¡Feliz Navidad!

"Pour le clavecin ou le pianoforte"

Entre las más acaloradas discusiones (por desgracia, muchas veces llegan al insulto) que me he encontrado en mis años de peregrinaje por los foros musicales de Internet, la que se lleva la palma es la del dilema clave-piano al interpretar determinadas obras barrocas (aunque el detonante siempre suelen ser las Variaciones Goldberg).

Dilema que no es tal, porque esas obras fueron escritas para clave y no para piano, y ambos instrumentos sólo se parecen en que tienen teclas, pues su genealogía y forma de funcionamiento son muy distintas.

Hay quien aún cree que el clave es una suerte de ancestro del piano y no es en absoluto cierto. Si hay que buscar un precedente al piano, éste es el clavicordio (un instrumento que también en ocasiones se confunde con el clave y que, para mí, tiene un sonido poco grato), cuyas cuerdas suenan al ser percutidas por un macillo. Por contra, las cuerdas del clave suenan al ser pulsadas por un plectro (el nombre en inglés del instrumento, harpsichord, es más aclaratorio al relacionarlo con el arpa. Hay más similitudes entre un arpa y un clave que entre un piano y un clave).

Yo, sin duda, prefiero escuchar estas obras en el clave (no sólo las Goldberg, sino también las Partitas, las Suites francesas e inglesas, las Invenciones y Sinfonías, etc., de Bach y las obras para el clave de otros compositores, como François Couperin, Rameau o Domenico Scarlatti). Es un instrumento que me encanta, aunque me da la sensación que ante él no existe el término medio: también hay quien comparte la opinión de Sir Thomas Beecham, que decía que el sonido de un clave es igual al de dos esqueletos copulando sobre un tejado metálico o algo así.

Dicho esto, y establecida la aparentemente radical diferencia entre ambos instrumentos, no deja de ser sorprendente que compositores como Mozart, Haydn o Beethoven escribiesen obras pensadas, según su propia anotación, "pour le clavecin ou le pianoforte". ¿No se dice que una obra para clave tocada en un piano es otra cosa diferente? Entonces, ¿por qué ese señalar indistintamente uno u otro?

Yo me atrevo a pensar que tal vez ello obedeciese a razones puramente comerciales (¿como hoy en día?) Haydn generalizó la práctica de componer música especialmente pensada para su publicación (y para obtener ingresos de esa manera). Sabido es que una de las casas que posteriormente se hicieron más renombradas como editorial de música, Artaria, empezó precisamente esta actividad en asociación con Haydn (hasta entonces se dedicaba sobre todo a los mapas). Y aunque antes de Haydn se puede encontrar algún ejemplo similar (el compositor francés Joseph Bodin de Boismortier, nacido en 1689 y muerto en 1755, consiguió publicar más de 120 de sus obras y prácticamente vivió de ello) es después cuando la práctica se generalizó. Había que buscar mercado para esta música, ya no sólo era de consumo exclusivo de aristócratas; en las casas de los burgueses tal vez aún eran mayoría los claves heredados o aún construidos a mediados del XVIII, mientras que el fortepiano o Hammerflügel aún estaba abriéndose paso, a pesar de que muchos compositores ya lo prefirieran. Y aunque escribiesen sus obras para el piano, indicaban que también se podían interpretar al clave. Así no excluían a nadie.

La folía de España

(Jean-Baptiste Lully)

Hace un tiempo, mi curiosidad me llevó a preguntar en un foro por la "folía de España", una tonada que muchos compositores utilizaron para realizar variaciones y otras cosas con ella. El resultado fue que me hicieron conocer una página Web (en inglés) dedicada exclusivamente a este asunto y cuya visita recomiendo a todo aquél que, como yo, esté interesado en ello. De allí voy a extraer algunos datos interesantes.

La folía es una danza española o portuguesa, cuyo origen se sitúa a finales del siglo XV. Entre las cinco acepciones que el Diccionario de la Real Academia da de este vocablo, cuatro tienen relación con el baile y sólo una nos lleva a la causa de que esta danza popular se conociese así. "Folía" es una forma antigua para denominar la locura, y una locura debía de ser el tumulto que se organizaba (el propio Diccionario dice en su cuarta acepción, "baile portugués de gran ruido, que se bailaba entre muchas personas"). Al parecer, en el baile un grupo de hombres llevaba sobre sus espaldas a otros hombres vestidos de mujer y el ritmo frenético los llevaba casi hasta la locura.

Fue Jean-Baptiste Lully (que por eso encabeza este texto) quien digamos que "fijó" la estructura del tema musical en 1672. Se trata de una sencilla melodía de 16 compases con una progresión armónica convencional, relacionada para unos con la zarabanda y para otros con la forma passacaglia.

Sea como fuere, desde esta primera aparición "pública", más de 150 compositores, si hacemos caso al redactor de la página antes mencionada, han hecho uso de ella en alguna de sus composiciones. En la lista, nombres muy célebres (y de todas las épocas, calidades y estilos) como los de Alkan, C. P. E. Bach, J. Sebastian Bach, Boccherini, Busoni, Cherubini, Corelli, Geminiani, Gerhard, Giuliani, Grieg, Henze, Kagel, Liszt, el ya citado Lully, Malipiero, Marais, Martín y Coll, Paganini, Pepusch, Philidor, Ponce, Rajmáninov, Reicha, Rodrigo, Salieri, Gaspar Sanz, Alessandro Scarlatti, Sor, Tangerine Dream, Vangelis, Veracini y Vivaldi. Todos ellos utilizaron la melodía de una u otra manera.

Escarbando en mi fonoteca, me he encontrado con tres ejemplos, dos muy conocidos y otro quizá no tanto (lo cierto es que, tras consultar la página, he sabido que tengo otro, el correspondiente al aria "Unser treffkicher lieber Kammerherr" de la Cantata BWV 212 de J. S. Bach). Se trata del nº 12 del conjunto de Sonatas para violín Op. 5 de Arcangelo Corelli, la Sonata para dos violines y continuo Op. 1 nº 12 de Vivaldi y las Variaciones en re menor Wq. 118/9 - H. 47 de C. P. E. Bach.

La obra de Corelli, que se publicó en 1700 dentro de su Op. 5, dedicado a la electora Sophie Charlotte de Brandenburgo, culmina un conjunto de seis sonate da chiesa y cinco sonate da camera que estaba indicado que se interpretasen con "violín y violone o clavicémbalo". La número 12 no consta de los cuatro o cinco movimientos habituales en sus predecesoras, sino que es un solo movimiento de más de diez minutos de duración con 23 variaciones sobre nuestra tonada. Es quizá la versión que más utilizada ha sido por compositores posteriores.

Es difícil sustraerse al paralelismo, incluso a la emulación, al hablar de la obra de Vivaldi, que también es la última pieza de un conjunto de 12 sonatas en trío publicadas en 1705 como Op. 1. Según los que saben de esto, Vivaldi supera a Corelli con su tema y 19 variaciones no sólo por añadir una tercera parte independiente, sino también por una figuración más rica y un virtuosismo mayor.

Por último, en 1778 Carl Philipp Emanuel Bach tomó un tema que ya entonces se consideraba "anticuado" e incluso poco apto para ser "manejado" según los cánones imperantes a finales del siglo XVIII y logró, con su conjunto de 12 variaciones, ser el primero en distanciarse no sin ironía del tema que variaba, algo que culminará casi 50 años después Beethoven con sus sublimes variaciones sobre un trivial vals Biedermeir.

Perlas de don Igor

Casi estoy terminando de leer Conversaciones con Igor Stravinsky, de Robert Craft. Digo casi porque las últimas páginas, referidas a aspectos más bien teóricos de la forma de componer de Stravinsky me están costando un poco más que la parte de "cotilleos", en los que el gran compositor no se corta un pelo a la hora de calificar a propios y extraños.

Es famosa su opinión sobre Vivaldi, que también queda recogida en este libro: A Vivaldi se le valora en exceso: un hombre aburrido, capaz de componer lo mismo cientos de veces. Pero no se queda ahí, sino que sus vitriólicas opiniones no conocen límite alguno. Véanse unos ejemplos:

Sobre su padre: En realidad, siempre le tuve miedo, lo que creo que ha perjudicado profundamente mi carácter.

Sobre su madre: Respecto a mi madre, sólo tenía "obligaciones". Mis sentimientos se inclinaban por Berta, mi aya.

Sobre Beethoven: No puedo comprender cómo un hombre de tales facultades podía caer con tanta frecuencia en tales trivialidades. Y pone como ejemplos el pasaje en octavas de los violines en el movimiento titulado La malinconia del Cuarteto Op. 18 nº 6 y los compases 387-400 del primer movimiento de la Novena Sinfonía: fraseo cuadrado, desarrollo pedante, invención rítmica pobre, patetismo abiertamente falso.

Mademoiselle Kashperova, su profesora de piano: Era una pianista excelente y una estúpida; combinación no muy extraña que digamos.

Max Reger: Me pareció tan repelente como su música.

Sergei Rajmáninov: [Sus primeras composiciones] eran "acuarelas", canciones y piezas para piano muy influidas por Chaikovsky. Luego, cuando tenía 25 años, empezó a hacer "óleos" y, en realidad, se convirtió en un compositor muy anticuado.

Glinka: Desde luego, su música es menor, pero él no lo es; toda la música de Rusia surge de él.

