Beethoven: El testamento de Heiligenstadt (Sonata para violín y piano Op. 30 nº. 1)

El testamento de Heiligenstadt

Estamos ante la primera gran crisis vital de Beethoven. A comienzos del otoño de 1802, escribió en la ciudad de Heiligenstadt un doloroso documento en el que proclama sus penas. Así lo cuento en mi Vida de Ludwig van Beethoven:

Dejamos al final del capítulo anterior a Beethoven en Heiligenstadt, intentando mejorar de su sordera y recuperarse del fracaso de sus descabellados planes matrimoniales con Giulietta Guicciardi. Con mucho tiempo para pensar y rumiar en su mente lo sucedido y su situación. Teniendo, incluso, pensamientos suicidas. Por eso, al final de su estancia allí, se sentó a escribir un documento que se puede considerar una especie de válvula de escape de todos estos sentimientos, un testamento dirigido a sus hermanos y a toda la humanidad con el que pretende reconciliarse con ellos y a la vez confesar en público el secreto que guardaba con tanto celo: su sordera.

[Sigue el texto completo del Testamento, que no voy a reproducir aquí, solo voy a indicar una peculiaridad que tiene: el documento va dirigido a sus hermanos, pero solo escribió el nombre de Caspar Carl, mientras que dejó un hueco en blanco donde debería ir el de su otro hermano, Nikolaus Johann.]

Mucho se ha especulado sobre la no inclusión del nombre de Nikolaus Johann en el texto. Hay quienes sacan profundas conclusiones psicológicas sobre la relación de Beethoven con sus hermanos (Solomon) y quienes se limitan a señalar que Beethoven dudaba de cómo dirigirse a él, si como Nikolaus, como Johann o como Nikolaus Johann. El documento no fue encontrado hasta poco después de la muerte de Beethoven, es posible que por Schindler, y pasó de mano en mano hasta que a finales del siglo XIX quedó depositado en la biblioteca de la Universidad de Hamburgo, donde aún se conserva. Se publicó por primera vez en 1832, en el suplemento del libro de Ignaz von Seyfried Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre, del que ya se ha citado algún pasaje y del que hablaremos más en su momento. 

Sin embargo, esta muestra de desesperación no implicó una mengua en la capacidad creadora de Beethoven, pues 1802 fue un año muy rico en composiciones y publicaciones. En febrero completó la Segunda Sinfonía, que había empezado a escribir a finales de 1800; entre marzo y mayo compuso las tres sonatas para piano y violín Op. 30 y a la vez empezó las variaciones para piano Op. 34 y 35, las más ambiciosas que había creado hasta ese momento, y entre junio y septiembre escribió las tres sonatas para piano Op. 31. En cuanto a las publicaciones, Cappi imprimió en marzo de 1802 la sonata para piano Op. 26 (dedicada al príncipe Lichnowsky) y las dos sonatas quasi una fantasia Op. 27 (con dedicatorias para la princesa Liechtenstein y Giulietta Guicciardi, respectivamente). También en marzo, pero publicada por Hoffmeister en Leipzig, apareció la sonata para piano Op. 22, dedicada al conde Browne. También fue Hoffmeister quien sacó a la luz, a finales de junio o comienzos de julio, el celebérrimo Septeto Op. 20, con una dedicatoria a la emperatriz María Teresa. En agosto le llegó el turno a la sonata para piano Op. 28, publicada por la Oficina de Artes e Industria, dedicada a Joseph von Sonnefels. Y apenas unos días después, el 18 de octubre de 1802, escribió una carta a Breitkopf & Härtel ofreciéndoles las variaciones Op. 34 y 35 de esta manera: 

He compuesto dos conjuntos de variaciones, uno consistente en ocho variaciones y el otro con treinta. Ambos conjuntos están trabajados de una manera muy nueva y cada uno de un modo separado y diferente. Preferiría infinitamente hacer que los imprimiesen ustedes, pero no bajo otra condición que por unos honorarios de 50 ducados por ambos conjuntos – No consientan que haga esta oferta en vano, pues les aseguro que no se lamentarán con respecto a estas dos obras – Cada tema es tratado de su propia forma y de una manera diferente al otro. Habitualmente he de esperar que otras personas me digan cuándo tengo nuevas ideas porque nunca lo sé por mí mismo. Pero esta vez – yo mismo puedo asegurarles que en estas dos obras el método es muy nuevo allí hasta donde me concierne – 

Por tanto, no se puede decir que esos sombríos sentimientos hiciesen mella en su trabajo, ni siquiera que se trasluciesen en el ánimo que mueve a todas esas obras, tan diferentes entre sí, que no se puede decir que estén unidas por un invisible hilo en cuyo extremo haya un estado de ánimo negativo. Y la vigorosa defensa de sus variaciones y del nuevo modo de concebirlas en la carta a Breitkopf & Härtel deja claro que la crisis dejó paso a nuevas fuerzas que lo redimirían, como siempre, por medio del trabajo duro en su arte.

