¡Feliz Navidad musical!

En el portal de Belén
ha entrado un fortepianista
no toca nada de Bach
porque es historicista

Ande, ande, ande,
la marimorena,
trae mejor un clave
y a ver qué tal suena

Con mis mejores deseos para todos los amantes de la buena música. Feliz Navidad.

Del 10 al 1: Haydn

Llegados a este punto, espero que se me permita una pequeña trampa en el repaso al top ten de mis compositores, puesto que Haydn no es el tercero de la lista, sino el segundo (con 274 obras en mi fonoteca). La explicación es sencilla: el tercero no es otro que Beethoven y, por razones obvias, lo voy a dejar para el final. Así que corro el turno.

Haydn es un músico que me acompaña casi desde los comienzos de mi afición por la música. En "mi" era del vinilo ya me resultaba familiar: el primer disco que tuve de su música contenía las sinfonías números 94, Sorpresa y 101, El reloj, ambas interpretadas por la Filarmónica de Berlín dirigida por Karl Richter. Cierto es que debieron pasar bastantes años antes de que me animase a conocer más música de Haydn (en concreto sus dos grandes oratorios), pero es que lo amplio de su producción me daba miedo, siendo como soy un "completista" compulsivo. Más de 100 sinfonías, casi 70 cuartetos para cuerda, casi 40 tríos para teclado y cuerda, 124 tríos para baryton, ese instrumento cuyo recuerdo se ha perdido... Y casi toda música de gran calidad, como corresponde a un gran genio, a uno de los pilares de lo que se conoce como "Clasicismo vienés", una de las épocas más fecundas y gloriosas de la historia de la música.

Franz Joseph Haydn nació en Rohrau, Austria, el 31 de marzo de 1732. A los ocho años entró a formar parte del coro de la catedral de San Eteban de Viena. Cuando mudó la voz tuvo que abandonarlo y comenzó una existencia precaria como músico por libre en la capital imperial. Esta zozobra vital y profesional duró hasta que en 1761 entró al servicio de la familia Esterházy, una relación laboral que se prolongaría durante casi 40 años. Haydn dispuso de una orquesta para poder estrenar prácticamente todo lo que componía y, cuando en la década de 1790 el interés de la principesca familia por la música decayó, se le dio libertad para viajar por Europa y propagar así su arte. Entre las consecuencias estuvo la composición de esas cumbres que son las sinfonías de París y de Londres. Al final de su vida Haydn se consagró a la composición de grandes obras corales, como sus grandes misas y los oratorios, especialmente La Creación y Las estaciones. Murió en Viena el 31 de mayo de 1809 siendo la figura musical más venerada de su época.

Más información, ejemplos y lista de obras de mi fonoteca en el foro.

Raros y rarezas: Busoni

Ferrucio Busoni es un compositor paradójico además de poco conocido (quizá se le recuerde más como virtuoso del piano o como transcriptor de obras de Bach). Paradójico porque siendo italiano es un compositor alemán, un creador que, como indican algunos comentaristas, hizo el camino contrario que los románticos de su país de adopción, que buscaron en el sol y la luz del Mediterráneo su inspiración. No hay italianità, empero, en la obra de Busoni. Pero también es paradójico porque aun siendo un impulsor decidido de las vanguardias musicales y de una renovación del lenguaje de la música él mismo nunca transgredió las reglas que aprendió.

Demos unos breves datos biográficos. Busoni nació en Empoli el 1 de abril de 1866. Era hijo de un virtuoso del clarinete que planificó férreamente la formación musical de su hijo. Fue conocido antes como editor de la obra para teclado de Bach (que influyó en varias generaciones de musicólogos) que como gran virtuoso del piano. Estudió en Viena desde 1875 y se estableció en Leipzig en 1886. Entre 1888 y 1890 fue profesor en el Conservatorio de Helsinki y posteriormente ejerció su labor docente en Moscú, Boston y Nueva York. En 1894 se trasladó a Berlín, donde se formó una reputación como virtuoso del piano y presentando obras contemporáneas con la Filarmónica, en doce conciertos que tuvieron lugar entre 1902 y 1909. En 1915 volvió a Estados Unidos huyendo de la guerra; regresó a Berlín en 1920, donde dio clases de composición en la Academia de las Artes.

Fue muy crítico con su propia obra. En varias ocasiones, a lo largo de su carrera, consideró como no válido todo lo que había compuesto hasta el momento y "empezó de cero". Primero fue en 1883, cuando ya había escrito más de 40 composiciones, luego en 1896, con su segunda sonata para violín y piano, que consideró como "su primera obra".

En 1907 publicó Esbozos para una nueva estética musical, obra en la que propone nuevos caminos musicales, entre otros el uso de microtonos o incluso de la entonces balbuciente electrónica. Compositores como Kurt Weill, John Cage o Morton Feldman se vieron influidos por sus teorías. Entre sus discípulos pianistas se puede contar a Claudio Arrau. Busoni murió en Berlín el 27 de julio de 1924.

La música de Busoni fue pronto olvidada. Tiene fama de áspera, incomprensible y aburrida. Quizá escuchando algún ejemplo pueda cada cual hacerse una idea.

Si queréis hacerlo, visitad el foro.

Las sinfonías de Beethoven: La Novena (I)

Con la Novena no sólo damos un salto temporal, sino cualitativo. Hasta ahora, Beethoven ha conseguido mucho, muchísimo con sus obras sinfónicas, tanto como hacer del XIX el siglo de la gran sinfonía, a decir de algunos autores. Sin embargo, con su última sinfonía logra crear una de las máximas alturas de la civilización, una de las indiscutibles obras maestras de la Humanidad. Por ello, hay que hablar más de ella que de las otras y será necesario escribir más de un mensaje. Vamos con el primero.

Empecemos haciendo un poco de historia sobre su composición; lo mejor es seguir a los Massin, que parten de cuatro puntos que finalmente confluirán en la Novena Sinfonía. Por un lado, desde 1792 Beethoven tenía intención de poner música a la Oda a la alegría, poema que Schiller había escrito en 1785 y publicado al año siguiente. Esto se sabe gracias a Ludwig Fischenisch, amigo de Schiller que conoció a Beethoven en Bonn, que en una carta del 26 de febrero de 1793 a la esposa del poeta dice de nuestro compositor que “desea también poner música a La Alegría de Schiller”. No lo hizo de momento, pero durante los años siguientes escribió acompañamientos musicales para varios versos del poema e incluso planeó componer una obertura sobre él cuyos esbozos finalmente acabaron siendo parte de la obertura Namensfeier (Para la onomástica) Op. 115 (1815).

El segundo punto habla de un tema musical que terminaría convirtiéndose en el conocido como Himno a la alegría. Lo utilizó por primera vez en 1795, en el lied Gegenliebe (Amor mutuo) WoO 118 nº 2. Un motivo semejante aparece en un borrador de 1804 asociado a uno de los versos del poema de Schiller, pero donde encontrará su desarrollo máximo será en la Fantasía Coral Op. 80 (1808). Catorce años después, en 1822, se convertirá en el tema principal del último movimiento de la Novena.

El tercer punto se refiere a la voluntad de Beethoven de aunar instrumentos y voz humana en una obra sinfónica. Los primeros proyectos son de 1807 y atañían a la Sexta Sinfonía, cuyo Himno de los pastores podría no haber sido meramente instrumental. Años después, en 1818, pensó en lo mismo para un proyecto sinfónico (que sería una décima sinfonía, pues en 1817 escribió a Ferdinand Ries que tenía en mente dos grandes sinfonías que pretendía acabar a comienzos de 1818) en el que introduciría las voces en un Adagio y culminaría con una fiesta báquica. Cuatro años más tarde vuelve a hablar del proyecto de dos sinfonías nuevas, la segunda de las cuales tendría un final coral con música turca incluida, pero aún sin que ese coro cante la oda se Schiller.

El cuarto punto es el proyecto de una sinfonía en re menor, que los Massin sitúan ya en 1811; de 1817 datan los primeros bocetos de la Novena. A mediados de 1823, con el primer movimiento terminado y los dos siguientes esbozados, aún piensa en un final instrumental.

Y es en octubre de 1823 cuando los cuatro puntos confluyen: es entonces cuando decide que el poema de Schiller, con la música que ha encontrado para acompañarlo, será el final coral de su Novena Sinfonía. En febrero de 1824 la obra está terminada. Se estrenó el 7 de mayo de 1824 en Viena y fue publicada dos años más tarde, por los hermanos Schott de Maguncia, con el número de opus 125 y con una dedicatoria para el rey de Prusia Federico Guillermo III, cuyo retrato encabeza este texto.

Más información y ejemplos en el foro.

(Continuará)

Raros y rarezas: Respighi

¿Raro Respighi? Más bien raro será quien no haya escuchado al menos sus Fuentes de Roma o sus Pinos de Roma (las Fiestas ya son otra cosa). Además, seguro que muchos conocen alguna de sus suites de Antiguas danzas y arias para laúd. Sin embargo, fuera de eso, ¿qué? Nos encontramos con el caso típico de un compositor conocido por un puñado de obras pero con una producción ingente, ignota y en muchos casos interesante y disfrutable. Algunos han escuchado diez mil veces el manojo de obras del repertorio convencional y sin embargo se pierden algunos tesoros ocultos como los que hay entre las composiciones de Respighi. Una música opulenta y, sobre todo, sensual, que podría hacer las delicias de muchos.

Para dar una breve reseña biográfica acudiré, como otras veces, a su artículo en AllMusic, cuyo original inglés recomiendo. Ottorino Respighi nació en Bolonia el 9 de julio de 1879. Hijo de un músico, sus primeras lecciones las recibió de su padre; ingresó en el Liceo Musical de su ciudad natal en 1891 y allí permaneció hasta 1900, cuando se trasladó a Rusia. Allí formó parte, como intérprete de viola, de la Orquesta Imperial de San Petersburgo y estudió con Rimsky-Korsakov, de quien adquirió un magistral manejo de los colores orquestales. En 1903 volvió de Rusia y empezó una carrera como músico de cámara en el cuarteto Muguellini. Por esta época empezó a componer, aunque sus obras no lograron ningún tipo de atención. En 1908 dejó el cuarteto y pasó un tiempo en Alemania, donde logró que Arthur Nikisch interpretase algunas de sus transcripciones de obras musicales del primer Barroco y también recibió lecciones de Max Bruch. En 1913 se estableció en Roma, donde fue profesor de composición del Liceo de Santa Cecilia, posteriormente Conservatorio, que pasó a dirigir en 1924. La ciudad le encantó y le inspiró su Trilogía romana, el conjunto de obras que más popularidad ha alcanzado dentro de su producción. En 1926 dejó el Conservatorio para consagrarse por completo a la composición. Siete años antes, en 1919, se había casado con una de sus alumnas, Elsa Olivieri-Sangiacomo, cantante y compositora.

A pesar de su abandono "oficial" de cualquier otra actividad diferente a la composición Respighi realizó dos giras por Estados Unidos (1925-26 y 1932) como pianista y director y acompañó a diversos cantantes, entre ellos su esposa. En 1932 fue elegido miembro de la Real Academia Italiana. Murió en Roma el 18 de abril de 1936.

