Tres fechas

Tomo prestado a Bécquer el título de una de sus Leyendas para referirme otra vez a Goethe, a su Fausto y a tres grandes compositores del ámbito germánico (si bien uno de ellos enormemente cosmopolita) que le pusieron música.

Me voy a centrar en la estrofa final de Fausto, en la que coinciden las tres obras, una estrofa que dice así:

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan

Que, en la traducción de José Roviralta (Ed. Cátedra) es así: "Todo lo perecedero / no es más que figura; /aquí lo Inaccesible / se convierte en hecho; / aquí se realiza / lo Inefable; / lo Eterno-femenino nos atrae a lo alto."

Veremos como tratan estos tres compositores ese fragmento.

Primera fecha: verano de 1853. Escenas de "Fausto" de Goethe, de Robert Schumann

Ya en 1844 Schumann concibió la idea de escribir una ópera sobre la obra cumbre de Goethe, pero al poco su plan cambió hacia un oratorio. A diferencia de otros compositores, se centró más en la Segunda Parte de la obra, mucho más alegórica que dramática. En todo caso, pospuso la composición bastante y hasta que llegó 1849, el año del centenario del gran poeta, no volvió a trabajar sobre la obra; lo primero que terminó fue la tercera parte (que usa el mismo texto que la segunda parte de la Octava de Mahler), que se interpretó en Dresde y Leipzig antes de que la obra completa se hubiese concluido. Siguieron, en 1850, las partes primera y segunda y lo último fue la obertura, acabada en las postrimerías del verano de 1853. Nueve largos años para la obra que más tiempo llevó completar a Schumann. La demencia del compositor impidió un estreno inmediato de la obra, que se retrasó hasta 1862, seis años después de su muerte.

Concluye la obra con nuestra estrofa. El coro empieza solemne pero va poco a poco creciendo hasta un clímax al que vuelve a suceder la calma y la entrada de los solistas, poco antes del último verso, que todos entonan, antes de que alegremente lo recoja el coro. Nuevas intervenciones de los solistas contestadas por el coro y así hasta que un nuevo crescendo coral y un nuevo clímax abren otra vez paso a los solistas. La obra acaba tranquila, piano, a diferencia de las otras dos de las que hablaremos.

Segunda fecha: otoño de 1854. Sinfonía "Fausto", de Franz Liszt

Dos aspectos diferencian esta obra de la anterior. Frente a la larga maduración de Schumann, Liszt escribió su visión de Fausto en apenas unos meses, entre agosto y octubre de 1854. La segunda diferencia está en su tratamiento: en principio Liszt no puso música a textos de Goethe, sino que unió tres poemas sinfónicos en cada uno de los cuales describe a los tres personajes principales del poema: Fausto, Margarita y Mefistófeles. Tres años después, con ocasión del estreno (5 de septiembre de 1857), añadió el coro final donde precisamente se canta la estrofa que es el hilo conductor de este texto. Liszt también comienza solemne, pero aquí asoma sin ambages la influencia del que acabaría siendo su yerno, Richard Wagner. Liszt usa un coro masculino y un tenor, que se alternan en el recitado de los versos; la obra acaba de forma triunfal, tras una breve cadencia del tenor, en un acorde fortissimo al que se añade el órgano.

Tercera fecha: verano de 1907. Sinfonía nº 8, de Gustav Mahler

Es curioso que la obra que para Mahler era su favorita sea tan incomprendida incluso para los propios admiradores de Mahler. Esta gigantesca partitura, apodada "de los Mil", se divide en dos partes: la primera es una puesta en música del himno medieval Veni, creator spiritus, atribuido al monje alemán Hrabanus Maurus y en la segunda Mahler utiliza el mismo texto que Schumann para el número 7 de sus Escenas o lo que es decir lo mismo, la última escena de la segunda parte de Fausto. Cómo no, la última estrofa es la que ya conocemos tan bien; Mahler la trata de la forma más exaltadamente romántica: también comienza con el coro casi susurrando, pero poco a poco la cosa aumenta y aumenta hasta casi el paroxismo orquestal. La magna obra concluye con la misma frase con que comenzó, hora y cuarto antes, tratada de forma solemne y ceremonial y un poderoso acorde en mi bemol mayor nos acaba "atrayendo a lo alto".