Cesar Cui: Se decía que era una autoridad en fortificaciones. En realidad, creo que sabía más de este tema que de contrapunto.

Scriabin: Nunca pude amar ni un compás de su música ampulosa.

Anna Pavlova: Siempre era hermoso contemplar las líneas del cuerpo de Pavlova y su versatilidad expresiva, pero su baile en sí mismo jamás variaba y estaba bastante desprovisto de interés creativo.

Falla: Tenía el carácter más religioso e intolerante que he conocido, y prácticamente ningún sentido del humor.

Bartók: Nunca pude compartir su gusto perenne por el folklore de su tierra.

Richard Strauss: Me gustaría que todas las óperas de Strauss fueran admitidas en cualquier clase de purgatorio donde se castigue la trivialidad triunfante.

Y hay mucho más. Os recomiendo la lectura del libro, si es que no lo habéis hecho ya.

Marcha medieval: el "Llivre vermell" de Montserrat

Tras superar el límite temporal "por arriba" (cuando descubrí que me agradaba la música de Schoenberg y demás) el siguiente paso fue ir "hacia atrás" en el tiempo. No poco acicate fue hojear por primera vez un ejemplar de Goldberg, una revista cuyo contenido no puedo valorar (aunque, a diferencia de otras, al menos muestra el currículum de sus colaboradores) pero que tiene una estética preciosa. Fue esa revista, digo, la que me empujó a conocer siquiera por encima la música antigua.

Una de las consecuencias fue el descubrimiento del Llivre vermell de Montserrat. La música más antigua de la que tengo una grabación (el manuscrito data de 1396-99), pero que en muchos aspectos suena más que actual. Muchas veces he pensado que agradaría incluso a muchos jóvenes "bisbaleros" (no en vano un grupo catalán hizo una adaptación pop de esta venerable partitura).

El Llivre vermell o, mejor dicho, la música que contiene, surgió como confluencia de dos modos de entender la devoción religiosa: la sencillez franciscana (que llevó a la utilización, para los cantos y bailes religiosos, de melodías populares "recicladas": contrafacta) y el culto mariano de los dominicos, en contraposición a la solemnidad cisterciense, donde la música seguía los preceptos de la escuela de Notre Dame. Esta recopilación surgió para que los peregrinos que acudían a Montserrat cantasen y bailasen, dado que (como se indica en el propio manuscrito), en el frente de la iglesia "sólo deben cantarse canciones honestas y devotas".

Hay diez piezas en el libro, en latín y catalán, desde danzas como Polorum regina, Cuncti simus concanentes, Los set gotxs o Ad mortem festinamus hasta cánones como Laudemus Virginem, Splendens captigera u O Virgo splendes. Las otras dos piezas son el virolai Mariam, matrem y el himno Imperaytriz de la ciutat joyosa.

Para terminar, una breve explicación del nombre Llivre vermell (libro rojo); se debe a la encuadernación en terciopelo rojo que se hizo a finales del siglo XIX. El manuscrito tiene 137 folios, de los cuales sólo seis y medio contienen música.

Los discos de la isla desierta: Berg por Perlman y Ozawa

Alban Berg - Igor Stravinsky
Violin Concertos - Violinkonzerte
Ithzak Perlman - Boston Symphony Orchestra - Seiji Ozawa

Deustche Grammophon - The Originals 447 445-2

Grabado en 1978-86

He de confesar que en mis primeros pinitos como aficionado a la música tenía terror a todo lo que se saliese de la armonía tradicional. Estaba acostumbrado a escuchar en la radio y, a veces, en la televisión, música contemporánea de la más extraña y ruidosa, que muchas veces me hacía daño al oído. No se me olvida cierta ocasión en la que del aparato de radio salían ruidos de monedas, sonidos guturales, gemidos y otras lindezas; a veces, se hacía el silencio y una voz solemne decía: "Canto segundo". Después de un rato, la misma voz decía "Fin de los cantos" y el locutor nos anunció que acabábamos de escuchar los Cantos desde mi hígado. Siento no recordar su autor. Entonces me horrorizó. Hoy en día estoy más curtido.

Cómo sería la cosa, que cuando se empezó a hablar de Mahler en España (nos guste o no, de la mano de Alfonso Guerra), yo no tenía muy claro si me iba a gustar, pues no sabía si D. Gustav había ya traspasado los umbrales de la tonalidad. Hasta que no leí claramente que sus sinfonías estaban en una tonalidad concreta, no me animé a comprarlas...

Con esas actitudes, fue díficil que llegase tempranamente a valorar la llamada Segunda Escuela de Viena. Si bien mi curiosidad de aficionadillo se exacerbaba más y más y me llevaba a apuestas cada vez más arriesgadas, aún no me atrevía con el paso "definitivo": la atonalidad, el serialismo y... lo que viniera después.

Fue la casualidad la que me presentó la música de Berg. En plena efervescencia bartokiana compré una grabación de El castillo de Barbazul (firmada por Antal Dorati) que como complemento llevaba una obra de Berg: las tres piezas de Wozzeck. Me gustó y me enganchó, así que de ahí a conseguir una grabación de esta emotiva obra, su Concierto para violín, fue un paso.

Se dice que Berg es el más "comunicativo" de los Tres de la Segunda Escuela de Viena (los otros son Schoenberg y Webern, en el caso improbable de que alguien no lo sepa), un romántico hasta el final, que aplica las normas de su maestro de una manera que muchas veces nos sirve de ejemplo para demostrar que más que ruptura estos señores llegaron a su lenguaje por la vía de la evolución.

Este concierto, subtitulado "A la memoria de un ángel", fue la última obra que completó Berg antes de su muerte en 1935. El motivo que lo inspiró fue la muerte de Manon Gropius, hija de Walter y Alma Gropius (la viuda de Mahler), a los 18 años de edad. Berg interrumpió la composición de su ópera Lulu para emprender el trabajo en el concierto y no vivió para completar su segunda obra para la escena. El estreno tuvo lugar en Barcelona cuatro meses después de la muerte de Berg y sólo tres antes del estallido de la guerra civil española y estuvo a cargo del violinista que lo encargó, el norteamericano Louis Krasner.

Acompañan a esta clásica grabación de Perlman y Ozawa otras dos obras: el Concierto para violín en re mayor de Stravinsky, obra de 1931 escrita para el violinista Samuel Dushkin y que es uno de los puntos culminantes de su periodo neoclásico y, aunque no aparece en la cubierta, Tzigane, de Ravel (en este caso con la Filarmónica de Nueva York y Zubin Mehta), un típico arabesco exótico de los que tanto gustaban al compositor francés.

(Dedico este texto a mi estimado contertulio Singer, que sé que es un apasionado de esta obra)

Compositoras

Hace unos días, mi estimado contertulio Bellafuente me preguntó sobre unas mélodies escritas por la compositora Lili Boulanger, pensando que tal vez yo las conocía. No era el caso, aunque había oído hablar tanto de la compositorora como de las composiciones en una reseña de una grabación de ellas que hizo Anne Sofie von Otter.

El caso es que la pregunta me dio que pensar. Revisé mi fonoteca y pude comprobar que en ella tengo grabaciones de más de 4.800 obras musicales diferentes y entre todas ellas sólo una está escrita por una mujer.

¿Es el mundo de la música un mundo de hombres, como por desgracia lo es casi todo? Sí y no. Evidentemente siempre ha tenido que haber mujeres cantantes (aunque hay personas a las que he leído, en nombre del "rigor histórico", pedir que se interprete el Orfeo de Monteverdi sólo con voces masculinas) y en el campo del virtuosismo instrumental siempre ha habido mujeres que han destacado y mucho. Más difícil es verlas en un podio dirigiendo una orquesta, aunque cada vez más féminas acceden a ese puesto. Y en el campo de la composición, si hoy en día es más habitual que muchas mujeres alcancen la fama por ello, antaño no era tan habitual.

Tras la pregunta de mi contertulio, hice una especie de ejercicio de memoria y pensé en nombres de mujeres compositoras. El resultado es la breve lista que sigue, que no pretende ser exhaustiva ni reflejar nada, sólo lo que mi memoria pudo dar de sí. Empecemos.

Hildegard von Bingen (1098-1179)

Nació en el seno de una noble familia alemana que muy pronto la destinó a ser monja. Tuvo visiones religiosas que fueron consideradas verdaderas por la propia Iglesia, visiones que ella recopiló en varios libros. Pero también fue compositora, una revolucionaria a decir de los expertos, y de ella quedan cerca de 80 composiciones. Su relación con la Iglesia no siempre fue buena; casi se le podría considerar una "feminista" pues defendió con ardor la inocencia de Eva, algo que hoy en día nos puede parecer una tontería pero que entonces se consideraba un gran desafío. La jerarquía llegó a castigarla, por esa y otras "osadías", con la prohibición de componer e interpretar música, per fue perdonada poco antes de morir. Ha habido intentos infructuosos de canonizarla.

María Antonia Walpurgis de Baviera (1724-1780)

Damos un salto de seis siglos pero no cambiamos de país ni salimos de las familias nobles. María Antonia Walpurgis, hija de Carlos Alberto, príncipe elector de Baviera, no sólo fue princesa, mecenas y pintora, sino también compositora y libretista, discípula de importantes músicos de la época como Ferrandini, Porpora y Hasse. Casó con el que sería posteriormente elector de Sajonia y fue a vivir a Dresde, uno de los más importantes centros musicales del barroco y allí murió. Entre sus obras cabe citar la ópera Il trionfo della fedeltà.