Respighi siempre se interesó por la música antigua y realizó numerosas transcripciones de obras renacentistas y barrocas. También recurrió al canto gregoriano y a los modos antiguos en muchas de sus composiciones. Lo cierto es que Respighi pretendió dar otro aire a la música italiana, que desde hacía casi 100 años estaba totalmente dominada por la ópera. Él quiso hacer otras cosas, tener una producción variada que tocase todos los palos musicales. ¿Lo logró? Lo mejor es escuchar su música y juzgar. Nos podríamos llevar alguna sorpresa.

Más información y ejemplos en el foro.

Una propuesta

Os invito a entrar en un miniforo relacionado con esta bitácora:

http://mixoforo.mi-web.es/index.php

En ningún caso pretende competir con los foros de música clásica ya establecidos, sólo quiero que los seguidores de esta bitácora puedan intercambiar información y otras cosas de forma más ágil y discreta.

Allí os espero.

Un repaso a mis ídolos: Otto Klemperer

La alrgada figura de Klemperer hace tiempo que se proyecta sobre mi afición musical como la de uno de mis ídolos, a pesar de que sólo conozco su última y fecunda etapa como director y posteriormente protector y presidente honorario de la orquesta Philharmonia-Nueva Philharmonia.

Pero primero demos unos someros datos biográficos. Otto Klemperer nació en la ciudad alemana de Breslau (actualmente Wroclaw, Polonia) el 14 de mayo de 1885. Estudió en Frankfurt y en Berlín, donde su maestro de dirección y composición fue Hans Pfitzner. Su primer papel como director lo interpretó en 1905, al frente de la orquesta que hay fuera del escenario en la 2ª sinfonía de Mahler, un compositor y director que le influiría de manera muy poderosa. Fue en Berlín, el año 1906, cuando se enfrentó por primera vez a una orquesta "de verdad", al sustituir a Oskar Fried en una representación de Orphée aux enfers, de Offenbach. Por recomendación de Mahler se hizo cargo en 1907 del Teatro Alemán de Praga y posteriormente pasó por varios lugares: Hamburgo (1910-12), Bremen (1913-14), Estrasburgo (1914-17), Colonia (1917-24) y Wiesbaden (1924-27). En 1923 rechazó ser director de la Ópera Estatal de Berlín pues pensó que no tendría la suficiente autonomía artística. Sin embargo, sí aceptó en 1927 encabezar el proyecto que se acabó conociendo como Opera Kroll de Berlín, que se hizo famoso por sus representaciones de obras contemporáneas, a las que dio un tremendo impulso.

En 1933 huyó de Alemania (era judío) hacia Estados Unidos, donde dirigió la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles (1933-39) y también se puso al frente de prestigiosos conjuntos como la Filarmónica de Nueva York o la Orquesta de Filadelfia. Su mala salud le impidió desde 1939 encargarse de un puesto fijo (ese año sufrió una operación por un tumor cerebral). Tuvo que esperar hasta 1947, cuando se hizo cargo de la Ópera de Budapest.

Su relación con la Orquesta Philharmonia de Londres comenzó en 1954; en 1955 ya era su director principal. Más adelante, cuando en 1964 Walter Legge (fundador de la orquesta) quiso disolverla, Klemperer fue uno de los paladines de la continuidad de la centuria, ya como Nueva Philharmonia, una de cuyas consecuencias fue un magnífico ciclo de las sinfonías de Beethoven transmitido por la BBC desde el Royal Albert Hall; la 9ª está editada en DVD y es fácilmente encontrable: un documento imprescindible.

La relación de Klemperer con esta orquesta se prolongó hasta su retirada, en 1972. Murió en Zúrich el 6 de julio de 1973.

Después de la muerte de Furtwängler y la retirada de Toscanini (hechos ambos acaecidos en 1954), se consideró a Klemperer como el mejor director vivo. Yo lo sitúo en un plano de igualdad con Furtwängler (conozco mucho menos la labor de Toscanini) y muchas veces me costaría indicar cuál de los dos es mi favorito. Ambos tienen muchas cosas en común a la par que grandes diferencias. Curiosamente, los dos se empeñaban en ser compositores que dirigían y no directores que componían. Las composiciones de Klemperer, muchas realizadas ya en la senectud, no alcanzan la grandeza de su arte como director, caso semejante al de Furtwängler...

Para terminar, un enlace y unas recomendaciones; en esta página se puede encontrar mucha información sobre D. Otto, entre otras cosas una biografía más detallada que he adaptado para publicarla en esta breve entrada. Pero no sólo eso, sino también numerosos documentos, bibliografía, discografía, catálogo de composiciones, etc.

Y en cuanto a recomendaciones, por suerte EMI guarda un legado imponente que va publicando de forma periódica en sus diferentes series y ediciones. De lo que yo conozco, recomendaría:

Bach: La Pasión según San Mateo (EMI, 1960-61): No apta para historicistas, no apta como ejemplo "actual" de la forma de interpretar esta música, pero un monumento de la discografía. Un grupo de cantantes de ensueño (Fischer-Dieskau, Pears, Schwarzkopf, Ludwig...) Bach casi como Bruckner. Para mentes sin prejuicios.

Mozart: Die Zauberflöte (EMI, 1964): Poderosa versión, filosófica y solemne. Con dos jovencísimas protagonistas que se salen (Janowitz, Popp) y nombres ilustres (Gedda, Frick, Schwarzkopf, Ludwig...)

Beethoven: Conciertos para piano (EMI, 1968): Con un joven Barenboim como solista. Monumentales, como todo el Beethoven de Klemperer.

Beethoven: Fidelio (EMI, 1962): Junto con las de Furtwängler, mi versión favorita. Fabulosa Ludwig y Vickers imagino que bien, aunque el timbre de su voz...

Beethoven: Sinfonías (EMI, 1955-59): Quizá mi versión estéreo favorita. En una misma caja se consiguen junto a los conciertos para piano y varias oberturas (grabadas en 1963), caja imprescindible para beetovenianos convictos y confesos.

Beethoven: Missa Solemnis (EMI, 1965): Junto con la de Karajan (grabada casi a la vez), mis versiones preferidas.

Mendelssohn: El sueño de una noche de verano (EMI, 1961): Completísima selección de la música escrita por D. Felix para la obra de D. William. Una de las mayores delicias musicales que se pueden escuchar en una versión igualmente deliciosa. En la edición Klemperer Legacy viene con una sinfonía Italiana asimismo maravillosa.

Wagner: El holandés errante (EMI, 1968): Otra forma (imprescindible) de ver a Wagner. Klemperer nunca dirigió en Bayreuth; en principio yo pensé que se debió al antisemitismo (falso o real) que siempre ha estigmatizado todo lo que suene a Wagner; sin embargo he sabido que en 1959 Klemperer iba a dirigir en la verde colina unos Maestros cantores y quien se lo impidió no fue un supuesto (e inexistente) "grupo de presión" filonazi, sino uno de los muchos accidentes que sufrió a lo largo de su vida.

Wagner: Wesendonk-Lieder (EMI, 1962): D. Otto y Dª Christa Ludwig nos ofrecen una magnífica ocasión para conocer una de las mejores obras del Wagner "no operístico" (si es que es concebible un Wagner "no operístico"). Esta grabación se ha reeditado en la serie Great Recordings of the Century, pero en la caja titulada Les Introuvables de Christa Ludwig traía también un Liebestod, con los mismos protagonistas, que nos hace lamentar mucho más si cabe que D. Otto no dejase grabado un Tristán...

Bruckner: Sinfonía nº 6 (EMI, 1965): Versión monumental de una obra de un compositor monumental.

Brahms: Un réquiem alemán (EMI, 1961): Brahms, Klemperer, Fischer-Dieskau y Schwarzkopf: ¡Qué cuarteto...!

Brahms: Concierto para violín (EMI, 1960): Por una vez D. Otto deja "su" Philharmonia, se va con los profesores de la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, aparece David Oistrakh y graban LA versión de este magnífico concierto.

Mahler: Sinfonía nº 2 (EMI, 1961): Para grabar la obra con la que se estrenó como director, Klemperer aprovechó un día de ensueño de los ingenieros de sonido, pues 45 años después esta grabación aún se pone como ejemplo de bien hacer ingenieril. Emocionantísima versión, con unas grandes solistas (Schwarzkopf, Rössl-Majdan)

Mahler: Das Lied von der Erde (EMI, 1964-66): Grabación accidentada, con la desgraciada y prematura muerte de Fritz Wunderlich y el intento de disolución (y posterior reorganización) de la Orquesta Philharmonia como trasfondo. Una versión ácida, opuesta a la de Bruno Walter, de quien, como es sabido, D. Otto opinaba que era un "moralista" mientras que él se consideraba a sí mismo un "inmoralista".

Stravinsky: Sinfonía en tres movimientos (EMI, 1962): Un estupendo ejemplo de Klemperer dirigiendo a sus contemporáneos.

Historicismo y mercado

Ya he indicado en varias ocasiones que soy partidario y admirador de los músicos y conjuntos que se conocen como "historicistas" (es probable que unos de los próximos "ídolos" que repase sean Reinhard Goebel y su Musica Antiqua Köln). La llamada "interpretación históricamente documentada" es un movimiento que empezó a despuntar en los primeros años 60 del siglo XX (si bien su nacimiento es anterior) con nombres como los de Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Anner Bylsma, Frans Brüggen, etc. En aquellas épocas había todo un mundo por descubrir; estos pioneros se dedicaron a "recuperar" la música de los grandes genios del Barroco (Bach, Telemann, Vivaldi, Händel...), a "limpiarla" de los añadidos de la práctica musical tradicional que casi los había dejado irreconocibles.

Pero el negocio musical va muy deprisa y pronto empezaron a surgir muchos más grupos e intérpretes especializados en el llamado "historicismo". Empezaba a no ser rentable grabar más Brandemburgos o Cuatro Estaciones. Así que comenzó otro fenómeno ligado a este tipo de interpretación: el "redescubrimiento" de tantos y tantos compositores de aquellas épocas cuyas obras dormían el sueño de los justos en bibliotecas y archivos. No se puede negar que algunas de estas recuperaciones han servido para subsanar injusticias, pero a estas alturas cada nuevo "descubrimiento" empieza ya a ser recibido con bastante escepticismo, pues ya no se sabe si viene dado realmente por una investigación musicológica o por un estudio de mercadotecnia.

Así que muchas de estas agrupaciones dieron saltos temporales para ampliar horizontes. Del Barroco pasaron al clasicismo, donde las vastas obras de Mozart y Haydn eran territorio virgen. De ahí a Beethoven y sus sucesores tardoclásicos y románticos (Schubert, Schumann) había un pequeño paso. Pronto, todo el siglo XIX estuvo a su alcance y ya conocemos versiones "historicistas" de Berlioz, Wagner, Brahms, Bruckner e incluso Mahler.