Quisieron pero no pudieron...

A comienzos del siglo XIX estaba más que claro que la mejor forma que tenía cualquier compositor de triunfar era componiendo óperas. La ópera, desde hacía ya bastante tiempo, se había convertido en un bien de consumo masivo por el que muchos teatros pagaban buenas cantidades de dinero que permitían al compositor que tuviese éxito en ese campo vivir cómodamente de su trabajo. Sin embargo, el vivir de ello no era tarea fácil para músicos que tuvieran la calidad de la obra creada como premisa máxima. Genios como Beethoven no se conformaban con cualquier libreto para ponerle música y por ello, salvo Fidelio, el compositor de Bonn fue incapaz de acabar ningún otro proyecto a pesar de sucesivos intentos.

Y cuando el compositor no hace ascos a los libretos y es bueno puede crear música de gran calidad, pero lo pobre del texto relega la obra y la sume en el olvido. Tal fue el caso de Schubert, interesado por el género durante toda su vida, pero cuyos esfuerzos operísticos hoy son apenas conocidos.

Schubert completó su primera ópera, Der Teufels Lustschloss, en 1814, con apenas 17 años de edad, y completó la última, Fierabras, en 1823, aunque siguió con proyectos operísticos hasta el final de su vida. Sin embargo, sólo consiguió estrenar en vida Die Zwillingsbrüder, un Singspiel en un acto que se presentó con más pena que gloria en el Kärntnerthortheater de Viena el 14 de junio de 1820 (se retiró tras cinco representaciones). Ni siquiera la que para muchos es su mejor ópera, Alfonso und Estrella, ha logrado encontrar un hueco en el repertorio habitual. Quizá la escasa calidad de sus libretos pueda ser una razón, pero conocemos muchas óperas con libretos malísimos que sin embargo sí que se escuchan muy a menudo. Misterios de la música...

A Robert Schumann no sólo le movía el posible éxito que una gran ópera pudiera reportarle, él quería crear (o recrear) la ópera alemana frente a la hegemonía italiana. Su único esfuerzo, Genoveva, tampoco se puede considerar precisamente como un puntal de la historia operística.

Schumann escribió en 1841 Die Paradies und die Peri, una gran obra sinfónico-coral, como una especie de estudio previo para la composición de esa gran ópera alemana que buscaba. Parece ser que Richard Wagner, que también consideró la posibilidad de poner música a la historia de la bailarina que sólo entrará en el Paraíso si ofrece el presente más querido para el Cielo (basada en un relato en verso de Thomas Moore), pero que al saber que lo había hecho Schumann, le escribió que estaba encantado de que "hubiese encontrado la forma correcta" de hacerlo. Esa forma era la de un oratorio secular. Y precisamente ése es el reproche que se hace a Genoveva, que más que como una ópera, suena como un oratorio en el que todo pasaje es importante, no se deja "respirar" la acción. En palabras de Otto Jahn, contemporáneo de Schumann: "Ningún momento se contempla como de importancia secundaria, sino que cada uno se pinta individual y estupendamente tratado; esto es excelente en sí mismo, pero hace difícil la comprensión."

Sea como sea, yo disfruto con Genoveva y también con las dos únicas óperas de Schubert que conozco porque dispongo de grabaciones: Fierabras y Alfonso und Estrella.

Un repaso a mis ídolos: Georg Szell

Si tuviéramos que elegir un "Día Internacional del Director de Orquesta" y tomásemos como referencia el Día del Libro, tal vez podría ser el 30 de julio, ya que en esa fecha del año 1970 (al igual que ocurrió con Cervantes y Shakespeare el 23 de abril de 1616, misma fecha pero no mismo día, como ya se sabe) murieron dos de los más grandes directores del siglo XX: el inglés de origen italiano Sir John Barbirolli y el estadounidense de origen húngaro Georg (o George) Szell.