Marianne von Martinez (1744-1812)

Marianne von Martinez o Mariana Martínez fue hija de un diplomático español, pero nació y creció en la Viena de Haydn y Mozart. Se la recuerda sobre todo por su relación como alumna con Haydn; estaba a cargo del célebre libretista Pietro Metastasio, amigo de su familia, que vivía en el mismo edificio que un Haydn que acababa de ser despedido del coro de San Esteban. Se ofeció al genio de Rohrau tres años gratis de alojamiento y manutención a cambio de dar lecciones a la jovencita, que entonces tenía diez años. La relación de amistad con Haydn se mantendría el resto de su vida. Compuso unas 200 obras y también tuvo fama como intérprete; fundó una escuela de canto y en su casa se celebraron veladas musicales a las que asistía la crème de la crème del mundo musical vienés.

Fanny Mendelssohn (1805-47)

La hermana mayor de Felix Mendelssohn fue también una excelente compositora; no en vano gozó de la misma exquisita educación musical que Felix. Sin embargo, su familia no veía con buenos ojos que se dedicase a la composición: no era propio de damas. Su hermano, sin embargo, la apoyó, aunque no abiertamente: por ello se supone que algunas de las composiciones de Fanny (que en total se acercan a 470) se publicaron bajo el nombre de su hermano. Sí que actuó públicamente como pianista. Su muerte supuso un durísimo golpe para Felix, del que no se recuperó (falleció menos de seis meses después).

Clara Schumann (1819-1896)

Excelente pianista y compositora, Clara Wieck se casó con Robert Schumann en contra de la voluntad de su padre, pero se puede decir que se trató de un matrimonio feliz que se refleja más que claramente en la producción musical de Schumann. Sólo el nacimiento de sus hijos ralentizó (que no suprimió) su carrera. Y tras la muerte de su marido, en 1856, se consagró a la difusión de sus obras. Mantuvo una gran amistad con Brahms, de quien se dice que llegó a estar platónicamente enamorado de ella.

Alma Mahler (1879-1964)

Alma Schindler era una joven que se había educado en un medio enormemente rico desde el punto de vista artístico y tenía veleidades de pintora y compositora, campos en los que mostró gran talento. Sin embargo, al casarse con Gustav Mahler en 1902, éste dejó claro que debería sacrificar su carrera creadora en favor de la de él. Pero Alma era una mujer de fuerte personalidad, pronto se cansó de la imposición y, como remate, fue infiel a su marido. Tras la muerte de Mahler Alma se hizo famosa más por su vida privada (se casó dos veces más, con el arquitecto Walter Gropius y con el novelista Franz Werfel) y por sus escandalosas opiniones políticas (se declaró en público admiradora de Mussolini) que por su música, de la que realmente sólo se conservan docena y media de lieder.

Nadia (1887-1979) y Lili Boulanger (1893-1918)

Las hermanas Boulanger fueron ambas compositoras, aunque a Nadia se la recuerda más por sus actividades como directora y pedagoga. Lo cierto es que también se dedicó a escribir música, pero dejó de hacerlo tras la prematura muerte de su hermana. Lili había ganado el célebre "premio de Roma" en 1914, siendo la primera mujer a la que se le otorgaba el codiciado galardón que suponía una beca de varios años concedida por el gobierno francés para que la afortunada ampliase sus estudios en Italia. Lili, alumna de Fauré, lógicamente dejó muy pocas composiciones como legado.

Nadia fue una pionera no sólo por ser la primera mujer que destacó en el campo de la dirección orquestal, sino porque se dedicó a recuperar músicas entonces injustamente olvidadas como las de Monteverdi, abriendo así el camino para lo que muchos años después lograron los intérpretes historicistas. También fue maestra y su lista de alumnos quita la respiración: Barenboim, Copland, Curzon, Gardiner, Lipati, Milhaud, Piazzola... Y su nombre está íntimamente asociado al de grandes compositores del siglo XX como Igor Stravinsky (del que estrenó algunas obras) o Francis Poulenc.

Germaine Tailleferre (1892-1983)

Germaine Tailleferre, que en realidad se llamaba Marcelle Taillefesse (el cambio de nombre fue una reacción contra su padre, que se oponía a su carrera musical), fue la única mujer que formó parte del célebre Grupo de los Seis. Fue íntima colaboradora de Ravel. En la década de 1920, época en la que compuso sus obras más importantes, vivió con frecuencia en Estados Unidos, donde regresó al estallar la guerra. Vuelta a su país, siguió componiendo prácticamente hasta su muerte. También ejerció, al final de su vida, tareas pedagógicas.

Y, por último, Johanna Müller-Hermann (1868-1941)

Quizá esta alumna de Zemlinsky no sea la más talentosa de todas las mujeres de las que he hablado en este texto, pero sí que es la única de la que tengo una obra grabada: su Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor Op. 6 (1908).

Raros y rarezas: ¡"Clústers" a mediados del XIX!

Más que de raros o rarezas, este mensaje trata de curiosidades.

Su subtítulo podría ser el celebérrimo adagio latino "Nihil novus sub sole", que no nos dice otra cosa sino que todo está ya inventado y que todo descubrimiento siempre tiene su precedente. Se dice que el "descubridor" de la atonalidad fue Arnold Schoenberg, pero mucho antes que él ya la utilizaron en serio (escúchense los primeros compases de Les élements de Jean-Féry Rebel, una obra escrita ¡en 1737!) o en broma (hágase lo mismo con los últimos de la Broma musical KV 522 de Mozart).

Pero en el título está la palabra "clúster". ¿Qué es eso? Recurro a la Wikipedia, que incluye un completo artículo en español sobre ellos, para definirlos:

Un clúster o clúster tonal (del inglés cluster: "racimo" de notas) es realmente un acorde musical compuesto de semitonos cromáticos consecutivos distintos (por ejemplo, las notas do, do♯, re, re♯, mi y fa, sonando al mismo tiempo).

Según el mismo artículo, ya se empezaron a utilizar, bien que de forma muy esporádica, tan pronto como en 1600; Verdi comenzó su Otello con un prolongado "clúster" formado por las notas do, do sostenido y re, y hay otros muchos ejemplos de principios del siglo XX. Pero tal vez quien más popularizó el uso de este tipo de acordes fue György Ligeti en su obra Lontano.

Para hacernos una idea de cómo suena, podemos apoyar todo el brazo sobre el teclado de un piano para accionar muchas teclas continuas a la vez. Se trata de acordes enormemente disonantes y, por lo tanto, exoticos dentro de la armonía tonal que rigió la música occidental casi de manera exclusiva desde el siglo XVI hasta principios del XX.

En defintiva, que es algo que parece más propio de la segunda mitad del siglo XX, incluso de la actualidad, que de 1860, cuando Jacques Offenbach compuso su Carnaval des revues, obra en la que, valga la expresión, se cachondea de Wagner en línea con la opinión pública parisina de su época, que veía la llegada a la capital francesa del gran músico alemán como una especie de "invasión".

Éste es presentado en un breve e hilarante melodrama titulado Symphonie de l'avenir, en el que se aparece, cual caballo en cacharrería, entonando de forma estentórea su "Cabalgata de las valquirias" y presentando una extraña escena de boda acompañado por una orquesta plagada de politonalidades y "clústers". ¿Era Offenbach un visionario?

Lo que seguro era es un "cachondo mental"...

El "misterio de Chester" y la música del siglo XX

Durante la Edad Media proliferaron por Europa los "misterios" o "milagros" representados como obra teatral para explicar al pueblo pasajes de la Biblia (ya que el latín nadie lo entendía) o vidas de santos. En España tenemos un ejemplo muy representativo: el misterio de Elche.

Chester es una ciudad amurallada de Inglaterra que se encuentra a algo más de 300 km. al noroeste de Londres, muy cerca de Gales. Desde el siglo XIV se representan en ella diversos misterios y milagros cuyo origen está en la antigua abadía de St. Werburgh, actualmente la catedral de la ciudad. Dado lo reducido del recinto y la poca difusión que se podía conseguir, pronto los monjes que se encargaban de las representaciones cedieron el testigo a los diferentes gremios de artesanos de la ciudad que, montados en carros, se desplazaban por ella para que los misterios llegasen a todos sus habitantes.

Si bien hubo misterios de este tipo en otras ciudades inglesas, los gremios de Chester eran tan poderosos que en ninguna otra localidad se pudieron representar tantos diferentes, hasta 24. En el siglo XVI los misterios fueron prohibidos en todo el país y la última ciudad que resistió fue precisamente Chester, donde se mantuvieron hasta 1578. Siguieron casi cuatro siglos de olvido, hasta que en 1951 se resucitó la tradición en el marco del Festival Británico y desde entonces se viene representando cada cinco años. En 1980 se fundó una sociedad sin ánimo de lucro, la Chester Mystery Plays Ltd., con el fin de preservar esta ancestral tradición.

Dos grandes compositores del siglo XX se inspiraron en uno de los misterios de Chester para componer obras que tal vez no sean muy conocidas dentro de su producción: Benjamin Britten (Noye's Fludde) e Igor Stravinsky (The Flood).