Yo he de confesar que a medida que la música es más cercana a nuestro tiempo más escéptico soy con respecto al historicismo. Cuando supe que Bruno Weil había grabado un Holandés errante con un conjunto historicista, la Capella Coloniensis (y que Simon Rattle había dirigido en Londres un Oro del Rin con la Orquesta del Siglo de las Luces), torcí el gesto. Quedan grabaciones de música de Wagner debidas a directores como Karl Muck (1859-1940), que pudo presenciar en persona la forma de hacer música del propio compositor y que por lo tanto debían considerarse como referencias históricas ineludibles. ¿Era, por tanto, necesaria una "recuperación historicista" de Wagner?

Leo en el último boletín de Diverdi que ahora el turno le llega a Ravel. Hay grabaciones de este músico dirigiendo sus propias obras (recordemos que murió en 1937), pero ahora Jos van Immerseel, al frente de su conjunto, Anima Eterna, ha publicado una serie de grabaciones de obras de D. Maurice utilizando "instrumentos originales". Se justifica esto diciendo que la evolución de los instrumentos musicales ha sido constante y se da a entender que los de hoy en día no tienen nada que ver con los de, por ejemplo, 1928, el año del célebre Bolero. Por citar una frase, muy significativa, del autor del artículo (Stefano Russomano): "los instrumentos actuales han ganado en perfección sonora lo que han perdido en sensualidad." Yo creo que sería mucho más honesto decir que se quieren abrir mercados y no dar a entender que llevamos 80 años escuchando una música interpretada de manera "incorrecta". Cada vez cuela menos.

Del 10 al 1: Fauré

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 16 de febrero de 2006)

Puede resultar sorprendente que un compositor "minoritario" (o, para ser más exactos, con pocas obras conocidas: el Réquiem, la Pavana y poco más) ocupe el séptimo puesto de mi cuadro de honor particular con 106 obras en mi fonoteca. Pero no lo es. Tengo una predilección especial por los músicos franceses de finales del XIX y principios del XX y Gabriel Fauré (Pamiers, 12-5-1845 - París, 4-11-1924) es uno de sus mejores representantes. Sus 79 años de vida le permitieron convivir con los últimos coletazos del Romanticismo y con los primeros del Impresionismo y otras tendencias que tan radicalmente cambiaron el lenguaje musical. Él siempre permaneció fiel a su estilo, que muchos califican de "púdico", lo cual hizo que la mayor parte de su producción está formada por obras para piano, de cámara y mélodies.

Y sin embargo es más conocido por algunas de sus escasas obras sinfónico-corales. Quizá el Réquiem (1888-1900) sea la principal. Fauré planteó esta obra no como una representación del terror del Juicio Final (no hay dies irae), sino como una especie de "nana de la muerte", un acompañamiento a lo que él consideraba sin lugar a dudas una transición hacia una vida mejor en el Más Allá. Yo tengo claro que, si existe el Cielo, los que allí lleguen serán recibidos con el In Paradisum de esta maravillosa obra. Que precisamente fue la primera que tuve de Fauré, junto con la Pavana y su música incidental para esa obra que tanto ha fascinado a los músicos: el Pélleas et Mélisande de Maeterlinck. Hasta hace no mucho eso era todo, pero entonces descubrí su extraordinaria música para piano (una excepción, pues sus coetáneos dedicaron no mucho esfuerzo al piano: no incluyo a Debussy, que es casi de una generación posterior), que merecería ser mucho más conocida y su abundante producción camerística, otro ir contra corriente en la época del gran poema sinfónico y la ópera (él sólo compuso una: Penelope). Hay vida más allá del Réquiem y la Pavana, ¡a descubrirla!

Raros y rarezas: españolismo insólito

(El mensaje va a ser un poco largo)

No es nada raro ni desconocido el hecho de que España o su música hayan inspirado a numerosos compositores extranjeros. Desde las "Folías de España", que en el Barroco sirvieron a, entre otros, Corelli o Vivaldi para crear excepcionales conjuntos de variaciones, hasta los paisajes, las gentes o las ciudades de un país siempre considerado exótico por nuestros vecinos de allende los Pirineos. Couperin incluyó a España en su conjunto de suites Les Nations; los músicos franceses siempre nos han tenido muy presentes (Chabrier: España, Bizet: Carmen, Debussy: Ibéria, Ravel: tantas y tantas obras...) Glinka escribió su celebérrima Jota aragonesa, reutilizada luego por Liszt en su Rapsodia española. Quizá algo menos conocidas sean aportaciones como las de Mozart y su fandango de Le nozze di Figaro o los inverosímiles "toreadores" de la Traviata verdiana. En fin, que rebuscando se pueden encontrar mil y un ejemplos conocidos.

El caso es que últimamente me he encontrado con tres casos que me han llamado poderosamente la atención. Bien es cierto que uno de ellos (el primero que expondré) ya lo conocía desde hace mucho, pero hasta esta misma semana no había tenido la oportunidad de escucharlo. Los otros dos me han parecido raros uno por su temática y el otro por su autor. Vamos con ellos.

Las canciones españolas de Beethoven

En 1803 escribió a Beethoven un melómano escocés llamado George Thomson (1757-1851) para pedirle que armonizara una serie de canciones populares de su tierra. Parece ser que durante el siglo XVIII la recopilación de canciones típicas de Escocia se había puesto de moda allí y se habían publicado numerosas colecciones. Thomson quería que la suya fuese la mejor con diferencia, y antes de dirigirse a Beethoven ya había conseguido que músicos célebres como Pleyel, Kozeluch e incluso Haydn le hubiesen suministrado arreglos. Beethoven tardó muchos años en responder y el señor Thomson no recibió el primer manuscrito hasta 1812, pero el resultado fue impresionante: 167 canciones escocesas, irlandesas, galesas y de otros países que constituyen el conjunto de obras más grande en número de los compuestos por Beethoven. Son canciones breves, para una o más voces, con acompañamiento de piano, violín y violonchelo. Pues bien, entre ellas hay cuatro canciones españolas:

-Yo no quiero embarcarme WoO 158a nº 11, para tenor

-Una paloma blanca WoO 158a nº 19, para soprano

-Como la mariposa soy WoO 158a nº 20, para soprano y mezzosoprano

-Tiranilla española WoO 158a nº 21, para tenor

Los beethovenianos acérrimos sí que conocíamos la existencia de estas obras pero, ¿el resto de los mortales se imaginaba a Beethoven escribiendo música para textos españoles?

Rossini y el "¡vivan las caenas!"

No es extraño suponer una relación de Rossini con España. Su obra más famosa se titula El barbero de Sevilla. Estuvo casado muchos años con la madrileña Isabel Colbrán. Puso música a textos españoles y entre sus obras menos conocidas las hay con neto sabor hispánico (esta misma mañana he podido escuchar por la radio un arreglo hecho por Britten de una de las Soirées musicales rossinianas que no era sino un fandango). Sin embargo, acabo de descubrir una "canción española" de Rossini que me ha llamado poderosamente la atención.

En 1825 Rossini estrenó la que sería su última ópera italiana, Il viaggio a Reims, para la coronación en aquella ciudad de Carlos X como rey de Francia. Es una obra que ya en vida de su autor se consideró perdida; parte de su música fue reutilizada en otra ópera, Le comte Ory (1828). En la década de los 70 del siglo XX fue redescubierta y se grabó por primera vez en 1984. En la ópera, un grupo de personajes de diferentes nacionalidades descansa en un balneario de camino a la ceremonia en Reims. Al final de la obra, cada uno canta en alabanza del nuevo rey y de las glorias francesas. Don Álvaro, el almirante español, entona una canción en la que no hay precisamente "toreadores":

Ommagio all'Augusto Duce
che d'alma sovrana luce
L'Iberia fé balenar.
Ei spense il civil furore,
del soglio salvò l'onore
e da tutti si vide amar.
Ah! dove a tal vittoria
l'esempio trovar,
dove si può trovar?

Es decir:

Homenaje al augusto caudillo
que con divina luz soberana
hizo a Iberia brillar.
Extinguió la furia civil,
del trono salvó el honor
y se vio amado por todos.
¡Ah! ¿Dónde, de tal victoria
se puede un ejemplo hallar,
dónde se puede hallar?

El "caudillo" no es otro que el duque de Angulema, que al frente de los Cien Mil Hijos de San Luis derrocó el régimen liberal creado tras el pronunciamiento de Riego y dio paso a la década ominosa, uno de los periodos más oscuros y terribles de la historia de España. Pobre D. Gioacchino...

El bolero de Sibelius

Si hay un compositor del que nunca imaginaría una relación musical con España éste sería el finés Sibelius. No parecen cuadrar mucho los fríos paisajes nórdicos y la épica del Kalevala, que impregnan su obra, con el sol y la luz del Mediterráneo. Sin embargo, sí que hay al menos una obra "española" en su producción.

Finlandia era parte de Rusia en la juventud de Sibelius. Los sentimientos patrióticos de los fineses estaban severamente reprimidos por las autoridades zaristas, por lo cual los actos públicos de exaltación nacional debían "disfrazarse". Uno de esos disfraces eran las galas para el Fondo de Pensiones de la Prensa, en las que siempre se acababa mostrando algún ejemplo de arte al servicio de la nación. Sibelius participó activamente en ellas, con obras que se han llegado a hacer muy famosas (Finlandia, Op.26). En 1899 escribió unas Escenas históricas (Op. 25), que aparecieron publicadas en 1911. Pues bien, el número 3 de la obra se titula Festivo, así, en español. Describe una fiesta en el palacio de un gobernador sueco de Finlandia en el siglo XVI, cuya mujer era española; el resultado, un bolero con sus castañuelas y todo animando el cotarro en Helsinki.

Del 10 al 1: Brahms

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 17 de enero de 2006)

Llegamos al puesto 8: Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de 1897) está representado por 98 obras en mi colección fonográfica. La verdad es que mi relación con la música de Brahms ha sido curiosa. Quizá por haber dejado que me influyese el concepto -erróneo- que adquirí del personaje Brahms sobre mi percepción de su música.

En la era del vinilo (para mí duró hasta 1989) sólo compré un disco con música de Brahms: su primer concierto para piano con Maurizio Pollini y Karl Böhm. Yo vivía en plena efervescencia beethoveniana y no podía concebir que ningún músico hubiese destacado más que el de Bonn en cualquier aspecto. Y en cierta ocasión escuché a la célebre Paloma O'Shea decir que los conciertos para piano de Brahms eran los mejores que se habían escrito. Tal vez compré aquel disco para comprobarlo (y con las grandes economías que en aquella época tenía que hacer cada vez que me compraba un disco, la curiosidad debió de ser más que fuerte) y, aunque no salí defraudado por esa música imponente, Brahms siguió siendo un personaje que me caía mal.