Húngaro, pero por poco tiempo. Nacido en Budapest el 7 de junio de 1897, de muy pequeño se trasladó a la entonces capital del Imperio, Viena, donde llegó a ser considerado como una especie de "nuevo Mozart". No es de extrañar, ya que sin haber cumplido los 11 de edad ya se había presentado como pianista y compositor y a los 14 había firmado un contrato exclusivo con la importante editorial Universal para publicar sus composiciones.

Sus actividades como director comenzaron en 1915, al frente de los ensayos de la Ópera Real de Berlín. Posteriormente fue director asistente en Nuevo Teatro Alemán de Praga, en Darmstadt y en Düsseldorf. En 1924 se le nombró "primer director" de la Ópera Estatal de Berlín, pero a finales de la década volvió a Praga, otra vez al Nuevo Teatro.

Sus salidas al extranjero ya habían comenzado; se presentó por primera vez en Estados Unidos en 1930; antes de su marcha definitiva a Norteamérica estuvo a caballo entre el Reino Unido (donde colaboró precisamente con Barbirolli) y los Países Bajos; con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial marchó a América vía Australia. Hasta que en 1946 se hizo cargo de la Orquesta de Cleveland trabajó con algunas de las grandes centurias de aquel país como la Sinfónica de Boston o la Filarmónica de Nueva York, tras presentarse, de la mano de Toscanini, con la Orquesta de la NBC. Szell hizo de la Orquesta de Cleveland una de las grandes de Estados Unidos gracias a la combinación de las virtudes de los conjuntos americanos con el acervo centroeuropeo que él traía consigo.

Los que saben dicen que Szell es un director de la rama "objetiva", toscaniniano, fiel al texto, claro, preciso... Para algunos el riesgo fundamental de esta forma de hacer las cosas es caer en la frialdad, algo bastante grave si tenemos en cuenta el repertorio clásico-romántico en el que habitualmente se movió Szell.

Mi admiración por él reside fundamentalmente en su grabación de las sinfonías de Beethoven, hecha con su Orquesta de Cleveland desde finales de los años 50 hasta mediados de los 60. De las demás grabaciones suyas que conozco sin duda recomendaría, siguiendo un orden más o menos cronológico, sus sinfonías "Milagro", "Oxford" y "Sorpresa" de Haydn (Sony), la selección de arias de concierto de Mozart que grabó con Elisabeth Schwarzkopf (EMI), la música para "El sueño de una noche de verano" de Mendelssohn (Sony), la Tercera de Bruckner (CBS-Sony), el Primer Concierto para piano de Brahms, con C. Curzon (Decca), también de Brahms los Conciertos para violín (con Oistrakh, EMI) y Doble (Oistrakh y Rostropovich, EMI) y, para no alargarme más su Cuarta y su Sexta de Mahler (Sony).

Termino con un enlace a una página que incluye una completa discografía de Szell.

Los discos de la isla desierta: El Benny Goodman más "clásico"

Benny Goodman Collector's Edition

Compositions & Collaborations

Bartók · Bernstein · Copland · Gould · Stravinsky

Columbia CBS Masterworks MK 42227

Grabado en 1940-68

Este álbum aúna los dos mundos: el jazz y la música llamada "clásica". De por sí, Benny Goodman es ya un clásico, la leyenda de lo que los entendidos en jazz denominan "era del Swing". Pero estas grabaciones también demuestran que, aparte de un genio en su campo, Goodman lo era asimismo en otros. Aquí veremos cólo colaboró con grandes compositores de lo que conocemos como "música clásica", algunos tan grandes y geniales como el mismísimo Béla Bartók.

Se nos presentan diversas composiciones que tienen tres denominadores comunes: el protagonismo del clarinete, que su solista sea Goodman y que el compositor de las piezas a la vez las interpreta como director o como instrumentista.