Britten utilizó prácticamente intacto el texto de Chester para completar su ópera Noye's Fludde, Op. 59, en diciembre de 1957. El subtítulo que tiene lo deja claro: The Chester Miracle Play set to music. Britten pretendió mantener el estilo sencillo característico de la representación, hecha por no profesionales, y en la plantilla instrumental y vocal de su obra predominan los músicos y actores infantiles. La orquesta de niños la forman cuerda, flautas dulces, cornetas y percusión. Sólo Noé, su esposa y la voz de Dios son papeles asumidos por cantantes profesionales; también es profesional el conjunto de quinteto de cuerda, flauta de pico y percusión que aparece en la pieza.

Robert Craft adaptó parte del texto del misterio de Chester, junto con otro que se representaba en la ciudad de York, para que Stravinsky compusiese The Flood, una obra que se escribió expresamente para ser emitida por televisión. Se trata de un ejemplo de la última época del gran compositor (1962), dominada por un serialismo sui generis que parece poco apropiado en este caso, una obra casi con carácter didáctico, pintoresca, pensada para un público amplio y popular como el televisivo. La CBS la emitió el 14 de junio de 1962 en un programa que duró una hora. Como la obra de Stravinsky -un collage de los que tanto le gustaban, que incluye melodrama, ballet y canto- sólo dura unos 25 minutos, el resto del tiempo se rellenó con una introducción-sermón sobre el Diluvio Universal y los anuncios del patrocinador del programa, el champú Breck. Stephen Walsh, autor del artículo dedicado a Stravinsky en el New Grove lo llamó "la apoteosis de los estudios de mercado".

Los discos de la isla desierta: Música para la escena de Chausson

Chausson: La Légende de Sainte Cécile - Vernet · Chœur de Radio France - La Tempête - Dale · Farman · Todorovitch · Le Roux · Lafont

Ensemble Orchestral de Paris - Kantorow

EMI 7243 5 55323 2 9

Grabado en 1994

Siempre he tenido predilección por la música francesa de finales del XIX y principios del XX. Empezando por Franck y siguiendo por Saint-Saëns, Bizet, Chabrier, Massenet, Fauré, Debussy y, por supuesto, Ernest Chausson, un compositor cuya obra, sin embargo, conocí relativamente tarde.

Poco había oído hablar de este parisino, miembro de una familia más que acomodada, que estudió Derecho y sólo empezó con la música a los 24 años. Su temprana muerte a los 44 años, en 1899, en un absurdo accidente ciclista en el que algunos se empeñan en ver misterios, truncó una carrera que podría haber discurrido por derroteros insospechados. Se pudo dedicar a ella sin problemas, sin tener en cuenta los ingresos que ello le pudiera reportar. Tal vez por eso su obra sea bastante diferente en el sentido de no tener tal vez tantas ataduras "comerciales". Una obra muy francesa pero sin duda influida por Wagner (Chausson fue un asiduo de Bayreuth y su única ópera, Le roi Arthus tiene numerosos ecos del Anillo wagneriano), etérea, sutil, muy melódica y cromática, misteriosa, envolvente, sensual...

Con todo, Chausson no es un compositor muy conocido, a pesar de que algunas de sus obras han tenido muy célebres intérpretes, como David Oistrakh (Poema para violín y orquesta Op. 26) o Victoria de los Ángeles (Poème de l'amour et de la mer Op. 19). También su Sinfonía en si bemol mayor, Op. 20 ha sido objeto de varias grabaciones célebres, entre las que destaca la de Charles Munch al frente de la Orquesta Sinfónica de Boston.

El "disco de la isla desierta" que presento hoy no contiene precisamente música de la más conocida de Chausson, pero es de una belleza tal que me parece imprescindible. Se trata de La Légende de Sainte Cécile, Op. 22, de 1891 y La Tempête, Op. 18, de 1888-89. El problema es que me da la sensación de que no hay más grabaciones de estas dos músicas para la escena, la primera para una obra de su amigo Maurice Bouchor (que, entre tanto, ha sido completamente olvidada) y la segunda para la del mismo título de Shakespeare, y este disco está descatalogado desde hace mucho tiempo. En todo caso, no es mala pieza para los "cazadores de tesoros".

Un repaso a mis ídolos: la Orquesta Philharmonia

Por segunda vez es un conjunto orquestal el que llega a esta sección del repaso a mis ídolos. Entre las orquestas modernas son muchas las que aquí podrían aparecer, pero he elegido la Philharmonia londinense (de la que tengo más grabaciones, después de la Filarmónica de Berlín), porque siempre me llamó la atención por sus cambios de nombre y, cuando la conocí, por su azarosa historia.

Me desconcertaba eso de ver en los discos "Philarmonia Orchestra" unas veces y "New Philharmonia Orchestra" otras. El desconcierto fue aún mayor cuando compré la grabación de Das Lied von der Erde dirigido por Klemperer y eran las dos orquestas las que figuraban... Pero en la documentación de ese disco fue precisamente donde encontré la solución.

La página Web oficial de la orquesta es algo parca en datos históricos, así que he recurrido al artículo que se le dedica en la Wikipedia para recopilar algo de información.

Fue fundada en 1945 por Walter Legge, con idea de utilizarla en las grabaciones de EMI. Su concierto inaugural lo dirigió Sir Thomas Beecham, a quien se propuso como director principal, pero que fue rechazado (tras esto creó la Real Orquesta Filarmónica).

Legge consiguió que los mejores directores del momento, como Arturo Toscanini o Wilhelm Furtwängler, la dirigieran y grabasen con ella, pero fue Herbert von Karajan quien logró que su nivel llegase a ser uno de los más elevados en los primeros años 50. También hubo numerosos directores menos conocidos y a quienes se asignó un repertorio digamos "menor" que se foguearon con esta orquesta y legaron registros memorables (con ella y con otras: Guido Cantelli, Walter Süsskind...).

Karajan se hizo cargo de la Filarmónica de Berlín tras la muerte de Furtwängler, a finales de 1954, y Legge se vio en la necesidad de buscar otro director. La elección recayó en Otto Klemperer, que por entonces andaba de capa caída en su carrera como director. Cinco años después Klemperer se convertiría en director vitalicio de la orquesta.

En marzo de 1964 (y según la documentación que antes he mencionado), "movido más o menos por el rencor", Legge decidió disolver la orquesta. Sus miembros decidieron que eso no ocurriría, decidieron gobernarse a sí mismos y adoptaron el nombre de "New Philharmonia Orchestra". En octubre se presentaron como tales con un concierto en que interpretaron la Novena de Beethoven (retransmitido por la BBC y que está publicado en DVD por EMI). Desde entonces, liberados del papel de "orquesta de grabaciones" dio muchos más conciertos públicos.

Klemperer continuó siendo director principal hasta su muerte, en 1973; como se había retirado en 1971, desde entonces fue Lorin Maazel, director adjunto, quien asumió en realidad el puesto. Le siguieron Riccardo Muti (1973-82), Giuseppe Sinopoli (1982-94) y Christoph von Dohnányi (desde 1997); para 2008 se ha anunciado que el director pasará a ser Esa-Pekka Salonen.

En 1977, una vez muerto Legge, la orquesta pudo de nuevo adoptar su nombre original; actualmente y desde 1995 tiene su sede en el Royal Festival Hall de Londres, aunque es también "orquesta residente" en otros auditorios de dentro y fuera del Reino Unido, como el De Montfort Hall de Leicester, el Bedford Corn Exchange, el Théâtre du Châtelet de París, el Concertgebouw de Brujas o el Megaron de Atenas.

En sus atriles se han sentado nombres ilustres. Por sólo citar dos bastante conocidos, la clarinetista Gervase de Peyer o el trompa Dennis Brain (que antes de su temprana muerte nos legó una magnífica grabación de los cuatro conciertos de Mozart).

Pavarotti

Son ya bastantes las veces que he de actualizar esta bitácora de forma intempestiva a causa del trabajo de la Parca. Ligeti, Elisabeth Schwarzkopf, Rostropovich... Y ahora Luciano Pavarotti, con quien finalmente ha podido el cáncer de páncreas que padecía tiempo ha.

Es más que probable que D. Luciano no hubiese aparecido por aquí en el apartado de "un repaso a mis ídolos", más que nada porque el repertorio en el que brillaba no es precisamente mi favorito (yo soy más de Wagner y de ópera francesa). La excepción es Puccini, mi compositor de ópera italiana favorito (junto con Händel y Mozart), pero del que sólo conozco el (por otra parte magnífico) Calaf que nos legó en la grabación de Turandot (una de las óperas que más escucho) que protagonizó en 1972 junto a Joan Sutherland (muchas grandes grabaciones hizo esta pareja), Montserrat Caballé y Zubin Metha.

No me cabe a mí, pues, hacer un panegírico de quien hoy he oído definir como el "más célebre cantante de ópera de la segunda mitad del siglo XX". Para ello os remito a la bitácora de mi estimado contertulio y gran connaiseur operístico (y musical) D. Gino, Esta noche barra libre. Navegad por ella y encontraréis una serie de mensajes que constituyen un completísimo repaso a la vida y la obra de este gran cantante que nos ha dejado en el día de hoy.

Os dejo un Nessun dorma que cantó D. Luciano en un recital dado en Nueva York en enero de 1980, encontrado en Youtube:

Raros y rarezas: Charles-Valentin Alkan

"Fue necesario que muriese para que muchos sospechasen de su existencia". Así se expresaban los periódicos al reseñar el fallecimiento de Charles-Valentin Alkan, un compositor casi ignoto para el gran público pero conocido por muchos pianistas por la gran dificultad de la música que escribió para el instrumento.