Por entonces yo aún sabía menos de música que ahora, pero ya me había creado un criterio sobre cómo había ido evolucionando el lenguaje sonoro. En la época de Brahms había románticos exaltados tipo Chaikovsky, incipientes (o no tan incipientes) nacionalistas como Dvorák e incluso los que empezaban a ser rompedores como Mahler o Richard Strauss. Eso pensaba yo entonces. Y allí estaba ese señor gordo con barbas, personaje poco diplomático e incluso antipático (siempre recuerdo esa anécdota que se contaba de él, presumo que apócrifa: cuando entraba en los salones siempre decía "¿hay alguien a quien no haya insultado todavía?"), ese músico que en mis incipientes lecturas veía como un "niño bonito" del odiado crítico Hanslick (odiado porque yo empezaba a entusiasmarme con la música de Wagner y Bruckner, objetivo de las feroces críticas de Hanslick), un señor que seguía componiendo sextetos y serenatas cuando ya casi estaba pasado de moda abjurar de las formas clásicas...

Menos mal que, como dice el tópico, la juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo. Éste transcurrió y poco a poco empecé a valorar en su justa medida a D. Johannes. Y me dí cuenta de que había caído en el mismo error que muchos: Brahms ni fue retrógrado ni conservador. El mismísimo Arnold Schoenberg fue el primero quizás en darse cuenta al señalarle como músico "vanguardista". Hoy en día, en una época en la que al ser todo cuestionable nada se libra de ataques, parece que vuelven a surgir voces críticas contra Brahms, contraponiéndole a alguno de sus contemporáneos. Posiblemente esto se hace así por la mala costumbre de necesitar el vituperio de unos para realizar la loa de otros.

Hoy puedo contar a Brahms entre mis favoritos. Una vez que he profundizado en su música y en su biografía no puedo menos que reírme de mis ideas primitivas. Nos encontramos ante un compositor muy autocrítico, exigente, sensible. Autor del que quizá sea más extraordinario conjunto de obras de cámara que haya salido de la mente humana, por su variedad e ideas. Autor de maravillosos lieder que no tiemblan ante ninguna comparación. Autor de obras sinfónicas que muchos colocan al lado de las de Beethoven y evocan como culminación del modelo que creó el gran sordo. Autor de magníficas y desconocidas obras para el piano, instrumento que transfiguró al final de su vida con unos sobrehumanos conjuntos de piezas. Autor frustrado de ópera, aunque quién sabe si le interesó el género, por entonces (con honrosas excepciones) más un espectáculo tirando a ligerito para entretener a burgueses que otra cosa. En definitiva, una de las grandes figuras de la música universal que sería lamentable que algunos desprestigiasen sólo porque quieren que "el suyo" sea el mejor. Quien tenga oídos, que oiga.

Las sinfonías de Beethoven: la Cuarta

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 9 de febrero de 2006)

Fue en el colegio (1º de B.U.P., "Historia de la música", la asignatura en la que me infecté de este virus) cuando por primera vez me hablaron del contraste entre las sinfonías "impares" y "pares" de Beethoven. Las impares, cargadas de conflicto. Las pares, remansos de paz. Después de la sacudida revolucionaria (en todos los sentidos) de la "Heroica", la paz y serenidad de la cuarta sinfonía. Me gusta la definición que de esta obra hizo Robert Schumann: "una esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos", aunque no todo el mundo la comparte. La obra es, en efecto muy distinta a su predecesora (y a su sucesora), aunque no todo en ella es paz. La amenaza se siente en la introducción lenta del primer movimiento y luego se vuelve a asomar en pleno movimiento lento. Sin embargo, su scherzo y su finale rezuman optimismo y vitalidad.

La obra fue compuesta en 1806, en un año especialmente fecundo y feliz en el que aparecieron obras muy relacionadas con ésta, como el cuarto concierto para piano (Op. 58) o el concierto para violín (Op. 61). Hay quien aseguró que tal fecundidad (y felicidad) se debió a un presunto affaire amoroso con Therese von Brunsvik (cuyo retrato encabeza este texto), algo que, según los Massin, pertenece a la leyenda. La obra fue publicada por la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 60, dedicada al conde Oppersdorf.

La realidad es que fue una obra de encargo; la solicitó el aristócrata que finalmente recibió la dedicatoria. Parece ser que la intención de Beethoven era dedicarle la quinta sinfonía, que empezó a componer antes que la cuarta, pero por motivos económicos (vendió los derechos de publicación a un editor y luego el trabajo se detuvo hasta 1807-08, más o menos) no pudo ser así y finalmente fue la sinfonía en si bemol mayor la compuesta como consecuencia del encargo.

La cuarta es una de las sinfonías "olvidadas" de Beethoven. Quizá no tanto como las dos primeras o la octava, pero no es precisamente de las que cuenta con más favor popular. Es inexplicable. Ya no estamos ante un compositor que ensaya basándose en los modelos de Haydn y Mozart, sino un creador con su personalidad, que ya ha revolucionado el mundo sinfónico con su "Heroica" y que asume el género con voz propia. Debería escucharse más esta obra, yo el primero.

¿Versiones favoritas? Como siempre, Furtwängler, con su Filarmónica de Berlín y en una de sus terribles interpretaciones "bélicas" (1943) y también Bruno Walter/Orquesta Sinfónica Columbia (Sony, 1958), Georg Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1963) y Carlos Kleiber/Orquesta Estatal de Baviera (Orfeo, 1982: este disco es un atraco a mano armada, no llega a los 40 minutos y es caro carísimo. Pero el poco Beethoven que dejó Kleiber es imprescindible)

Un repaso a mis ídolos: Lucia Popp

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 14 de febrero de 2006)

Yo no tengo ni idea de técnica vocal. No sé utilizar esos palabros como "squillo", "fiato" y demás que suelen arrojarse a la cabeza los maníacos del "bel canto" cuando discuten sobre si Callas o Tebaldi eran las mejores. De lo que sí entiendo es de lo que me gusta y lo que no me gusta y con esa autoridad puedo decir que la voz de Lucia Popp es la más bella que yo haya escuchado jamás.

Nacida Lucia Poppova cerca de Bratislava (entonces Checoslovaquia, hoy Eslovaquia) el 12 de noviembre de 1939, nada parecía indicar que se fuese a dedicar a la lírica. Empezó a estudiar medicina (lo dejo casi al comienzo) y después se interesó por el teatro; por casualidad la oyeron cantar mientras estudiaba arte dramático y le ofrecieron seguir por ese camino. Por suerte, aceptó.

En 1962 cantó su primer papel, en Bratislava: la Reina de la Noche, que tan maravillosamente repetiría dos años después en la mítica grabación de Die Zauberföte firmada por Klemperer. Con la desvergüenza de sus escasos 25 añitos afrontó excepcionalmente las terribles exigencias de ese ambiguo papel mozartiano. En 1963 Karajan la llamó para unirse a la Ópera de Viena.

Tras la Ópera de Viena fue entrando en otros importantes teatros líricos del mundo. Se presentó en el Festival de Salzburgo en 1963, también como Reina de la Noche, en 1966 en el Covent Garden (Óscar, en Un ballo in maschera) y en el Metropolitan de Nueva York en 1967 (con su papel fetiche).

Consiguió no ser encasillada en un solo papel, por más que algunos llegasen a considerar que su Reina de la Noche fuese casi inalcanzable. Se abrió a otros personajes mozartianos y también de Richard Strauss (se presentó en el Teatro alla Scala como Sophie, de El caballero de la Rosa). Aunque acabó nacionalizándose austríaca no olvidó la música de su país de origen y participó en alguna importante grabación de óperas de Janácek, por ejemplo. Asimismo interpretó lieder y también participó, entre otras cosas, en interpretaciones de sinfonías de Mahler. Estaba en un momento esplénido de su carrera cuando un cáncer se la llevó prematuramente, cuatro días después de cumplir 54 años, el 16 de noviembre de 1993.

Por suerte, nos quedan sus muchas y excelentes grabaciones. Entre las que conozco y recomendaría a cualquiera están, como no, su Reina de la Noche (Die Zauberflöte, Klemperer, EMI, 1964), su Marzelline (Fidelio, Bernstein, DGG, 1978), su participación en bastantes de las grabaciones que hizo Wolfgang Sawallisch de toda la música sacra de Schubert (entre ellas, el oratorio inacabado Lazarus, EMI, 1977-83), su intervención en el mítico Anillo de Solti como la Woglinde del Ocaso (Decca, 1964) o como una de las muchachas-flores en el Parsifal del mismo Solti (Decca, 1970), su Prilepa/Chloë (La dama de picas, Rostropovich, DGG, 1976-77), su Karolka (Jenufa, Mackerras, Decca, 1982), el papel protagonista en La zorrita astuta (Mackerras, Decca, 1981), sus Lieder aus des Knaben Wunderhorn (Bernstein, DGG, 1987), su interpretación en la mítica grabación de la 8ª de Mahler por Solti (Decca, 1971), o su Christine (Intermezzo, de Richard Strauss, Sawallisch, EMI, 1980)

Jesús de Monasterio

Dedico una entrada en esta bitácora a Jesús de Monasterio como homenaje a una estimada contertulia de los foros musicales de Internet, Marite, que tal vez sea una de las mayores defensoras del violinista y compositor cántabro en esta vieja piel de toro, y gracias a la cual he podido conocer la ignota obra de este músico.

La verdad, se puede encontrar bastante información en la Red sobre él (por ejemplo, su entrada en la Wikipedia), por lo cual me voy a limitar a hacer una nueva y humilde aportación: se trata del breve artículo que le dedica el New Grove, escrito por José López-Calo y que me permito traducir a continuación:

Monasterio, Jesús (Potes, Cantabria, 21 de marzo de 1836 - íd., 28 de septiembre de 1903). Violinista y compositor español. Niño prodigio, estudió primeramente el violín con su padre y posteriormente en Valladolid. En 1843 tocó en Madrid ante la reina Isabel II, que se convirtió en su protectora, y posteriormente apareció en numerosas ciudades españolas. En 1851 obtuvo como premio la opción de ir a Bruselas, donde completó sus estudios con Blériot en el conservatorio y donde consiguió el prix extraordinaire. Tras varias giras de conciertos enormemente exitosas por Europa, regresó a Madrid, donde se le nombró violinista honorario de la Real Capilla en 1854. En 1857 se convirtió en profesor del Conservatorio de Madrid, que pasó a dirigir en 1894. Realizó varias giras de conciertos por Europa, siempre con éxito. Tras la muerte de Blériot en 1870 se le ofreció el puesto de profesor de violín en el Conservatorio de Bruselas, pero rechazó la oferta, ya que prefirió quedarse en España. En Madrid contribuyó en gran medida a la difusión de la música de cámara y orquestal; fundó en 1863 la Sociedad de Cuartetos, que realizó conciertos de música de cámara de forma regular durante varios años. En 1864 empezó a dirigir y en 1869 se convirtió en director de la Sociedad de Conciertos, en la que promovió obras orquestales de los grandes compositores románticos y neoclásicos, hasta entonces casi desconocidos en España. Sus composiciones son principalmente para violín y orquesta, pero entre ellas también están unas pocas obras religiosas vocales. La más conocida es Adiós a la Alhambra (para violín y piano), que Meyerbeer apreció tras escucharla en Berlín en 1862. En general, no obstante, Monasterio fue menos importante como compositor que como intérprete solista y, sobre todo, como organizador y promotor de música instrumental en Madrid, que por aquél entonces estaba excesivamente dominada por la ópera italiana.