Comenzamos con una obra de Leonard Bernstein, Prelude, Fugue & Riffs, escrita en 1949 para otro gran clarinetista que asimismo colaboró con grandes compositores, Woody Herman. Seguimos con el Concierto para clarinete, piano, arpa y orquesta de cuerda de Aaron Copland, encargado por Goodman en 1947 y más alejado del mundo del jazz que la obra precedente. Después, el Ebony Concerto de Igor Stravinsky, muestra de la preocupación del genial y cosmopolita compositor ruso por los ritmos del jazz; precisamente es un encargo, realizado en 1945, del antes mencionado Herman. Menos conocido es Morton Gould, a quien en 1955 pidió Goodman una obra, de lo cual resultaron su Derivations para clarinete y banda. Y la guinda la ponen los Contrastes, pieza para clarinete, violín y piano escrita por Bartók en 1938 tras el encargo realizado nuevamente por Goodman y por el violinista húngaro Joseph Szigeti; precisamente ellos tres son quienes se encargan de interpretar la obra, impregnada del rico folclore de Hungría, en una magnífica grabación de 1940, con Bartók en el comienzo de su doloroso exilio estadounidense.

Una gozada de principio a fin.

Indignante...

Ya, ya sé que esta bitácora trata de música de la llamada "clásica" y, de tarde en tarde, de jazz, y que María de la Trinidad Pérez de Miravete, más conocida como Mari Trini no parece cuadrar muy bien aquí. Sin embargo, me ha parecido muy oportuno traerla no tanto como pequeño o gran homenaje tras su reciente muerte (acaecida el pasado día 6 de abril) sino para mostrar mi indignación ante el uso comercial sin escrúpulos que se ha hecho de ella.

Porque, como se suele decir, ni se había enfriado aún el cadáver cuando ya estaban anunciando el consabido disco recopilatorio. No se dejó ni siquiera completar el ciclo de duelo cuando ya se estaba explotando a la pobre muerta. Cui prodest? ¿Familiares? ¿La discográfica? Ejemplos como éste son más que ilustrativos para aquellos que han colocado en una especie de altar los derechos de autor y aplauden cuando se mete en la cárcel a manteros o frecuentadores de la mula. A Mari Trini ya poco la van a beneficiar.

(Aunque sea tópico: descanse en paz. No es que me entusiasmen sus canciones o su música pero han formado parte de la banda sonora de mi infancia. Yo crecí escuchando Yo no soy ésa y aquello de "Hombre, aprende a soñar...")

Los discos de la isla desierta: año de conmemoraciones (I)

Estamos en un año pródigo en conmemoraciones. En 2009 se celebran los bicentenarios de Haydn y Mendelssohn, los 250 años de la muerte de Händel, el centenario de Albéniz, los 50 años de la muerte de Villa-Lobos y Martinů... Y seguramente muchos más, pero yo me voy a centrar precisamente en los seis citados y de cada uno de ellos incluiré un disco (tarea ardua) en mi particular colección de la isla desierta. Seguiré el orden cronológico:

Handel: Utrecht Te Deum & Jubilate - Anthem for the Foundling Hospital - Ode for the Birthday of Queen Anne - Alceste

Preston - Hogwood

Double Decca 458 072-2 (dos discos)

Grabado en 1977-79

Un doble disco que contiene obras corales de Händel no muy conocidas por el gran público, más acostumbrado a los oratorios y óperas y a suites orquestales como los "Fuegos Artificiales" o la "Música Acuática". Un álbum doble que sólo merecería la pena por el magnífico comienzo de la Oda para el cumpleaños de la reina Ana, "Eternal source of light divine", un sublime diálogo entre contratenor y trompeta que al menos a mí me sirvió para ver de otra manera esa incomprendida cuerda. Otra sorpresa nos la da el Himno para el Hospital de Caridad (1749), que concluye con el celebérrimo "Aleluya", una muestra más de lo habitual que era la práctica del "autopréstamo" entre los compositores barrocos. Completan el álbum dos himnos escritos para conmemorar la paz de Utrecht, que en 1713 puso fin a la guerra de Sucesión y la música incidental para Alceste, obra de Tobias Smollett basada en Eurípides que ni se llegó a representar ni se ha conservado.