Yo supe de Alkan gracias a mi estimado contertulio Scriabinian -al igual que de Scriabin y Bill Evans, lo cual siempre le agradeceré-, pianista y médico barcelonés de Sevilla o sevillano de Barcelona, que debe de andar terminando su residencia en tierras asturianas.

Poco hay grabado de su obra; yo sólo conozco un doble álbum publicado por EMI y protagonizado por un pianista y estudioso de la música de Alkan, Ronald Smith.

Charles-Valentin Morhange nació en París el 30 de noviembre de 1813, en el seno de una familia judía. "Alkan" era el nombre de pila de su padre, que posteriormente adoptó como apellido. Fue un niño prodigio, pues a los seis años ingresó en el Conservatorio de su ciudad natal asombrando a propios y extraños por sus dotes, especialmente al director de la institución, Luigi Cherubini. A los doce años dio su primer recital público y con 14 publicó sus primeras obras. Los elegantes salones de la emergente burguesía del París de Luis Felipe le celebraron como un prodigio, pero también acabaron dándole de lado en favor de un Liszt tal vez más acostumbrado a la vida mundana. En 1833 obtuvo un gran éxito en Londres, en el que fue uno de los dos únicos viajes que hizo fuera de su ciudad a lo largo de su vida. Lógicamente, coincidió también con otro habitual de los salones, Chopin, con el que dio un memorable recital en 1838.

Poco después, Alkan desapareció. Desde entonces el devenir de su existencia fue una especie de Guadiana, entrado y saliendo de una extraña reclusión. Entre 1844 y 1853 se presentó de vez en cuando, pero luego no se supo nada de él en casi 20 años, cuando en algunos conciertos interpretó siempre música de otros. Incluso su muerte, acaecida el 29 de marzo de 1888, se vio rodeada de misterio, pues se extendió el bulo de que se debió a que se le cayó encima una librería de su biblioteca.

Alkan fue celebrado como uno de los mayores virtuosos de su tiempo y legó una más que interesante producción para piano. Muchas de sus obras tienen un carácter didáctico teñido tal vez de un cierto sadismo. No dejan nunca de imrpesionarme, por ejemplo, sus Tres grandes estudios para las dos manos separadas y reunidas, Op. 73, de los cuales el dedicado a la mano derecha (introducción, variaciones y finale) le dura a Ronald Smith en su grabación 22 minutos y 35 segundos... Pero de las obras que conozco, me quedo con su Gran Sonata Op. 33, titulada Las cuatro edades, cuyos movimientos se titulan: Veinte años, Treinta años: Quasi-Fausto, Cuarenta años: Un feliz matrimonio y Cincuenta años: Prometeo encadenado.

Para descubrir.

Los discos de la isla desierta: Bartók por Reiner

Bartók: Concerto for Orchestra - Music for Strings, Percussion, and Celesta - Hungarian Sketches

Fritz Reiner - Chicago Symphony Orchestra

RCA Victor Living Stereo 09026-61504-2

Grabado en 1955 y 1958

La serie "Living Stereo" de RCA es de las más buscadas por los audiófilos. Suele incluir grabaciones de la primera etapa del estéreo, pero tan bien realizadas que muchas veces suenan mejor que las DDD de hoy en día. Uno de los casos más significativos es el del disco que traigo hoy aquí, otro de los de la "isla desierta" por la música que incluye, por cómo está interpretada y por cómo suena.

Béla Bartók (1881-1945) y Fritz Reiner (1888-1963), dos grandes músicos húngaros que han dejado su huella en la historia musical del siglo XX, el uno como pedagogo, musicólogo y, sobre todo, compositor y el otro como director de orquesta. Ambos se conocieron en 1905, como estudiantes de música en Budapest. Bartók, que en 1907 se había convertido en profesor de la Academia de la capital húngara, recomendó una graduación con honores y firmó el diploma de Reiner cuando éste finalizó sus estudios en 1909. La amistad que surgió entre ambos duraría hasta la muerte de Bartók, si bien Reiner perdió el contacto personal -pero no el epistolar- con el compositor cuando en 1910 se le nombró director musical de la ópera de Laybach (hoy Ljubljana) y, posteriormente, en Dresde (1914), ciudad en la que por primera vez interpretó música del paisano y amigo. En 1922 marchó a los Estados Unidos, donde también se dedicó a estrenar obras de Bartók y donde por fin se encontró de nuevo con él cuando en 1927 realizó una gira como pianista en aquel país.

Cuando en 1940 Bartók volvió, esta vez como exiliado, fue Reiner quien firmó la recomendación para que se le concediese el permiso de residencia y en 1943 instó a la fundación Koussevitzky, bien conocida por sus encargos a músicos contemporáneos, que pidiese a Bartók que compusiese una obra (ya que reiteradamente rechazaba todo ofreciemiento de ayuda que aliviase algo su existencia, marcada por la enfermedad y las penurias). El resultado fue el Concierto para Orquesta que, doce años después, el 22 de octubre de 1955, grabó Reiner con su orquesta de Chicago en una lectura que para muchos permanece insuperada.

También se incluyen en este disco la célebre Música para cuerdas, percusión y celesta, que Bartók compuso en 1936 y que Reiner no interpretó por primera vez hasta diciembre de 1958, es decir, unos días antes de la grabación, que tuvo lugar los días 28 y 29 de ese mes. En la misma sesión se registraron las Escenas húngaras, una orquestación realizada en 1931 de piezas para piano escritas anteriormente que se debe a la mano del propio Bartók y que también estrenó Reiner en Estados Unidos, en su época de director invitado de la Orquesta de Filadelfia (1931-38).

Un disfrute para los sentidos, en definitiva

Un repaso a mis ídolos: Wilhelm Pitz

Los coros desempeñan un papel importantísimo en muchas obras musicales. A pesar de ello, en raras ocasiones se recuerda a quienes los preparan o dirigen. Yo quiero salirme un poco de la norma al situar dentro del grupo de mis ídolos a quien tal vez haya sido el mejor director de coros del siglo XX, el alemán Wilhelm Pitz.

La prueba de la poca importancia que se da a los directores de coro la podréis tener si buscáis el nombre de Pitz en Google. Apenas una breve entrada en la Wikipedia alemana y todo lo demás enlaces a grabaciones o a instituciones cuya sede está en calles dedicadas a nuestro protagonista...

Aunque se le recuerda fundamentalmente por su papel en Bayreuth, no hay que olvidar que a él se deben muchas de las magníficas grabaciones protagonizadas por el coro Philharmonia y Nuevo Philharmonia en los años 50 y 60. Cualquier formación que él tocase se convertía en un coro de elevadísima calidad.

Pero como digo, su fama se cimenta en ser quien sentó las bases de los coros en el Nuevo Bayreuth, tanto que durante los 20 años que allí reinó, consiguió que esas voces, consideradas el mejor conjunto del mundo, se llegasen a conocer como los "pitzianer".

Cuando los hermanos Wieland y Wolfgang Wagner intentaban poner de nuevo en pie el colosal monumento del festival de Bayreuth, procuraron por todos los medios evitar a quienes pudieran recordar el nefasto pasado reciente que tanto ligó a su abuelo con el nazismo. Sólo pudieron contar con dos directores digamos "limpios" para su primer festival de 1951: Hans Knappertsbusch (que en 1935 había tenido una algarada con las autoridades nazis, a pesar de lo cual permaneció en Alemania) y Herbert von Karajan, que aún guardaba celosamente secretos sus pasados coqueteos con el nazismo. Fue Karajan, entonces director musical en Aachen, quien recomendó a los Wagner que llamasen a Pitz para formar y preparar los coros de Bayreuth. Y a fe que hizo una buena sugerencia.

Pitz, que había nacido en Breining en 1897, trabajaba entonces con el coro masculino de Colonia (Kölner Männer-Gesang-Verein), puesto que mantuvo hasta 1957. Asumió la dirección coral del Festival el año del "resurgimiento", 1951, y no la dejó hasta su retirada en 1971. Dos años después, el 21 de noviembre de 1973, murió en Aachen.

En el foro os dejo un ejemplo de su buen hacer.

Los discos de la isla desierta: Séptima de Bruckner por Karajan (1989)

Anton Bruckner: Symphonie No. 7
Wiener Philharmoniker - Herbert von Karajan

Deutsche Grammophon 439 037-2 (Karajan Gold)

Grabado en abril de 1989

Convergen en esta grabación varios aspectos digamos "históricos" de mi afición por la buena música. En mis tiempos de novato (¡andá! ¿Acaso han terminado?) Karajan y el sello amarillo eran sinónimo inmediato de calidad. Daba igual que interpretase una sinfonía de Beethoven, un poema sinfónico de Liszt, una suite orquestal de Grieg o incluso ¡una misa de Bach! Más adelante, cuando entré en contacto con el mundillo de quienes gustan de esta música, descubrí que Karajan tenía casi más detractores que seguidores (e incluso llegué a pensar que había algunos que hacían sinónimo de ser "entendido" el meterse con D. Heriberto). Que si soberbio, que si ponía antes el lujo sonoro que la profundidad, que si endiosado, que si pilotaba su mismo avión e iba siempre a toda pastilla con un deportivo... Y hasta su pasado nazi. Sin embargo, siempre se alababa una primera época, antes de hacerse con las riendas de la Filarmónica de Berlín, en la que había hecho grandes cosas dignas de ser recordadas y, sobre todo, escuchadas.