Un abrazo y gracias, Marite

Del 10 al 1: Händel

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 27 de julio de 2005)

En el número 9, con 93 obras en el día de hoy, esta el alemán, inglés de adopción, Georg Friedrich Händel (Halle, 23 de febrero de 1685 - Londres, 14 de abril de 1759). Lo primero que diré sobre él es que siempre me gusta utilizar la forma alemana de su nombre: Händel. Por ahí se lee mucho Handel (sin umlaute) o Haendel, pero yo prefiero el original. Aparte de la manía personal, es porque pienso que la germanidad nunca desapareció del todo en este hábil músico y empresario.

Confieso que me costó entrar en Händel. En mis primeros tiempos de aficionadillo me hice con las que quizás sean sus obras más famosas para el gran público: la Water Music y la Royal Fireworks Music, en unas versiones de cuyo responsable no quiero acordarme. Durante años, su presencia en mis estanterías no pasó de ahí (la verdad es que igual ocurrió con la llamada música barroca en general). En los últimos años, mi participación en foros de música en Internet aumentó aún más mi prevención ante él, puesto que pude comprobar que sus admiradores acérrimos estaban entre los usuarios más agresivos de los foros. Me dije a mí mismo: "a ver si empiezo a escuchar música de este hombre y me vuelvo yo también así..."

Por fortuna este estúpido temor pasó y en los últimos tiempos me he hecho con unas cuantas de sus óperas y oratorios, con su música de cámara completa y con casi toda su obra orquestal. La verdad es que es un músico más que interesante. Necesito escuchar con más detenimiento sus óperas y oratorios, pero en ellos he encontrado algunos pasajes de una belleza y un dramatismo sobrecogedores. Citaría el aria Scherza, infida, de su ópera Ariodante, la primera que tuve, y el oratorio L'Allegro, il penseroso ed il moderato como ejemplos que servirían para que cualquiera se aficionase a su música. Además, en mi caso, hay un punto a su favor: Händel era el ídolo de Beethoven, seguramente gracias a la asistencia en su juventud a las veladas patrocinadas por el barón van Swieten (citado en uno de mis anteriores mensajes musicales) donde se interpretaban oratorios del caro sassone.

Las sinfonías de Beethoven: la Tercera

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 19 de diciembre de 2005)

Ya son palabras mayores. Con su tercera sinfonía (compuesta entre 1802 y 1804, la publicó la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 55 el año 1806 con una dedicatoria para el príncipe Lobkowitz), que todo el mundo conoce como Heroica, Beethoven puso cabeza abajo el mundo sinfónico del momento. Sus dos primeras obras en el género fueron ensayos, pruebas realizadas con el molde de Haydn y Mozart para introducirse en la forma musical que entonces reinaba en las salas de conciertos vienesas. Con la sinfonía en mi bemol mayor, rebasó todos los límites.

Comenzando con el del tiempo: ninguna obra sinfónica de Haydn o Mozart dura el mínimo de 45 minutos (en interpretaciones rapiditas) de la Heroica. Su primer movimiento comienza con dos espectaculares acordes de toda la orquesta que sin más dilación llevan al amplio primer tema. Beethoven se anticipa en este movimiento a lo que luego Bruckner haría habitualmente: a los dos tradicionales temas expuestos añade un tercero.

Viene luego una célebre marcha fúnebre en do menor, tonalidad enormemente significativa en la música de Beethoven (la misma que la de la quinta sinfonía o la obertura Coriolano), un agitado Scherzo cuyo trío incluye toques de trompa que luego se harían casi típicos en las sinfonías románticas alemanas y un finale en el que se funden la forma sonata y las variaciones tomando como base un tema que Beethoven utilizó en diversas ocasiones (en su ballet Las criaturas de Prometeo, en una de las contradanzas WoO 14 y como tema para las variaciones para piano Op. 35 que por eso se conocen erróneamente como "variaciones Heroica")

Consideraciones musicales aparte, esta obra forjó la leyenda de Beethoven como defensor de los derechos del hombre, admirador de la Revolución Francesa, propugnador de la hermandad de toda la Humanidad, etc. Leyenda, como digo. Beethoven, por muy crítico que fuese con el régimen semifeudal que durante toda su vida hubo de soportar en su Viena de adopción, siempre se adaptó a lo que había y vivió fundamentalmente de rentas y subvenciones que le otorgaron sus "amigos" (más bien patrocinadores) de la nobleza. Un librepensador "puro y duro" no se hubiese librado de la siniestra policía de Metternich...

El caso es que Beethoven quiso titular Bonaparte su tercera sinfonía. La historia es muy conocida, tal vez de las más contadas con relación al genio. Beethoven admiraba profundamente al primer cónsul Napoleón Bonaparte, admiración que se esfumó al proclamarse emperador de los franceses como Napoleón I. Beethoven tachó el nombre de su partitura y escribió el encabezamiento que ha llegado hasta nosotros: Sinfonía heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre, algo que enlaza con la marcha fúnebre para la muerte de un héroe de su sonata para piano nº 15, Op. 28.

También es sabido que, a pesar de esta prometaica reacción, Beethoven siguió pensando en esta obra como un tributo a Bonaparte. Cuando en 1821 el emperador derrotado murió en su exilio forzoso de Santa Elena, la frase de Beethoven fue: "ya he escrito la música apropiada para esa tragedia". Y con esa música inauguró el "siglo de la gran sinfonía".

¿Mis versiones favoritas?: Wilhelm Furtwängler/Orquesta Filarmónica de Viena (sellos diversos, 1944) y Otto Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959)

Un repaso a mis ídolos: Wilhelm Furtwängler

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 7 de octubre de 2005)

¡Uf! Difícil hablar de una figura tan (artificialmente) controvertida. Para sus admiradores, tal vez el mejor director del siglo XX. Para sus detractores, un colaboracionista del régimen de Hitler. Para los historicistas ortodoxos, una bestia negra. ¿Cómo conciliar tales extremos?

Wilhelm Furtwängler nació en Berlín el 25 de enero de 1886. Era hijo de un célebre arqueólogo y recibió una exquisita educación de forma privada, en su hogar. Estudió música y su idea fue siempre la de ser compositor, algo que mantuvo a lo largo de toda su vida. Siempre se vio a sí mismo como un compositor que dirigía antes que un director que componía. El caso es que las circunstancias le llevaron a dedicarse más a la dirección orquestal. Tras un periplo por varias ciudades alemanas, en 1922 sucedió a Arthur Nikisch al frente de la Filarmónica de Berlín, puesto que desempeñó, con algunos paréntesis, hasta su muerte, acaecida en Baden-Baden el 30 de noviembre de 1954.

Su etapa más controvertida dio comienzo en 1933, cuando los nazis se hicieron con el poder en Alemania. Muchos músicos hubieron de huir por su condición de judíos (Klemperer) y otros lo hicieron por convicción (Erich Kleiber). Sin embargo, bastantes otros se quedaron e incluso colaboraron con el régimen en algunos casos (Karajan, Karl Böhm, Knappertsbusch, Richard Strauss). De este último grupo sólo se suele recordar a Furtwängler. El uso que de él hizo la propaganda nazi quizá sea la causa fundamental. Tan eficaz fue Goebbels que hasta después de la caída de los nazis se mantuvo el estigma. Furtwängler nunca más pudo dirigir en Estados Unidos, por ejemplo, donde aún hay numerosos grupos que le siguen considerando un nazi.

Yo llegué hace muy poco a conocer sus grabaciones (los prejuicios que tenía frente a las llamadas "grabaciones históricas", hoy felizmente superados, tuvieron gran parte de culpa). Concretamente en julio de 2002 pude escuchar una por primera vez y ha sido una interpretación que ha dejado huella. Se trata de su versión de la quinta sinfonía de Beethoven perteneciente al concierto dado por la Filarmónica de Berlín el 27 de mayo de 1947, concretamente el segundo que dirigió una vez terminado su proceso de desnazificación. Se ha convertido en mi grabación favorita de esa gran obra. Por encima de objetividades, subjetividades, fidelidades al texto y demás, me consigue emocionar, hacer que vea esa obra de otra manera.

Desde aquella primera grabación me he ido haciendo con bastantes más, hasta llegar a tener 146 de las 400 y pico entradas que hay en el catálogo que H. S. Olsen elaboró para la Discoteca Nacional de Dinamarca en 1970-73. Es muy difícil quedarse con unas pocas, pero si tuviera que seleccionar algunas para recomendar a mis amigos serían, por orden alfabético del compositor:

-Bartók: Concierto para violín nº 2, con Yehudi Menuhin y la Orquesta Philharmonia (EMI, 1953)-Beethoven: Pseudointegral de las sinfonías, con las orquestas Filarmónica de Viena, Filarmónica de Estocolmo y del Festival de Bayreuth (EMI, 1948-54)

-Beethoven: Sinfonía nº 3 "Heroica", Orquesta Filarmónica de Viena (1944)-Beethoven: Sinfonía nº 5, Orquesta Filarmónica de Berlín (DGG, 1947)

-Beethoven: Sinfonía nº 6 "Pastoral", Orquesta Filarmónica de Berlín (1943)

-Beethoven: Sinfonía nº 7, Orquesta Filarmónica de Berlín (1943)

-Beethoven: Sinfonía nº 9, Orquesta Philharmonia (Tahra, 1954). La célebre "novena de Lucerna"

-Beethoven: Concierto para violín, con Yehudi Menuhin y la Orquesta del Festival de Lucerna (Testament, 1947)

-Beethoven: Concierto para piano nº 5, con Edwin Fischer y la Orquesta Philharmonia (EMI, 1951)

-Beethoven: Fidelio, Mödl, Windgassen, Frick, Edelmann, Poell, Jurinac, Schock, Orquesta Filarmónica de Viena (grabación en directo, 1953)

-Brahms: Integral de las sinfonías, Orquestas Filarmónica de Viena y de Berlín (EMI, 1947-54)

-Brahms: Sinfonía nº 1, Orquesta Filarmónica de Berlín (DGG, 1952)

-Brahms: Sinfonía nº 1 (último movimiento), Orquesta Filarmónica de Viena (1945). Terrible documento, unas semanas antes de la derrota de Alemania y pocos días antes del exilio de Furtwängler a Suiza.

