente que compositores como Mozart, Haydn o Beethoven escribiesen obras pensadas, según su propia anotación, "pour le clavecin ou le pianoforte". ¿No se dice que una obra para clave tocada en un piano es otra cosa diferente? Entonces, ¿por qué ese señalar indistintamente uno u otro?

Yo me atrevo a pensar que tal vez ello obedeciese a razones puramente comerciales (¿como hoy en día?) Haydn generalizó la práctica de componer música especialmente pensada para su publicación (y para obtener ingresos de esa manera). Sabido es que una de las casas que posteriormente se hicieron más renombradas como editorial de música, Artaria, empezó precisamente esta actividad en asociación con Haydn (hasta entonces se dedicaba sobre todo a los mapas). Y aunque antes de Haydn se puede encontrar algún ejemplo similar (el compositor francés Joseph Bodin de Boismortier, nacido en 1689 y muerto en 1755, consiguió publicar más de 120 de sus obras y prácticamente vivió de ello) es después cuando la práctica se generalizó. Había que buscar mercado para esta música, ya no sólo era de consumo exclusivo de aristócratas; en las casas de los burgueses tal vez aún eran mayoría los claves heredados o aún construidos a mediados del XVIII, mientras que el fortepiano o Hammerflügel aún estaba abriéndose paso, a pesar de que muchos compositores ya lo prefirieran. Y aunque escribiesen sus obras para el piano, indicaban que también se podían interpretar al clave. Así no excluían a nadie.

La folía de España

(Jean-Baptiste Lully)

Hace un tiempo, mi curiosidad me llevó a preguntar en un foro por la "folía de España", una tonada que muchos compositores utilizaron para realizar variaciones y otras cosas con ella. El resultado fue que me hicieron conocer una página Web (en inglés) dedicada exclusivamente a este asunto y cuya visita recomiendo a todo aquél que, como yo, esté interesado en ello. De allí voy a extraer algunos datos interesantes.

La folía es una danza española o portuguesa, cuyo origen se sitúa a finales del siglo XV. Entre las cinco acepciones que el Diccionario de la Real Academia da de este vocablo, cuatro tienen relación con el baile y sólo una nos lleva a la causa de que esta danza popular se conociese así. "Folía" es una forma antigua para denominar la locura, y una locura debía de ser el tumulto que se organizaba (el propio Diccionario dice en su cuarta acepción, "baile portugués de gran ruido, que se bailaba entre muchas personas"). Al parecer, en el baile un grupo de hombres llevaba sobre sus espaldas a otros hombres vestidos de mujer y el ritmo frenético los llevaba casi hasta la locura.

Fue Jean-Baptiste Lully (que por eso encabeza este texto) quien digamos que "fijó" la estructura del tema musical en 1672. Se trata de una sencilla melodía de 16 compases con una progresión armónica convencional, relacionada para unos con la zarabanda y para otros con la forma passacaglia.

Sea como fuere, desde esta primera aparición "pública", más de 150 compositores, si hacemos caso al redactor de la página antes mencionada, han hecho uso de ella en alguna de sus composiciones. En la lista, nombres muy célebres (y de todas las épocas, calidades y estilos) como los de Alkan, C. P. E. Bach, J. Sebastian Bach, Boccherini, Busoni, Cherubini, Corelli, Geminiani, Gerhard, Giuliani, Grieg, Henze, Kagel, Liszt, el ya citado Lully, Malipiero, Marais, Martín y Coll, Paganini, Pepusch, Philidor, Ponce, Rajmáninov, Reicha, Rodrigo, Salieri, Gaspar Sanz, Alessandro Scarlatti, Sor, Tangerine Dream, Vangelis, Veracini y Vivaldi. Todos ellos utilizaron la melodía de una u otra manera.

Escarbando en mi fonoteca, me he encontrado con tres ejemplos, dos muy conocidos y otro quizá no tanto (lo cierto es que, tras consultar la página, he sabido que tengo otro, el correspondiente al aria "Unser treffkicher lieber Kammerherr" de la Cantata BWV 212 de J. S. Bach). Se trata del nº 12 del conjunto de Sonatas para violín Op. 5 de Arcangelo Corelli, la Sonata para dos violines y continuo Op. 1 nº 12 de Vivaldi y las Variaciones en re menor Wq. 118/9 - H. 47 de C. P. E. Bach.