Pues ni tanto ni tan calvo. Karajan tuvo grandes logros a lo largo de toda su carrera, junto con otras interpretaciones grabadas que fueron más producto de la mercadotecnia que nada. Sea como sea, no creo que las casas discográficas con las que trabajó, y especialmente Deutsche Grammophon, tengan nada que reprocharle...

La grabación de la que hoy hablo es una clara muestra de que Karajan no olvidó el buen hacer una vez pasados los años 50. Se trata de lo último que registró, una Séptima de Bruckner intensa y emocionante dirigida en la Gran Sala de la Musikverein de Viena en abril de 1989, tres meses antes de su muerte. Siendo la séptima una de las sinfonías que más me agradan del maestro de Ansfelden, siempre escucho esta grabación con enorme placer, pues quizá sea mi favorita (junto con la de Celibidache en Múnich, la que más me gusta de entre las interpretaciones brucknerianas del maestro rumano).

Mi relación con Bruckner también es curiosa, puesto que vino casi por casualidad. He de confesar que se debió a una efusión mahleriana y ello a pesar de que yo rechazo ese emparejamiento Bruckner-Mahler que suele ser tan habitual. A medida que me compraba más discos de Mahler leía más sobre Bruckner y recuerdo que en una ocasión vi en cierta revista, a propósito de la enésima grabación de alguna obrita menor pero muy popular, que era imposible encontrar una séptima o una octava de Bruckner fuera de las integrales que ya había en el mercado ("para millonarios" se decía entonces). Lo bueno fue que precisamente las dos primeras sinfonías de Bruckner de las que compré grabaciones fueron una séptima y una octava...

Raros y rarezas: Henri Duparc

La autocrítica es buena, aunque en algunos casos se exacerba tanto que aniquila. Conocido es el caso de Sibelius y la (más que probable) destrucción de su octava sinfonía. También las anécdotas de Brahms rompiendo sus manuscritos tras interpretar obras de sus ídolos. Pero quizá el caso más extremo sea el de Henri Duparc, un compositor que tal vez suene mucho entre los amantes de la mélodie (la forma francesa de lied, con cultivadores tan célebres como Saint-Saëns, Fauré, Debussy o Poulenc), pero que pasa desapercibido para el gran público.

Caso raro y curioso el de un autor que por apenas 17 canciones conservadas se haya hecho con un hueco en la historia de la música y sea de cita imprescindible cuando se habla de mélodies. ¿Equiparable a Webern o Varèse? Si nos atenemos a la importancia relativa de una obra tan breve, ¿por qué no?

Marie Eugène Henri Fouques-Duparc nació en París el 21 de enero de 1848 (el "acortamiento" de su nombre fue aconsejado por un editor musical) y estudió en un colegio de jesuitas donde el profesor de música era Cesar Franck. El gran compositor franco-belga fue quien animó a Duparc para estudiar música al vislumbrar su enorme talento, ya que él estaba más interesado por el derecho que por los pentagramas.

Franck llegó a considerarle el más dotado de sus alumnos; una visita a Múnich en 1870 junto con Saint-Saëns para asistir a una representación de Die Walküre le ganó para la causa del wagnerismo.

En 1875 compuso su poema sinfónico Léonore, que ha quedado como su única obra orquestal. Destruyó gran parte de lo que compuso y además dejó de escribir música a los 35 años. Una extraña enfermedad nerviosa le fue dejando ciego poco a poco y pasó los últimos años de su vida sumido en una especie de resignación religiosa que incluyó varios viajes a Lourdes en busca de un milagro que le restituyese la salud. Murió en Mont-de-Marsan el 12 de marzo de 1933. Lo mejor de su música lo había escrito entre 1869 y 1884. Dejó escrito: La pérdida de mi vista y de lo que ha sido mi vida -música y pintura, sobre todo la música- es una pena tal para mí que sólo Dios puede consolarme por ello dándoseme a Sí mismo: eso es lo que ha hecho y, lejos de reprocharle nada, le doy gracias. Los gozos de la música no son nada en comparación con la paz que Él da. Y además, los ojos del alma ven cosas más elevadas que los del cuerpo...

Ejemplos en el foro.

Un repaso a mis ídolos: Anne Sofie von Otter

Mi admiración por la gran mezzosoprano sueca Anne Sofie von Otter es relativamente reciente. Si embargo su maravillosa voz y, sobre todo, su gran versatilidad la hacen para mí merecedora de formar parte de este mi Olimpo particular.

Nacida en Estocolmo el 9 de mayo de 1955, es hija de un diplomático, por lo cual viajó mucho en su infancia. Sus estudios musicales los realizó en Gran Bretaña. Su carrera profesional comenzó en 1983, en la ópera de Basilea, con un repertorio que ya empezaba a ser amplísimo, de Händel a Humperdinck, de Gluck a Richard Strauss. Su relación profesional con el director John Eliot Gardiner es la "culpable" de su participación en numerosas representaciones y grabaciones de óperas barrocas y del primer clasicismo.

También es una consumada intérprete de lieder (entre otros, perfeccionó su técnica con Geoffrey Parsons) y en sus primeros años de carrera no tuvo inconveniente en exprimir al máximo su voz, de un rango que le permitía llegar a registros muy agudos. Sin embargo, ella misma ha reconocido que estos "excesos" han perjudicado su voz y poco a poco ha ido desterrando tales prácticas.

En definitiva, nos encontramos ante una de las pocas cantantes que puede interpretar igual de bien un madrigal de Monteverdi, un papel operístico de Händel, Gluck o Mozart o un lied de Grieg, Mahler o Alban Berg. Un prodigio.

En el foro os pongo algún ejemplo.

Raros y rarezas: Scriabin

Parece ya una tradición encabezar los mensajes de este tipo por un "¿raro Scriabin?" No, Scriabin no es un compositor que me parezca "raro" por ser poco conocido (aunque tampoco sea el más famoso del mundo), sino por lo "rarito" que llegó a ser como persona.

(Y no, no me he confundido con la foto que encabeza este texto, es que como el rostro de Scriabin está ya algo visto, he preferido poner aquí a su sobrina nieta Nicole)

Estricto contemporáneo de Rajmáninov, Alexander Scriabin nació en Moscú el 6 de enero de 1872; ambos fueron discípulos en el Conservatorio de Arensky y Taneyev. Fue un pianista excepcional cuya carrera se vio en cierto modo marcada por una temprana lesión en la mano que le hizo temer que tuviera que abandonar. A quienes sí abandonó fue a su mujer y a sus cuatro hijos para fugarse con una admiradora y viajar por Europa. A la vez, abrazó las exóticas y extrañas ideas teosóficas de Mme. Blavatsky, que marcaron su vida y su música.

Scriabin pasó de ser un compositor netamente influido por Chopin a crear un lenguaje propio y con grandes pretensiones. Creyó estar situado en una especie de centro del universo desde el que tenía que crear una obra que ayudase a los hombres a ponerse en contacto con la divinidad. Su último proyecto, que su muerte truncó, era una obra colosal que iba a llamar Mysterium, que comenzaría con algo así como un "repique de campanas sobre el Himalaya" y duraría siete días.

Esta y otras megalomanías han llevado a algunos a escribir, con respecto a Scriabin, que "el límite entre el genio y la locura es muy tenue". Sin embargo, parece que eso no se aplica a algún que otro creador que también escribe obras que duran siete días y que incluyen cuartetos de cuerda tocados desde helicópteros... Pero ya lo decía el poeta: "En este mundo traidor / nada es verdad ni es mentira / todo es del mismo color / del cristal con que se mira..."

Hasta podríamos calificar como "extraña" su muerte, que se produjo prematuramente en Moscú el 27 de abril de 1915, pues se debió a una septicemia contagiada por una mosca que le picó en el labio...

Haciendo abstracción de estas extravagancias, Scriabin es un compositor sumamente interesante, especialmente en su obra para piano donde se aprecia una enorme evolución desde un romanticismo chopiniano hasta una sensualidad y un éxtasis que algunos han situado dentro del impresionismo. En sus últimas obras Scriabin traspasó la frontera de la atonalidad, pero lo hizo de una forma tan tenue, tan suave, que yo me atrevería a recomendársela a aquellos que, sin estar acostumbrados, tengan curiosidad por saber cómo suena la música totalmente cromática. De todos modos hay quien opina que nunca cruzó el límite, sino que creó una suerte de nuevo sistema basado en un acorde que él llamó "místico" (do-fa sostenido-si bemol-mi-la-re).

No terminaré sin agradecer a mi amigo Enrique (Scriabinian) el haberme hecho descubrir la obra de este creador único.

Algún ejemplito pondré en el foro.

Del 10 al 1: Beethoven

Y con Beethoven termino este repaso "del 10 al 1" que casi me ha llevado dos añitos. Beethoven es el tercero en la lista, pero el primero en mis preferencias. ¿Por qué? Contestar a eso sería como encontrar la solución al tópico dilema "¿a quién quieres más, a mamá o a papá?"

Mis primeros discos fueron un grupo de siete comprados en algo semejante a esas mesas que en las rebajas se ven rodeadas de señoras a la busca de gangas que no se andan con chiquitas. Era una oferta de "7 discos 100 pesetas", y entre esos siete había cuatro de Beethoven, que aún conservo. Eran la 5ª dirigida por Hans Swarowski, un notable maestro de directores no tan notable como director él mismo y la 9ª por Horenstein, tan revalorizado últimamente. Ambos discos son del sello Marfer, ligado a una célebre y desaparecida cadena de tiendas de discos llamada MF, que los de mi edad tal vez recordarán con cierta nostalgia. Además, una 3ª y una 5ª por directores "ficticios" que aún no he podido averiguar de quién son en realidad, aunque podría tratarse de Eugen Jochum. El sello es Doblón.