-Brahms: Concierto para violín, con Yehudi Menuhin y la Orquesta del Festival de Lucerna (EMI, 1947)

-Brahms: Concierto para piano nº 2, con Edwin Fischer y la Orquesta Filarmónica de Berlín (1942)

-Bruckner: Sinfonía nº 8, Orquesta Filarmónica de Viena (1944)

-Bruckner: Sinfonía nº 9, Orquesta Filarmónica de Berlín (1944)

-Mahler: Lieder eines fahrenden Gesellen, con Dietrich Fischer-Dieskau y la Orquesta Philharmonia (EMI, 1952)

-Mozart: Don Giovanni, Siepi, Grümmer, Dermota, Ernster, della Casa, Edelmann, Berry, Berger, Orquesta Filarmónica de Viena. La secuencia filmada más larga de Furt dirigiendo. DVD (DGG, 1954)

-Schubert: Sinfonía nº 7 (8) "Inacabada", Orquesta Filarmónica de Berlín (DGG, 1952)

-Schubert: Sinfonía nº 8 (9) "La grande", Orquesta Filarmónica de Berlín (DGG, 1951)

-Wagner: El anillo del nibelungo, Frantz, Mattiello, Treptow, Sattler, Weber, Emmerich, Pernestorfer, Markwort, Höngen, Wegener, Weth-Falke, Gabory, Kenney, Wagner, Konetzni, Flagstad, Steingruber, Crkall, Schmedes, Batic, Svanholm, Markwort, Herrmann, Moor, Lorentz, Coro y Orquesta del teatro Alla Scala de Milán (1950)

-Wagner: El anillo del nibelungo, Frantz, Poell, Fehenberger, Windgassen, Malaniuk, Grümmer, Siewert, Neidlinger, Patzak, Greindl, Frick, Jurinac, Gabory, Rössl-Majdan, Konetzni, Mödl, Cavelti, Hellwig, Scheyrer, Schmedes, Bennings, Suthaus, Pernestorfer, Streich, Coro y Orquesta de la RAI de Roma (EMI, 1953)

-Wagner: Fragmentos de La valquiria y El ocaso de los dioses, Flagstad, Müller, Stenning, Graven, Bardsley, Seymour, Coates, Arden, Garside, Ripley, Bockelmann, Nezadal, Thorborg, Melchior, Janssen, Weber, Orquesta Filarmónica de Londres (1937)

-Wagner: La Valquiria, Mödl, Rysanek, Frantz, Suthaus, Klose, Frick, Schreyer, Hellwig, Schmedes, Siewert, Köth, Töpper, Blatter, Hermann, Orquesta Filarmónica de Viena. La última grabación de Furt (EMI, 1954)

-Wagner: Tristán e Isolda, Suthaus, Flagstad, Thebom, Greindl, Fischer-Dieskau, Schock, Evans, Davies, Orquesta Philharmonia (EMI, 1952)

-Weber: El cazador furtivo, Poell, Czerwenka, Grümmer, Streich, Böhme, Hopf, Edelmann, Dönch, Orquesta Filarmónica de Viena (EMI, 1954)-Wolf: 22 lieder, con Elisabeth Schwarzkopf. Magnífico testimonio del Furt pianista (EMI, 1953)

Del 10 al 1: Schumann

(Textos publicados originalmente en Mixobitácora el 27 de julio y el 27 de septiembre de 2005)

Como en los 40 principales: del 10 al 1. Voy a repasar los diez compositores de los que poseo más obras en mi fonoteca. El tener un número considerable de obras, sin embargo, no significa que la muestra sea muy representativa de la producción de ese compositor: tener 184 obras de Bach cuando en su catálogo hay casi 1.200 es menos que tener casi todas las obras de Mahler o de Webern. Pero bueno, algún criterio había que utilizar...

Tampoco se trata de dar datos biográficos o comentar las obras: para eso están las obras de referencia y, además, mis conocimientos poco podrían aportar. La idea es dar mis impresiones sobre los diferentes autores.

En el puesto décimo en mi fonoteca figura Robert Schumann, con 91 obras. Llegué a conocer su música relativamente tarde: no tengo ningún disco de la era del vinilio, que para mí concluyó en 1989, a pesar de la celebridad de algunas de sus obras. Mi primer álbum de Schumann contenía -y contiene- sus sinfonías, dirigidas por Wolfgang Sawallisch. Es una buena y curiosa grabación, en la que siempre me ha asombrado el poderoso sonido de la percusión.

Schumann es el paradigma del artista romántico. Enamorado de una brillante mujer bastante más joven que él, se casó con ella contra los designios de su padre. Fundador de revistas musicales, protector de jóvenes compositores (el más insigne de ellos, Brahms)... Apasionado autor de piezas para piano, de cámara, sinfónicas, corales... Había nacido en Zwickau el 8 de junio de 1810 y casi se puede decir que su vida acabó el 27 de febrero de 1854, cuando se intentó suicidar. Fue recluido en un manicomio de Endenich, ciudad cercana a Bonn y se negó a creer que aquella silueta correspondía a la ciudad natal del sordo genial, pues era incapaz de ver la estatua de Beethoven. Allí murió el 29 de julio de 1856.

Me resultaría muy complicado elegir una obra favorita de Schumann, aunque sí puedo decir que las que más escucho son la sinfonía Renana, que siempre señalo como la obra de un hombre enteramente feliz, con ese exultante comienzo y la impresionante descripción de la catedral de Colonia que encierra, y las deliciosas Escenas de niños, para piano, en los dedos de uno de los mayores especialistas en el romanticismo alemán, Wilhelm Kempff.

Mención aparte merecen las canciones, más de dos centenares, la mayoría de las cuales fueron compuestas en el febril año 1840. Schumann, con Schubert, Brahms y Wolf forma parte de los cuatro pilares en los que se asienta el repertorio de lied germánico.

En conclusión, un autor favorito de mi etapa musical predilecta: el Romanticismo.

Las sinfonías de Beethoven: la Segunda

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 11 de septiembre de 2005)

La Segunda es otra de las sinfonías poco escuchadas. Otra obra, como la Primera, muy influida por los modelos anteriores, escrita en un festivo re mayor que encubre el hecho de que es coetánea del llamado Testamento de Heiligenstadt: la peor crisis vital del autor. Beethoven, ante el agravamiento de su sordera, el peor mal que podía afectar a un músico, llegó a pensar en el suicidio.

Se estrenó el 5 de abril de 1803, en una velada en la que Beethoven presentó también su Tercer concierto para piano y el oratorio Christus am Oelberge. El año siguiente fue publicada con el número de opus 36 por la Cámara de Artes e Industria de Viena, con una dedicatoria a uno de los habituales mecenas de Beethoven, el príncipe Karl von Lichnowsky, cuyo retrato encabeza este texto y que fue protagonista de una anécdota relacionada con el estreno de la obra. Según Jean y Brigitte Massin, cuenta Ferdinand Ries que los músicos, tras casi seis horas de ensayos, estaban un poco hartos, así que el príncipe mandó traer vino y viandas frías y tutti contenti. La obra en principio tuvo buenas críticas en la influyente Allgemeine musikalische Zeitung, pero cuando en 1824 se presentó en Leipzig las críticas de la misma revista fueron feroces. Tampoco fue bien comprendida en París, donde fue escuchada por primera vez en 1821: el segundo movimiento no pareció aceptable, así que se sustituyó por el Allegretto de la Séptima Sinfonía, del que se exigió el da capo...

Yo la escucho poco (mal hecho); es una de las sinfonías en las que me gusta dar opción a los historicistas, entre los cuales me quedo con Harnoncourt (Teldec), a pesar de que su versión sea sólo medio historicista. Toscanini o Klemperer también me agradan mucho. Quizá habría que prestar más atención a esta despedida del siglo XVIII que hizo Beethoven antes de lanzarse a la aventura sinfónica de la Heroica. Una despedida que fue más bien un "hasta luego", pues años después Beethoven retornó al modelo, al menos en parte, en su Octava.

Un repaso a mis ídolos: Wolfgang Windgassen

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 3 de agosto de 2005)

Entrado el otoño de 1990 yo estaba cumpliendo con el ya olvidado servicio militar; no tenía oficio ni beneficio y la paga de cabo camillero daba para poco, por lo cual hube de hacer grandes sacrificios para reunir las 22.450 pesetas (134,93 €) que me costó el Anillo grabado en los festivales de Bayreuth de 1966 y 1967, con Karl Böhm en el foso. Me llamaron la atención muchas cosas de esa colosal caja de 14 discos, que contenía casi 16 horas de una música extraordinaria, difícil, absorbente. Una de ellas fue quien ponía voz a los personajes de Loge y los dos Sigfridos, un cantante que se hizo tan imprescindible en la verde colina que Wieland Wagner llegó a decir en una ocasión que si le ocurría algo debería colgar un cartel que dijera: "Festspielhaus cerrada. No hay tenor".

Wolfgang Windgassen nació en la localidad de Annamasse, en la Saboya francesa, el 26 de junio de 1914. Era hijo de un heldentenor, Fritz Windgassen, de quien recibió sus primeras lecciones. Como otros grandes tenores heroicos wagnerianos (Lauritz Melchior, por ejemplo), primero fue barítono, pero tras su primera aparición en 1939 sólo hubo que esperar dos años para que asumiera su primer papel de tenor, el Álvaro verdiano. Desde 1945 hasta 1972 perteneció a la ópera estatal de Württemberg, en Stuttgart, y tras la reapertura de Bayreuth, en 1951, se convirtió en invitado imprescindible de todos los festivales wagnerianos, en los que cantó todos (o casi) los papeles de tenor: Erik, Lohengrin, Tannhäuser, Loge, Siegmund, los dos Siegfried, Parsifal... Desde 1970 se dedicó más a la dirección escénica que al canto. Murió prematuramente, en Stuttgart, de un ataque al corazón, el 8 de septiembre de 1974.

Lo que me gusta de Windgassen es cómo "actúa" con la voz. Curiosamente de él siempre se dice que su técnica no era inmaculada y casi siempre en sus grabaciones no "está en su mejor momento" (sobre todo en las de 1960 en adelante, donde hay mitos como su Tannhäuser de 1963 o, sobre todo, su Tristan de 1966), sin embargo a mí no hay otro cantante que me haga más sentir lo que oigo que él. A pesar de ese pronto contacto con él, no ha sido hasta que muchos años después incrementé mi fonoteca wagneriana cuando he recopilado bastantes de sus grabaciones: todas me encantan (sólo desconozco su forma de cantar Walther). Fuera de Wagner, sólo conozco su Fidelio vienés de octubre de 1953 con Furtwängler (las dos grabaciones, la que se hizo en vivo en el Theather-an-der-Wien y la de estudio de pocos días después) y, la verdad, digan lo que digan los críticos, me gusta más que un Patzak o que un Vickers. En fin, raro que es uno...

Raros y rarezas: Max Reger

Pido prestada la idea del célebre programa de Radio Clásica para hablar de compositores de esos que sólo parecen gustarme a mí, compositores que cuando son mencionados bien resultan indiferentes al aficionado medio o bien aburren con su música (cosa que a mí no me ocurre). En esta lista podría incluir a Max Reger (mi “raro” favorito, con lo cual es lógico que “abra el fuego” con él), Ottorino Respighi, Bohuslav Martinů, Ernest Chausson, Alexander von Zemlinsky, George Enescu o Heinrich Ignaz Franz von Biber. Pero también rarezas, obras casi desconocidas de compositores más “aceptados”: el piano o los lieder de Sibelius, los cuartetos de Nielsen, la única ópera de Schumann, etc.