Haydn: Symphonies

No. 92 "Oxford" - No. 94 "Mit dem Paukenschlag" · "Surprise" · "La Surprise" - No. 96 "Miracle · Le Miracle"

Cleveland Orchestra - Georg Szell

Sony Essential Classics SBK 46 332

Grabado en 1961-68

Szell, director objetivo y preciso en la línea de Toscanini (y que para mí añade la cualidad de haber sido alumno de Max Reger), no nos hace abandonar Inglaterra para presentarnos una magnífica muestra de las sinfonías "Londinenses" (salvo, curiosamente, la primera, apodada "Oxford") del gran genio de la primera escuela de Viena, que siempre tiene que estar a la misma altura de sus otros grandes colegas (Mozart y Beethoven) y no un pasito por detrás como en ocasiones parece. Los sobrenombres de las tres obras que contiene este disco están más o menos relacionadas con la estancia en Haydn en la capital del Imperio Británico: la primera por haberse interpretado cuando recibió el doctorado "Honoris causa" por la célebre universidad británica, la segunda, según la leyenda, para despertar a quienes iban a dormir a los conciertos (que tal vez abundaban en Londres) y la tercera porque durante una interpretación, en febrero de 1795, cayó una lámpara sobre el patio de butacas sin causar daño a nadie, un verdadero "milagro".



Mendelssohn: Die erste Walpurgisnacht - Infelice - Trompeten-Ouvertüre - Das Märchen von der schönen Melusine - Meeresstille und glückliche Fahrt

Moser - Burmeister - Büchner - Lorenz - Vogel
Rundfunkchor Leipzig - Gewandhausorchester Leipzig
Kurt Masur

Berlin Classics 0020572BC

Grabado en 1973-74

Muy relacionado estuvo también con Inglaterra Mendelssohn: allí sus hoy casi desconocidos oratorios Elías y San Pablo fueron tan célebres como los del propio Händel. En este disco hay una serie de obras, algunas bastante desconocidas, que merecen mucho la pena (como casi todo lo que escribió este incomprendido compositor) y que presenta estupendamente Kurt Masur al frente de la propia orquesta de Mendelssohn. La poco conocida cantata Die erste Walpurgisnacht (1832-42) se basa en un episodio del Fausto de Goethe, poeta con el que Mendelssohn mantuvo una relación bastante estrecha a pesar de la diferencia de edad; se lleva la mayor parte del disco. Tampoco son muy célebres el aria Infelice!, escrita en 1834 por encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres y revisada nueve años después, ni la obertura "Trompetas", una obra de juventud (1828) a pesar de su elevado número de opus (101; hay que tener en cuenta que desde el Op. 73 todas las obras de Mendelssohn son publicaciones póstumas: los números los asignaron los editores sin tener en cuenta criterios cronológicos). Quizá son más nombradas las oberturas "La bella Melusina" (1833) y "Mares serenos y próspero viaje" (1828), la primera inspirada en una ópera de Conradin Kreutzer que vio representar Mendelssohn en Viena y la segunda basada en dos poemas de Goethe. Curiosamente, Beethoven compuso una cantata sobre estos dos poemas y consideró escribir una ópera sobre el asunto de Melusina.