Con esos comienzos no fue difícil colocar a Beethoven en el centro de mi afición. Creedme si os digo que me llevé un disgusto cuando vi que Mozart le superaba en número de obras dentro de mi fonoteca. Para mí era hasta entonces como la Basílica de San Pedro, que marca lo más grande que puede ser un templo católico. Nadie podía estar mejor representado que Beethoven... Pero bueno, no hay torre que por muy alta que sea no acabe cayendo. Y, en todo caso, el número total de obras es un dato muy engañoso, como dije al comenzar esta serie. Tener casi 200 obras de Bach puede parecer mucho, pero no lo es si se compara con las 1.200 que componen su catálogo. Sin embargo, tener 32 obras de Webern, 11 de Varèse ó 19 de Mahler puede significar casi el 100% de su producción.

Cuando me planteé escribir este mensaje me propuse no decir nada de Beethoven. Y lo he conseguido. Como curiosidad, terminaré con la situación de este "cuadro de honor" tal y como está hoy, 25 de mayo de 2007. Ha habido algunos cambios:

1- Mozart (326)

2- Haydn (274)

3- Beethoven (255)

4- Bach (196)

5- Schubert (146)

6- Poulenc (144)

7- Fauré (106)

8- Reger (101)

9- Brahms (98)

10- Händel (93)

(Se cayó Schumann y entró Reger...)

¿Compuso Holst algo además de "Los planetas"? (Raros y rarezas)

Muchos son los compositores a los que sólo se conoce por una obra y esa celebridad oscurece el resto de su producción. Uno de los casos más claros es el de Gustav Holst, el autor de la celebérrima suite Los planetas.

Ni que fuese lo único que escribió. Ni siquiera es, para muchos comentaristas, lo mejor que escribió.

Holst nació el 21 de septiembre de 1874 en Cheltenham, Inglaterra, en el seno de una familia de músicos de origen ruso-germánico, concretamente de la ciudad de Riga que, aun perteneciendo a Rusia albergaba una importante colonia de origen alemán. Su bisabuelo fue músico de la corte imperial rusa. Las primeras lecciones musicales las recibió de su padre, Adolph Holst, que era profesor de piano. Además de en ese instrumento también le enseñó a tocar el violín y el trombón. En 1893 ingresó en el Royal College of Music; allí conoció a Vaugham Williams, con quien estableció una duradera amistad. Entre 1898 y 1903 trabajó como pianista de ensayos en la compañía de ópera Carla Rosa; posteriormente los puestos que ocupó fueron sobre todo docentes. También realizó numerosas giras por el extranjero. Murió, a causa de una úlcera duodenal, en Londres el 25 de mayo de 1934.

La mala salud (una neuritis en el brazo) le impidió seguir una carrera como concertista. Fue un compositor de evolución lenta y sólo alcanzó la madurez como tal pasados los 40 años de edad. Se interesó por la filosofía oriental y la literatura sánscrita, que influyeron poderosamente en muchas de sus obras.

De su matrimonio con Emily Isobel Harrison tuvo a su hija Imogen (1907-1984), que se convertiría en catalogadora de la obra de su padre, pero también en su crítica más implacable; llegó a impedir en ocasiones que se grabaran e incluso se sacaran del olvido diversas obras de Gustav que no merecían su aprobación.

En mi fonoteca poseo grabaciones de 18 obras de Holst. Yo recomendaría prácticamente todas, pero si hubiese que seleccinar sólo dos de ellas, me quedaría con Egdon Heath, Op. 47/H. 172, de 1927 y, sobre todo, con The Hymn of Jesus, Op. 37/H. 140, de 1917, que para muchos es su obra maestra.

Más información y algún ejemplo en el foro.

Los discos de la isla desierta: Rajmáninov por Byron Janis

Byron Janis: Rachmaninoff: Piano Concerto no. 2 - Piano Concerto no. 3

Antal Dorati - Minneapolis Symphony Orchestra - London Symphony Orchestra

Prelude in C-sharp minor - Prelude in E-flat major

Mercury Living Presence 432 759-2

Grabado en 1960-61

Rajmáninov es un compositor "atípico", que siguió utilizando un lenguaje plenamente romántico bien avanzado el siglo XX. Según su propia definición, no pertenecía "ni a su tiempo ni a su país", aunque lo segundo habría que verlo. La nostalgia del exiliado marca profundamente su obra, de eso no hay duda.

El Segundo Concierto para piano, junto con la Rapsodia Paganini tal vez sean sus obras más célebres. Sin embargo, de sus cuatro conciertos mi preferido es el denso Tercero; el comienzo de este concierto es uno de los más memorables de los que he escuchado (y no son pocos).

Por eso he querido poner en esta sección de los discos de la isla desierta una grabación que me gusta especialmente de este Tercer concierto de Rajmáninov. Se debe a un pianista que no es muy conocido para el aficionado medio, Byron Janis, que tal vez merecería más fama aunque sólo fuese por lo interesante de su vida.

Janis nació en Pennsylvania en marzo de 1928 y se puede decir que fue un "niño prodigio", pues su primera actuación pública tuvo lugar en la radio cuando sólo tenía cinco años. Tuvo varios maestros; el más célebre de todos fue Vladimir Horowitz, que lo tomó bajo su tutela (fue su primer alumno) de una forma curiosa porque no fue el principiante quien fue a buscar al maestro, sino al revés. El 20 de febrero de 1944 Janis tocó el Concierto nº 2 de Rajmáninov con la Orquesta de Pittsburg (a la que dirigía un joven de 14 años llamado Lorin Maazel) y entre la audiencia estaba el gran pianista, que pidió al joven talento que estudiase con él.

Tras su primer recital en el Carnegie Hall, en 1948, empezó su carrera internacional; uno de sus puntos álgidos tuvo lugar en 1960, cuando se convirtió en el primer artista estadounidense en traspasar el "telón de acero" al viajar a la URSS en el marco del primer programa de intercambio cultural entre ambos países (programa que también supuso, por ejemplo, que Sviatoslav Richter se presentase en Estados Unidos y realizase allí su mítica grabación del Segundo Concierto de Brahms con Chicago y Leinsdorf). Volvió en 1962 y allí se realizaron las primeras grabaciones hechas totalmente por técnicos y equipos norteamericanos en la Unión Soviética, técnicos y equipos del sello Mercury (hoy propiedad de Universal por medio de Philips), que también es el editor de la grabación que nos ocupa.

También realizó labores de investigación musicológica y se le debe el descubrimiento de varios manuscritos inéditos de Chopin en Francia y Estados Unidos. Su carrera se ha visto muy afectada por la enfermedad: una artritis psoriática que padece desde 1973 y que le afecta a las articulaciones de muñeca y dedos; en 1985 la Primera Dama de los Estados Unidos, Nancy Reagan, le presentó como embajador para las artes de la Fundación de la Artritis.

Actualmente vive en Nueva York, junto con su esposa, la pintora María Cooper Janis, hija del gran actor Gary Cooper. Su página Web oficial está en construcción. Tal vez pronto se pueda encontrar allí jugosa información sobre él y sus actividades.

Os espero en el foro.

Rostropovich

Desaparece otra gran figura musical. Justo el día que cumplía 80 años y un mes ha muerto en Moscú uno de los mejores violonchelistas del siglo XX, más que un músico, un símbolo de la disidencia ante el régimen soviético, que le llegó a despojar de su nacionalidad. Pero al margen de la política, un tañedor de un instrumento de sonido cálido, envolvente como la caricia de una abuela, gran intérprete de las piezas más habituales de su repertorio y promotor también de nuevas obras que encargó a músicos contemporáneos. Dejémonos de frases hechas y disfrutemos de su legado discográfico. Es en estos momentos en los que uno se alegra de que existan las grabaciones...

En el foro encontraréis un pequeño homenaje.

Las sinfonías de Beethoven: la Novena (y III)

Con este mensaje no sólo termino los comentarios sobre la Novena Sinfonía de Beethoven, sino todo el ciclo de las sinfonías de nuestro genial sordo. Pensaba hacer una especie de descripción de la obra, pero luego he pensado que sería algo fútil por lo conocida que es y porque yo no soy quién para describir piezas musicales (eso ha de ser tarea de alguien que sepa). Así que he pensado que no habría mejor colofón que lo siguiente, unas imágenes que aunque sean muy conocidas creo que vienen perfectas. Se trata de los últimos compases de la Novena, en una filmación que data probablemente del 19 de abril de 1942. Un documento impresionante, repleto de heridos de guerra, de jerarcas nazis, pero sobre todo de música. Una muestra de la velocidad enloquecida que Furtwängler imprimía al final de esta obra:

No quiero terminar sin un agradecimiento a mi amigo Antonio (Alkazaba); tal vez él no lo recuerde, pero fue quien más me animó para llegar al final de esta serie de las sinfonías de Beethoven.

Como siempre, habrá algún ejemplo en el foro.

Raros y rarezas: el piano de Sibelius

Este año se conmemora el cincuentenario de la muerte de Jean Sibelius y por eso no está de más hablar de él en esta sección aun cuando ya había aparecido en un mensaje anterior, a causa de su "exótico" bolero, música difícil de relacionar con un compositor tan nórdico.