Como digo, comienzo con Max Reger, compositor nacido en la localidad de Brand, en el Alto Palatinado, el 19 de septiembre de 1873 y fallecido en Leipzig el 11 de mayo de 1916. Resumo la información que sobre él se puede leer en AllMusic: sus primeros maestros fueron sus padres, que le enseñaron a teclear en el órgano y el piano; en 1884 empezó a estudiar con el organista Adalbert Lindner. A los 14 años asistió a una serie de representaciones en Bayreuth que le causaron una profunda fascinación: se dice de él que sus primeras influencias fueron Bach y Wagner. En 1890 empezó sus estudios con Hugo Riemann, en Wiesbaden.

El servicio militar supuso para él una experiencia devastadora y fue el origen de la dipsomanía que le afectó el resto de su vida y muy probablemente le llevó a la muerte. Tras recuperarse, inició una brillante carrera como pianista y director de orquesta. En 1901 se estableció en Múnich, donde se casó, al año siguiente, con Elsa von Bercken. En 1907, a causa de la hostilidad que sentía en la capital bávara, aceptó un puesto de profesor universitario en Leipzig, donde entre sus alumnos tuvo nada menos que a Georg Szell. En 1911 se le nombró director de la orquesta de la corte ducal de Meiningen; compatibilizó este puesto con su carrera de pianista y su actividad como compositor. Tanto trabajo le llevó a sufrir un primer ataque en febrero de 1914, que finalmente le obligó a abandonar su puesto en Meiningen. En marzo de 1915 se trasladó a Jena, ciudad que le debió de influir en gran medida, pues el propio compositor declaró que las obras creadas allí tenían un carácter peculiar que llamó su “estilo Jena”. No dejó en ningún momento de realizar giras de conciertos y en una de ellas le encontró la muerte, de un fulminante ataque al corazón.

Yo leí sobre Reger antes de conocer su música. Se hablaba de un genial cultivador del más estricto contrapunto y de las formas musicales más abstractas (música de cámara, variaciones) en una época de grandes masas orquestales y música con programa. Reger, que fue extraordinariamente prolífico, compuso muchísima música de cámara y tardó bastante en abordar la orquesta; su “Sinfonietta” Op. 90 fue el primer intento importante, pero ya en 1904-05. También fue un gran creador para el órgano; muchos intérpretes contemporáneos recibieron con gran agrado esta producción, que para muchos fue la de mayor calidad desde Bach.

Las primeras obras que escuché de Reger fueron sus Variaciones y fuga sobre un tema de Beethoven Op. 86, los Cuatro poemas sinfónicos sobre pinturas de Arnold Böcklin Op. 128 (uno de estos poemas se inspira en el mismo cuadro que la célebre Isla de los muertos Op. 29 de Rajmáninov) y la Suite de ballet Op. 130. Quedé admirado por ese lenguaje fronterizo, de rico cromatismo, a veces casi alucinado (¿la dipsomanía?). Pero de la misma manera me produjo gran admiración su música de cámara, que, por contra, es de un intimismo y, en ocasiones, de una sutileza increíbles: sus cuartetos (para mí, una pasarela entre Brahms y Schoenberg), su quinteto con clarinete, sus suites para violonchelo solo (otro de sus tributos a su admiradísimo Bach), sus obras para violín y piano o violonchelo o piano... En todas estas obras siempre se puede encontrar algo nuevo, algo que admirar...

En conclusión: un compositor injustamente olvidado, que parece ser que sólo se escucha, y poco, en Alemania. Misterio...

Las sinfonías de Beethoven: la Primera

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 19 de julio de 2005)

Beethoven dio a conocer su primera sinfonía con casi 30 años de edad y numerosas obras en su haber; no es de extrañar la espera si se tienen los precedentes de Mozart y Haydn: es lógico que un compositor vienés (de adopción) posterior a esos monstruos se lo pensara antes de abordar el género. Sin embargo, parece ser que unos años antes (1795-96) Beethoven estuvo trabajando en una sinfonía en do menor pero el proyecto finalmente se quedó en esbozo, si bien parte del material fue reutilizado en el cuarto movimiento de la Primera.

La obra posiblemente fue terminada a lo largo de 1799 ó principios de 1800. Se estrenó el 2 de abril de 1800 en el National Hoftheater vienés, en un concierto que incluyó, además de otras obras de Beethoven, piezas de Mozart y Haydn y también una improvisación de Beethoven (algo en lo que era un consumado genio).

El editor Hofmeister, de Leipzig, publicó la obra a finales de 1801, con el número de opus 21 (dado por Beethoven). Si bien primero el dedicatario fue el elector Max-Franz, finalmente el agraciado (por fallecimiento del anterior), fue un colega mío, el bibliotecario real y mecenas musical Gottfried van Swieten (cuyo retrato encabeza este mensaje).

La obra, si bien muestra claras influencias de Haydn y no se sale "demasiado" de su estilo, no fue bien comprendida por la crítica, que en algún caso fue hasta feroz con ella, especialmente en Francia, donde Beethoven tardó muchísimo en ser comprendido y admirado. Todos los comentaristas destacan dos aspectos de esta obra: su comienzo disonante (un acorde de séptima), que debió hacer daño a más de un tímpano y el que se volviera a utilizar una introducción adagio en el último movimiento. Berlioz llamó "niñería musical" a este cuarto fragmento, si bien tuvo en gran estima al scherzo precedente, al que llamó el primero de esa gran familia de "queridos scherzi" beethovenianos.

Yo he de confesar que no es de las sinfonías que más escuche, sólo lo hago cuando me da la neura y me empapo el ciclo completo. Sin embargo, es una obra enormemente agradable de escuchar, en cualquiera de sus movimientos (no quisiera olvidar el "casi galante" movimiento lento). Muchas veces se ha considerado esta obra, junto con la Segunda, una "hija inocente" de Beethoven, un mero ensayo antes de encontrar un lenguaje propio. No creo que sea así. Los intérpretes historicistas se han dado cuenta de ello y en esta obra es donde suelen encontrar uno de sus grandes aciertos. Toscanini también la bordaba (quizá mi versión favorita sea la de D. Arturo con su orquesta de la NBC).

Un repaso a mis ídolos: Christa Ludwig

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 13 de julio de 2005)

Empiezo aquí un repaso a quienes han sido mis ídolos musicales casi desde el comienzo de mi afición a la música. Y nadie mejor para ello que Christa Ludwig, una gran mezzosoprano alemana, protagonista de muchos de aquellos primeros discos de vinilo que me compraban mis padres (tras dura y casi inaguantable insistencia por mi parte) hace ya demasiados años.Creo que fue la grabación de la Missa Solemnis por Karajan la primera en la que pude escuchar a Christa Ludwig. Me sorprendió su voz llena de personalidad. Yo no entiendo nada de cantantes y soy incapaz de escribir esa retahila de palabras en italiano que utilizan los verdaderamente iniciados en el arte canoro para calificar la técnica, la emisión y otras características de las voces. Pero sí que sé que en muchas ocasiones las voces de los cantantes parecen fabricadas en serie. En mi caso, sólo muy pocas veces puedo distinguir perfectamente la voz de un cantante determinado. Y una de esos casos es el de Dª Christa.

Recurro al Grove para dar unos mínimos datos biográficos. Nació en Berlín el 16 de marzo de 1928; es hija de cantantes. Estudió con su madre y debutó en Frankfurt en 1946. Desde 1955 fue fija en la Ópera de Viena y en el Metropolitan de Nueva York actuó de forma habitual entre 1959 y 1990. Mas tardía (1968) fue su aparición en el londinense Covent Garden. Se dejó ver poco por Bayreuth, pero sus actuaciones allí fueron memorables, especialmente la Brangäne del mítico Tristan de Karl Böhm.

Su repertorio fue especialmente amplio, de Monteverdi a la contemporaneidad. Recuerdo haberla escuchado en la radio, como narradora, en la grabación histórica (creo que de 1953) de un estreno de Luigi Nono... Colaboró con grandes directores y realizó algunas grabaciones que hoy se antojan imprescindibles: Fue Octavian en El caballero de la Rosa con Karajan (EMI, 1956), Brangäne en el ya mencionado Tristan de Bayreuth (DGG, 1966), Kundry en el primer Parsifal grabado en estudio (dirigido por Georg Solti, Decca, 1971), tuvo varios papeles en el mítico Anillo de Solti (Decca, 1958-65), etc. También fue una excelente cantante de lieder y participó en algunas grabaciones míticas de obras de Mahler, como la Canción de la Tierra bajo la batuta de Klemperer (EMI, 1964-66) o una conmovedora 2ª sinfonía con Bernstein, ya casi al final de su carrera (DGG, 1987). Un espacio también para el cotilleo: entre 1957 y 1971 estuvo casada con el barítono Walter Berry (1929-2000), otro de los nombres que más leía cuando empezaba con mi carrera de aficionadillo...

Jubilación forense

No, no es que el doctor Robbins de Las Vegas o la doctora Woods de Miami se hayan retirado, es que un servidor va a cumplir con algo que desea desde hace mucho: jubilarse de los foros de música clásica que tantas alegrías y tantos disgustos le han dado.

La verdad, últimamente sólo participaba en dos, los que tengo enlazados en esta bitácora (y ahí van a seguir), pero ya no me encuentro bien en ellos. En uno, porque escribo más de política que de música (y si hay algo de lo que sé menos que de música es de política) y en otro porque algunos contertulios por los que siento un particular aprecio han hecho cosas que no me gustan nada para "seleccionar" la gente con la que hablar. Por un lado, no deseo tener conversaciones políticas y por otro me aburro de leer largos hilos, plagados de crípticas alusiones que sólo entienden dos o tres, que muy bien podrían haber tenido lugar en el Messenger.

Por tanto, en el caso (improbable) de que alguien quisiera leer mis divagaciones y delirios musicales, éste será el sitio a partir de ahora. Diré además que voy a romper con esa moda de convertir la bitácora en una especie de centro de descarga musical gratuita. Durante un tiempo lo hice, confieso avergonzado, con la esperanza de obtener más "clientela". Hoy estimo que es mejor no ser leído a hacer cosas que a uno no le gustan. (No obstante, si mis amigos quieren algo, no tienen más que pedírmelo, pero en privado). ¡Ah! Y que conste que con esto no pretendo criticar a quien lo hace, cada cual es muy libre de utilizar este espacio como más le plazca.

En fin, que tampoco me voy a quedar ocioso. Poco a poco voy a trasladar aquí los textos que primitivamente publiqué en Mixobitácora y cuando termine, seguiré con lo que había empezado. Espero que a alguien le sirva.

Se fue otra leyenda

Internet aún no se ha enterado de que Astrid Varnay ha partido hacia el Walhalla. Ayer murió a los 88 años de edad otra de las leyendas del siglo XX que últimamente están desapareciendo con una frecuencia inusitada. A finales de 2003 fue Wotan quien volvió a su palacio celestial (Hans Hotter). A finales de 2005 le siguió una de las grandes Brünnhildes (Birgit Nilsson) y ahora es Varnay quien se une a ellos.