Breve biografía de Max Reger (y VII)

(La casa de Reger en Jena)

VII - JENA (1915 - 1916)

En esta tranquila ciudad plagada de estudiosos y científicos Reger recuperó el vigor creativo, en la primera casa que fue de su propiedad y liberado de las obligaciones que tenía como director de la ahora disuelta orquesta de Meiningen. Las obras que corresponden a este periodo, que se encuadran en lo que el propio Reger llamó su “estilo libre de Jena”, así como los numerosos arreglos musicales que hizo, salieron de su pluma casi en su totalidad durante los primeros siete meses de estancia en la ciudad, los más reposados que tuvo desde su salto a la fama de mayo de 1904 en Frankfurt. No obstante, las composiciones de este periodo, desde la Sonata para violín en do menor Op. 139, hasta su última composición terminada, el Quinteto para clarinete en la mayor, Op. 146 pasando por sus tríos del Op. 141, distan mucho de rebosar paz; antes bien están impregnadas de una resignación elegíaca. Con los dos cantos sobre poemas de Eichendorff (Der Einsiedler), Op. 144, defendió su arte: también había dejado de vagar y se había vuelto, cansado, hacia el mundo para crear un hogar musical. El Réquiem Hebbel le sirvió para trazar una visión íntima de la muerte y el olvido, más relacionada con la propia existencia que con el desastre bélico que en ese momento vivía el mundo.

La sonata Op. 139, escrita entre diciembre de 1914 y abril de 1915; la estrenó en una ocasión especial, la “inauguración oficial” de su casa en Jena el 29 de julio. Así se lo anunciaba al violinista Gustav Havemann:

¿Sería usted tan amable de tocar conmigo... en un concierto doméstico en mi casa el jueves 29 de julio? Podemos considerar este concierto hogareño como una especie de ensayo general para conciertos públicos; ¿sería posible que “bautizase” así mi nueva sonata?

Reger tenía mucho interés en presentar él mismo esta obra en público y así lo hizo en Dortmund, el 6 de octubre de 1915, con división de opiniones entre la crítica.

Entre julio y agosto de 1915 instrumentó las Variaciones Beethoven (en contraste con las orquestales Variaciones Mozart, que arregló para piano a cuatro manos con el fin de interpretarlas en casa); eliminó cuatro de las variaciones originales y también cambió el orden y la tonalidad de algunas. Sobre este arreglo orquestal escribió a su editor:

Aquí tiene Vd. una obra de al menos el mismo valor artístico que mi Op. 100, las variaciones Hiller, pero con sustanciales ventajas sobre esta obra anterior: 1. Gracias a mi experiencia en Meiningen, la instrumentación es mucho mejor; 2. Es más corta. He empleado una instrumentación –sin arpa- de un tipo que garantiza que la orquesta de cualquier ciudad pueda interpretar esta obra.

En todo caso, la versión pianística ya tenía un carácter netamente sinfónico, con lo cual la versión para orquesta se puede considerar una consecuencia lógica de la obra original.

Hay quien opina que las tres obras para clarinete y cuarteto de cuerda más grandes son las de Mozart, Brahms y Reger. El Quinteto Op. 146 de Reger parece reunir en una sola pieza las virtudes de los otros dos. Tiene la profundidad expresiva, la amplia estructura formal y la atmósfera otoñal del de Brahms y la claridad y ligereza apolíneas, feliz equilibrio y armonía y sonriente relajación del de Mozart.

Los primeros planes para su composición se remontan a abril de 1912, según una carta de Reger, pero no fue hasta el invierno de 1915-16 cuando se puso a trabajar en él. Lo completó a finales de marzo; a la vez había escrito sus últimas obras para órgano (la Fantasía y fuga en re menor Op. 135b y las Siete piezas Op. 145). Reger no pudo asistir el estreno de éste su canto de cisne, que se verificó en Stuttgart el 6 de noviembre de 1916, a cargo de Carl Wendling, a quien está dedicado, junto con su cuarteto de cuerda.

Las Siete piezas para órgano Op. 145 las escribió entre finales de 1915 y comienzos de 1916; la primera, titulada Trauerode, está dedicada a los muertos en la guerra en los años 1914 y 1915; la segunda, Dankspsalm, al pueblo alemán. En la tercera (Weihnachten) se reflejan las improvisaciones de Reger al órgano que eran habituales en sus interpretaciones y cita de forma fragmentaria el celebérrino Stille Nacht. La última pieza, Siegesfeier, contiene una cita del himno nacional alemán (otra de sus escasas concesiones a la ola patriótica reinante).