La obra de Corelli, que se publicó en 1700 dentro de su Op. 5, dedicado a la electora Sophie Charlotte de Brandenburgo, culmina un conjunto de seis sonate da chiesa y cinco sonate da camera que estaba indicado que se interpretasen con "violín y violone o clavicémbalo". La número 12 no consta de los cuatro o cinco movimientos habituales en sus predecesoras, sino que es un solo movimiento de más de diez minutos de duración con 23 variaciones sobre nuestra tonada. Es quizá la versión que más utilizada ha sido por compositores posteriores.

Es difícil sustraerse al paralelismo, incluso a la emulación, al hablar de la obra de Vivaldi, que también es la última pieza de un conjunto de 12 sonatas en trío publicadas en 1705 como Op. 1. Según los que saben de esto, Vivaldi supera a Corelli con su tema y 19 variaciones no sólo por añadir una tercera parte independiente, sino también por una figuración más rica y un virtuosismo mayor.

Por último, en 1778 Carl Philipp Emanuel Bach tomó un tema que ya entonces se consideraba "anticuado" e incluso poco apto para ser "manejado" según los cánones imperantes a finales del siglo XVIII y logró, con su conjunto de 12 variaciones, ser el primero en distanciarse no sin ironía del tema que variaba, algo que culminará casi 50 años después Beethoven con sus sublimes variaciones sobre un trivial vals Biedermeir.

Perlas de don Igor

Casi estoy terminando de leer Conversaciones con Igor Stravinsky, de Robert Craft. Digo casi porque las últimas páginas, referidas a aspectos más bien teóricos de la forma de componer de Stravinsky me están costando un poco más que la parte de "cotilleos", en los que el gran compositor no se corta un pelo a la hora de calificar a propios y extraños.

Es famosa su opinión sobre Vivaldi, que también queda recogida en este libro: A Vivaldi se le valora en exceso: un hombre aburrido, capaz de componer lo mismo cientos de veces. Pero no se queda ahí, sino que sus vitriólicas opiniones no conocen límite alguno. Véanse unos ejemplos:

Sobre su padre: En realidad, siempre le tuve miedo, lo que creo que ha perjudicado profundamente mi carácter.

Sobre su madre: Respecto a mi madre, sólo tenía "obligaciones". Mis sentimientos se inclinaban por Berta, mi aya.

Sobre Beethoven: No puedo comprender cómo un hombre de tales facultades podía caer con tanta frecuencia en tales trivialidades. Y pone como ejemplos el pasaje en octavas de los violines en el movimiento titulado La malinconia del Cuarteto Op. 18 nº 6 y los compases 387-400 del primer movimiento de la Novena Sinfonía: fraseo cuadrado, desarrollo pedante, invención rítmica pobre, patetismo abiertamente falso.

Mademoiselle Kashperova, su profesora de piano: Era una pianista excelente y una estúpida; combinación no muy extraña que digamos.

Max Reger: Me pareció tan repelente como su música.

Sergei Rajmáninov: [Sus primeras composiciones] eran "acuarelas", canciones y piezas para piano muy influidas por Chaikovsky. Luego, cuando tenía 25 años, empezó a hacer "óleos" y, en realidad, se convirtió en un compositor muy anticuado.

Glinka: Desde luego, su música es menor, pero él no lo es; toda la música de Rusia surge de él.

Cesar Cui: Se decía que era una autoridad en fortificaciones. En realidad, creo que sabía más de este tema que de contrapunto.

Scriabin: Nunca pude amar ni un compás de su música ampulosa.

Anna Pavlova: Siempre era hermoso contemplar las líneas del cuerpo de Pavlova y su versatilidad expresiva, pero su baile en sí mismo jamás variaba y estaba bastante desprovisto de interés creativo.

Falla: Tenía el carácter más religioso e intolerante que he conocido, y prácticamente ningún sentido del humor.

Bartók: Nunca pude compartir su gusto perenne por el folklore de su tierra.

Richard Strauss: Me gustaría que todas las óperas de Strauss fueran admitidas en cualquier clase de purgatorio donde se castigue la trivialidad triunfante.

Y hay mucho más. Os recomiendo la lectura del libro, si es que no lo habéis hecho ya.