Hablando de relacionar, a Sibelius siempre le recordamos como un gran compositor para la orquesta. Sus sinfonías, sus poemas sinfónicos y su concierto para violín son bastante conocidos para el aficionado medio. Sin embargo, otros aspectos de su producción permanecen ocultos. Sus numerosos lieder, sus cuartetos o su música para piano no son tan habitualmente escuchados. Especialmente esta última, quizá algo "problemática".

Problemática porque de ella se dice que está escrita por un compositor que siempre tenía la orquesta en mente a la hora de escribir música. Hay quien opina, pues, que sus piezas para piano parecen más bien transcripciones de obras orquestales más que obras pensadas para ese instrumento.

Sibelius era violinista; el piano no era su instrumento. Sin embargo se le deben más de cien piezas para teclado. Si bien no siempre consiguió que la calidad de estas obras fuese elevada (muchas las escribió meramente por motivos económicos -cierta vez le dijo a su hija que las componía para que "en su pan hubiese también mantequilla"-, para vendérselas a editores locales con la esperanza de que no salieran de su país), algunas de ellas eran para él dignas de ser recordadas e intentó que contuvieran un estilo elevado. Y a pesar de que tuvo esperanzas de que estas composiciones al final lograsen algún tipo de consideración, no fue así y siguen siendo una rareza dentro de su ingente obra.

Si queréis alguna muestra, os espero en el foro.

Los discos de la isla desierta: el "Barbazul" de Süsskind

The Finest Records Of Walter Süsskind Vol. 1. Béla Bartók: Bluebeard Castle: Hellwig-Koreh; Wooden Prince; Cantata Profana: Lewis-Rothmüller. New Symphony Orchestra and Chorus of London

Arlecchino ARL 81-82 (Great Forgotten Conductors)

Grabado en 1953

Cuando leí sobre esta versión que era uno de los grandes logros del mundo de la ópera grabada junto con el Tristán de Furtwängler-Flagstad y la Tosca de de Sabata-Callas, me lancé a buscarla como loco. Me costó: el sello es raro, de distribución errática y debía de estar descatalogado desde tiempo inmemorial. Sin embargo lo conseguí y ha sido uno de mis mayores logros de audiófilo compulsivo, más aún cuando la adqusición vino en plena fiebre Bartók.

El húngaro era un compositor de los que me daba miedo, en la época en la que toda disonancia me daba pánico. Sólo leer la palabra "percusión" en el título de alguna de sus obras importantes ya me echaba para atrás. Sin embargo, cuando, de la mano de Furtwängler y su grabación con Menuhin del segundo concierto para violín, me lancé sobre la música de Bartók no pude dejarlo. Hoy lo puedo contar entre mis compositores favoritos y, dentro de su obra, su única ópera es también una pieza de las que más aprecio. Una de sus escasas composiciones dramáticas, centrada, como las otras (El mandarín maravilloso, El príncipe de madera) en el aislamiento y la soledad del hombre, el drama de alguien que aunque no lo desee siempre habrá de estar solo. Barbazul parece haber encontrado la felicidad con Judith y a cambio de darle todo sólo le pide que no quiera saber nada, pero su curiosidad la puede y al final provoca su desgracia y la de Barbazul.

Es una obra breve, en un acto, dividida en un prólogo hablado y una acción que se centra en la apertura por Judith de diferentes puertas del castillo, en cada una de las cuales se va encontrando un aspecto de la personalidad de su esposo, cada vez más terrible. Especialmente emocionante es la apertura de la quinta, cuando la orquesta libera toda la tensión acumulada hasta entonces tapando el grito entre asombrado y pavoroso de Judith. Finalmente, ésta ha de acompañar, tras abrir la última puerta, a las otras esposas de Barbazul dejándole desolado.

Cuando me llegó el disco me llamó la atención que perteneciese a una serie dedicada a "directores olvidados". No es que me sonase mucho el nombre de Süsskind, pero ¿cómo era posible que un director "olvidado" hubiese firmado esta magnífica grabación? Tal vez porque fue el típico "currante", alejado del divismo de otros. Nació en Praga el 1 de mayo de 1918; estudió composición con Josef Suk y Alois Haba y piano con Karel Hoffmeister. Compartió con Georg Szell la dirección de la Orquesta de la Academia Alemana de Música de la capital checa; Süsskind recibió una enorme influencia del gran director húngaro, al que le unió una duradera amistad. La presentación de Süsskind como director tuvo lugar en la Ópera Alemana de Praga con La Traviata, en 1934. En 1938 huyó de Checoslovaquia y se estableció en Londres, donde actuó como músico de cámara y en 1941 volvió a la tarea de director. Desde 1945 Walter Legge le llamó en repetidas ocasiones para realizar grabaciones con grandes solistas como Ginette Neveu, Arthur Schnabel o Szymon Goldberg, sin embargo le relegó al papel de acompañante de grandes cantantes o instrumentistas. Fue en otros sellos donde realizó algunas grabaciones antológicas, como la que aquí comento.

Entre 1945 y 1952 trabajó en Australia y en 1956 se le nombró director de la Orquesta Sinfónica de Toronto, que convirtió en uno de los mejores conjuntos de América del Norte. Su último cargo fue el de director de la Sinfónica de St. Louis, entre 1968 y 1975. Murió prematuramente, en Berkeley, el 25 de marzo de 1980.

Para esta grabación, cuyo ingeniero de sonido no fue otro que Peter Bartók, hijo del compositor, Süsskind eligió dos grandes cantantes. Endre Koreh (1906-1960) fue, junto con Mihály Szekely el mejor Barbazul del siglo. La cantante eslovaca Judith Hellwig (1906-1993) parecía una apuesta más arriesgada; era una cantante cuyo nombre aparecía con frecuencia en papeles wagnerianos secundarios y además no conocía el idioma. Sin embargo, finalmente se mostró como la mejor Judith, insuperada hasta la fecha.

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Un repaso a mis ídolos: Dietrich Fischer-Dieskau

Resulta curioso que a estas alturas el nombre de Dietrich Fischer-Dieskau sea el que más abunda entre mis discos. Más que nada porque en principio los repertorios en los que él se maneja no eran precisamente los que más frecuentaba yo. El lied no era la forma musical que más me interesaba, pero cuando empezó a hacerlo era irremediable que el mejor cantante de lieder del siglo XX empezase a repetirse en las diferentes obras que yo iba conociendo.

En la era del vinilo fue cuando entré en contacto por primera vez con él; fue en concreto en un doble álbum que contiene la 7ª sinfonía de Mahler y, de "relleno", unos Kindertotenlieder dirigidos por Karl Böhm (un director que creo no se prodigó mucho con D. Gustav) y cantados con la exquisitez habitual por Fischer-Dieskau. Después, cuando empecé a profundizar en la creación liederística de compositores como Schubert, Schumann, Brahms o Wolf, el referente fue siempre D. Dietrich. Porque nadie mejor que él ha cantado el lied germánico, de Schubert a Berg.

Pero no todo queda ahí. También en la ópera dejó su impronta, especialmente también en la germánica. Mozart, Beethoven, Schumann, Wagner, Richard Strauss, Berg... En las obras para la escena de estos grandes compositores también es irremediable la cita a Fischer-Dieskau como uno de sus más finos intérpretes, ya como el conde de Le nozze di Figaro, como el Don Fernando de Fidelio, el Siegfried de Genoveva, el Wolfram de Tannhäuser, el Telramund de Lohengrin, el Kurwenal de Tristan, el Hans Sachs de Die Meistersinger, el Anfortas de Parsifal, el Robert Storch de Intermezzo o el Olivier de Capriccio, por solo citar papeles que le he escuchado cantar. Como tampoco se puede eludir su grandiosa entrada en la grabación de la 9ª de Beethoven dirigida por Ferenc Fricsay y que cité en la entrada anterior de esta bitácora.

Su amplísimo repertorio no le impidió dedicarse asimismo a otros menesteres como la dirección orquestal. Sobre este aspecto se suele contar una conocida y graciosa anécdota que le sucedió con el gran Otto Klemperer. Fischer-Dieskau invitó al anciano maestro a un concierto en el que iba a actuar como director. D. Otto le contestó: "lo siento, no puedo ir porque tengo que ir a otro concierto a cantar el Winterreise". Zapatero a tus zapatos...

Unos breves datos biográficos, como es habitual, tomados de AllMusic. Nació en Berlín el 28 de mayo de 1925. Comenzó sus estudios de canto en 1941, pero poco después tuvo que ingresar en la Wehrmacht. Fue prisionero de guerra dos años y cuando volvió a Alemania dio comienzo a su carrera de cantante. Su primer papel operístico fue el de Posa, en el Don Carlo de Verdi. Entró en la plantilla de la Ópera de Berlín y apareció como artista invitado en numerosos teatros de ópera; su relación con Bayreuth data casi de la reapartura de los festivales y se prolongó casi diez años.

En 1948 dio su primer recital de lieder, con una interpretación del Winterreise y también comenzó su relación con Gerald Moore, tal vez el mejor pianista acompañante del siglo pasado, aunque no se puede decir precisamente que Fischer-Dieskau fuese un cantante de un solo pianista. Nombres como los de Barenboim, Richter, Ashkenazy o Demus también están ligados a él y a sus grandes interpretaciones.

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