La fase apacible de Jena terminó con el comienzo de la temporada de conciertos en octubre de 1915. A pesar de las difíciles condiciones que la guerra imponía a los viajes, nuevamente Reger se puso a recorrer las salas de conciertos alemanas y holandesas y todas las semanas acudía a Leipzig para impartir su habitual lección. Dejó de componer hasta el final de la temporada. Su Andante y Rondó capriccioso, Op. 147, escrito para Adolf Busch como una compensación por las dificultades y la poca posibilidad de lucimiento del Concierto para violín, quedó inacabado. Tras volver de una gira de conciertos por los Países Bajos, el 10 de mayo de 1916 dio su habitual clase semanal en Leipzig; para el día siguiente había aceptado dirigir un concierto en Wittenberg a beneficio de la Cruz Roja. La habitual reunión con sus amigos en el café Hannes estuvo marcada por la depresión y por dificultades respiratorias que requirieron una inyección de morfina. Su amigo Straube le tuvo que llevar a su habitación del hotel Hentschel, donde la mañana del día siguiente, 11 de mayo, lo encontraron muerto. Straube escribió:

Nunca olvidaré la expresión de su rostro muerto. Es la expresión más monumental en un rostro que nunca haya visto. En el viaje hacia la tierra desconocida posiblemente haya visto apariciones gigantescas y tal vez él mismo haya tenido un misterioso diálogo con su Dios sobre el sentido y la meta de la vida y Dios le haya reconocido como su fiel servidor.

En el funeral, otro organista, Philipp Wolfrum, dijo las siguientes palabras:

Max Reger no ha muerto, sigue aún vivo. Para nosotros, sus fieles seguidores, y para los otros colegas artistas lo que cuenta y siempre contará son las siguientes palabras: no murió – aún vive.

Se organizaron conciertos en su memoria por toda Alemania (e incluso en Rusia, país con el que en ese momento había una guerra) y ya en julio de 1916 un grupo de amigos creó una Sociedad Max Reger que desapareció en 1948. Su esposa tuvo la intención de convertir su casa de Jena en un lugar permanente para el recuerdo de Reger, pero el proyecto fracasó por culpa de la grave crisis económica de la posguerra; hubo de esperar hasta 1947 para poder fundar, en Karlsruhe, el Instituto Max Reger que hasta hoy se encarga de velar por el legado del compositor.

Ejemplos musicales de Reger en Youtube

Gracias a una sugerencia de una amable comunicante, he buceado en Youtube en busca de ejemplos musicales de Reger y aquí los presento. He de decir que he quedado un tanto asombrado, ya que hice esta misma búsqueda unos meses atrás y el resultado fue poco menos que desolador, pues apenas había nada...

La "Fantasía sobre BACH" tocada por Anna Myeong desde la Universidad de Kansas



Dos piezas de las Bunte Blätter Op. 36 interpretadas por Philip Sear



Un Fragmento de la 1ª Suite para viola sola, por Paulina Mazurkiewicz:



Los Tres dúos para dos violínes "en estilo antiguo" Op. 131b, por los violinistas Ivan Peev y Garnik Goukasian:



También podemos ver al célebre viola Yuri Bahsmet en una versión para viola y orquesta de cuerda (acompañado por los Solistas de Moscú):



Y otra curiosidad, la canción "Maria Wiegenlied" (Op. 76 nº 52), que tan famosa se ha hecho en transcripción orquestal que hasta grandes divas como Mirella Freni o Renée Fleming se han atrevido con ella:



Si veis los vídeos directamente en Youtube encontraréis muchos enlaces más a obras de Reger, especialmente de órgano, algunas veces en interpretaciones un tanto "caseras" (en obras para piano u otros instrumentos solistas)