Lo he sabido gracias al mismo foro en el que conocí su existencia, ForoClásico. Como ya he comentado en alguna otra ocasión, ese foro nació a partir de Wagnermanía y, por tanto, era bastante lógico que en principio tuviese un gran sesgo wagneriano: había foros dedicados a Hans Knappertsbusch y también a Astrid Varnay. ¿Quién era esa señora de rotundas facciones que se merecía la creación de un foro en pie de igualdad con Maria Callas o Plácido Domingo?.

La inalcanzable, según Knappertsbusch. La historia de las dos más grandes Brünnhildes de la segunda mitad del siglo XX es sumamente curiosa. Ambas eran suecas, ambas nacieron en 1918 (el 25 de abril Nilsson, el 17 de mayo Varnay, una en una aldea, la otra en Estocolmo) y sin embargo su carrera no se solapó (la de la Nilsson fue más tardía). Varnay se presentó muy joven, a los 23 años, a causa de un resfriado... Lotte Lehman estaba anunciada como Sieglinde en la Valquiria que el Metropolitan de Nueva York iba a representar la velada del 6 de diciembre de 1941; su indisposición llevó a los responsables del teatro a encomendar tal papel a una joven sueca recién incorporada cuyo debut estaba previsto para el mes siguiente. Seis días después repitió la hazaña sustituyendo esta vez a Helen Traubel como Brünnhilde. Treinta años duró su relación con el papel. En Bayreuth fue habitual desde su reapertura (1951) hasta 1968. Astrid Varnay no se retiró del todo hasta 1996...

Curiosamente no hay ni una sola referencia a Varnay en el ya célebre Youtube. Eso no quiere decir que no haya nada... Gracias a uno de los más conspicuos wagnerianos de España, que firma como Alberich en el foro antes mencionados, me he enterado de que se puede ver un fragmento de un documental que trata de ella en esta página:

http://www.collup.com/neverbefore/premiere.html

Leb' wohl, du kühnes, herrliches Kind!
Du meines Herzens heiligster Stolz!
Leb' wohl! Leb' wohl! Leb' wohl!

Elisabeth Schwarzkopf como la Mariscala

Para completar mi pequeño homenaje, he aquí uno de los varios ejemplos que se pueden encontrar en Youtube de Dª Elisabeth en uno de sus papeles favoritos (grabación de 1962):

Un repaso-homenaje a mis ídolos: Elisabeth Schwarzkopf

A la vuelta de unas vacaciones en las que he estado casi del todo desconectado del mundillo (esto es, de los foros), me encuentro con la triste noticia de la muerte de Elisabeth Schwarzkopf. Una figura que sin duda habría aparecido en esta sección del repaso a mis ídolos, pero que me hubiese gustado que respetase su turno y que no habría aparecido de forma tan intempestiva si la Parca no se hubiera aplicado con tanta diligencia.

Si, la que para mí era -y siempre será- Doña Elisabeth murió el 3 de agosto en la localidad austríaca de Schruns, a los 90 años de edad. Cuando hace poco lamentábamos la desaparición de otro mito como Birgit Nilsson, se hos ha ido uno de las pocas leyendas musicales del siglo XX que aún estaban entre nosotros.

Elisabeth Schwarzkopf, de nacionalidad británica, era natural de la ciudad de Jarocin, hoy polaca pero alemana el 9 de septiembre de 1915, cuando vino al mundo. Pronto mostró interés por la música y especialmente por el canto (hizo su primera interpretación a los 14 años); en 1934 ingresó en la Escuela Superior de Música de Berlín. En 1938 se incorporó a la Ópera Alemana de la misma ciudad y allí debutó con un papel muy secundario en Parsifal. En esa compañía permaneció hasta 1946, cuando se trasladó a Viena. A partir de 1948 empezó a prodigarse por los escenarios internacionales; su carrera en los escenarios operísticos se prolongó hasta 1971; su último recital fue en 1979.

Su carrera no estuvo exenta de polémica, primero por su vinculación con el partido nazi, que algunos le siguieron reprochando tras la guerra, y después por un asunto que causó un gran escándalo en su día, como fue prestarse para cantar los agudos que una veterana Kirsten Flagstad ya no podía llegar a dar en la mítica grabación de Tristán e Isolda dirigida por Furtwängler en 1952. El "cerebro" de ese "truquito" no fue otro que Walter Legge, uno de los nombres más importantes en el mundo de la fonografía, fundador de la Orquesta Philharmonia, omnipotente productor de EMI que se casó con Doña Elisabeth en 1953.

He de confesar que aunque el nombre de Doña Elisabeth me sonaba desde mis inicios en este vicio, su fecha de nacimiento me daba aprensión (pues aprensión me daba todo lo que sonase a grabación antigua). La primera vez que pude escuchar su voz no fue precisamente en un papel protagonista: fue en la grabación de Die Zauberflöte dirigida por Otto Klemperer en 1964, donde intepretaba a la primera de las tres Damas (las otras dos eran nada menos que Christa Ludwig y Marga Höffgen). Tuvo que pasar bastante tiempo hasta que descubriese sus magníficos papeles operísticos, especialmente straussianos (¿hay mejor Mariscala?) y a la gran liederista que era. Especialmente valiosa para mí es la velada dedicada a Hugo Wolf que tuvo lugar en Salzburgo el 12 de agosto de 1953 y en la que el pianista no fue otro que el mismísimo Wilhelm Furtwängler. El gran director se acercó a ella en una cena que estaba teniendo lugar después de un concierto en Turín, donde interpretó la Novena de Beethoven con Doña Elisabeth como solista. La frase no pudo sino sorprenderla: "He oído que va usted a dar un recital Wolf en el festival de Salzburgo de este año. Si aún no tiene pianista, ¿podría considerar que yo lo fuera?" Es de imaginar la reacción de nuestra protagonista.

Y para no terminar con tópicos, lugares comunes o frases hechas, lo mejor es recomendar esa misma grabación de Wolf, o algunos otros memorables recitales como el de canciones orquestales de Strauss (entre ellas las célebres Cuatro Últimas, en una interpretación emocionante como pocas) con Georg Szell en el podio, o el de lieder y arias de concierto de Mozart con Walter Gieseking y Szell, o...

(Y a pesar de que para los "italianizantes" tenía mil y un defectos de los que ellos no toleran para cantar el puñado de óperas que les gustan, Doña Elisabeth siempre será Doña Elisabeth...)

Un repaso a mis ídolos: el Cuarteto de Hollywood

Siendo el cuarteto de cuerda mi forma predilecta en la música de cámara, no podía faltar en estos someros repasos a mis ídolos musicales un grupo que se dedicase precisamente a deleitarnos con dos violines, una viola y un violonchelo. Y la elección, con pocas dudas, ha recaído en una singular formación estadounidense: el cuarteto de Hollywood. Singular no sólo por su excelente sonido, sino por su cinematográfico origen.

Resumiré su historia a partir de la información contenida en algunos de los libretos que acompañan a sus grabaciones, reeditadas por el sello especial para esnobs, Testament.

El cuarteto de Hollywood trabajó en California, como su nombre indica, pero su gestación se produjo en la otra costa estadounidense. La violonchelista Eleanor Aller (1917-95), miembro de una familia de músicos provenientes de Europa del Este (a excepción de su padre, que dejó los pentagramas por las leyes), fue a vivir a California en 1933.

Paul Rabinoff (1908-70), más conocido como Paul Robyn, natural de Nueva York, también emigró al Oeste cuando, con el surgimiento del cine sonoro, los estudios de Hollywood crearon orquestas para la ambientación musical de sus películas. A Robyn le había prometido un puesto en un cuarteto con base en Hollywood el violinista Louis Kaufman; desde 1931 formaba parte del cuarteto Gordon y en 1935 marchó a California atraído no sólo por la idea del cuarteto, sino también para obtener los pingües ingresos que suponía pertenecer a la orquesta estable de un gran estudio, en su caso Warner Brothers, donde fue el primer viola.

Eleanor Aller conoció en 1937 a Felix Slatkin (1915-63) precisamente interpretando música para cuarteto de cuerda, más como entretenimiento que como dedicación profesional. Ambos trabajaban para los estudios (Aller como primera violonchelista en Warner, Slatkin como primer violín y concertino en 20th Century Fox) y tocaban cuartetos en casas de amigos e incluso en las de compositores que trabajaban para los estudios, en sus tardes libres. Dos años después se casaron y uno de sus primeros propósitos fue establecer un cuarteto de forma permanente. Así crearon el cuarteto de Hollywood, cuya primera formación (con Joachim Chassman como segundo violín) fue efímera pues Slatkin fue movilizado.

Al finalizar la guerra volvieron a la interpretación de cuartetos, esta vez con el ayudante de concertino de la Fox, Paul Shure (1921) como segundo violín. Según la esposa de Paul Robyn, “empezaron a interpretar cuartetos porque disfrutaban con ello y porque echaban de menos hacer buena música”. En la temporada de 1946-47 este tocar por afición se hizo más público y dieron tres conciertos, promovidos por ellos mismos, con obras tanto clásicas (Haydn, Mozart, Beethoven) como de autores contemporáneos (Villa-Lobos, Creston). Esta afinidad por la música del momento se ve claramente en su primera grabación, realizada en 1948, que incluye el cuarteto nº 6 de Villa-Lobos y el cuarteto en la menor de Walton. Dado que estaban continuamente metidos en los estudios grabando música, para ellos era casi como un juego. Elleanor Aller decía: “La sabiduría de mi marido era inmensa. Utilizábamos sólo un micrófono y una vez que el sonido era tal y como nos gustaba, el ingeniero no hacía más que encender y apagar la máquina.”

Con el tiempo, Alvin Dinkin (1912-70), que ya había grabado con ellos algunas obras para quinteto y otras combinaciones instrumentales, sustituyó a Robyn como viola y en 1958 fue Shure el que se marchó; le reemplazó para una breve gira por Nueva Zelanda Joseph Stepansky, que perteneció al cuarteto Fine Art. Poco más duró la formación, pues Felix Slatkin prefirió centrarse en la dirección orquestal (senda en la que le siguió su hijo Leonard).

Y para terminar, una frase de Paul Shure que creo define perfectamente el arte de este gran cuarteto: “Era un grupo que congeniaba muy bien, la verdadera antítesis de esas historias que se oyen sobre el cuarteto de Budapest sentado en pleno en el andén de la misma estación sin dirigirse la palabra. Nuestro cuarteto tenía una ecuanimidad absoluta en deseos e ideas. Tengo unos recuerdos muy agradables de él. Podíamos ensayar mucho porque todos trabajábamos aquí en los estudios. No hicimos muchas giras, y cuando fue así, apenas duraron unas pocas semanas. El resto del tiempo trabajábamos cada uno por nuestra cuenta y, desde luego, grabábamos.”

He aquí un ejemplo del buen hacer de este cuarteto, bien que al final de su breve pero intensa existencia: el cuarteto Op. 135 de Beethoven:

Allegretto
Vivace
Lento assai e cantante tanquilo
Der schwer gefaßte Entschluß: Grave — Allegro — Grave ma non troppo tratto — Allegro