Os dejo con una de estas obras del año 1802, la Sonata para violín y piano nº 6 en la mayor, Op. 30 nº. 1, en unas inmejorables manos:

Beethoven y Ferdinand Ries (Variaciones para piano en fa mayor Op. 34)

Beethoven y Ferdinand Ries

Hoy toca hablar del coautor de una de las fuentes primarias de información sobre Beethoven: Ferdinand Ries. Para ello, os incluyo este fragmento de las páginas 83-85 de mi Vida de Ludwig van Beethoven:

En algún momento entre octubre de 1801 y comienzos de 1802 llegó a Viena Ferdinand Ries, uno de nuestros conocidos autores de las Biographische Notizen. Tenía entonces 17 o 18 años; había empezado sus estudios musicales con su padre y con Bernhard Romberg y a los 13 años lo enviaron a Arnsberg para que prosiguiese su instrucción con un célebre organista, pero al final fue él quien acabó dando clases de violín a su supuesto maestro. Volvió a Bonn, donde siguió estudiando y dio sus primeros pasos en la composición. En 1800 marchó a Munich, donde se ganó la vida copiando música y de allí fue a Viena, donde se presentó ante Beethoven. Ries nos cuenta que cuando llegó lo encontró muy ocupado con la composición del oratorio Cristo en el monte de los Olivos (Christus am Oelberge), con vistas a interpretarlo en un concierto a su beneficio que se iba a celebrar próximamente. Aunque la intención era que Beethoven le diese clases, casi desde el primer momento Beethoven hizo que asumiese otros papeles, como el de secretario (por no decir «chico de los recados») o copista. Dejemos a Ries que nos describa la forma de enseñarle de Beethoven: 

Cuando Beethoven me daba lecciones, he de decir que, contrariamente a su naturaleza, era muy paciente. Solo puedo atribuir esto y su casi infalible comportamiento amigable hacia mí, sobre todo a su estima y afecto por mi padre. Así, en ocasiones me hacía repetir una cosa diez o más veces. En las Variaciones en fa mayor, dedicadas a la princesa Odescalchi (Opus 34), tuve que repetir las últimas variaciones Adagio enteras diecisiete veces. Aún no estaba satisfecho con la expresión en la pequeña cadenza, a pesar de que yo pensaba que la había tocado tan bien como él lo había hecho. Si cometía un error en algún punto de un pasaje, o tocaba notas equivocadas, o perdía intervalos –que él a menudo deseaba enfatizar mucho- no solía decía nada. Sin embargo, si no daba expresión a los crescendi, etc. o al carácter de una pieza, se enfurecía porque, sostenía, lo primero era accidente mientras que lo segundo derivaba de un conocimiento, sentimiento o atención inadecuados. Lo primero le ocurría a menudo a él, también, cuando tocaba en público. 

De lo que no se ocupó fue de la parte teórica, para lo cual le envió a Albrechtsberger. En otro pasaje de las Notizen Ries nos da una idea de lo que pensaba Beethoven de las estrictas reglas de la gramática musical: 

Una vez, durante un paseo que dimos juntos, le mencioné dos quintas perfectas que resonaban notablemente en uno de sus primeros cuartetos en do menor. Beethoven no las recordaba y afirmó que era erróneo llamarlas quintas. Como tenía la costumbre de llevar siempre papel pautado con él, le pedí una hoja y escribí el pasaje para él con las cuatro voces. Cuando vio que yo tenía razón, dijo: «Bien, ¿y quién las ha prohibido?» Como yo no supe cómo tomarme la pregunta, la repitió varias veces hasta que, muy arrepentido, al final respondí: «Marpurg, Kirnberger, Fuchs, etc., etc., ¡todos los teóricos!» «Bien, ¡yo las permito!» fue su respuesta. 

La narración de Ries nos sirve también para saber cómo iba afectando a Beethoven su sordera en las primeras etapas de la enfermedad: 

Estaba tan sensible al comienzo de su sordera que era necesario tener mucho cuidado para no hacerle notar su discapacidad hablando en tono alto. Si no había entendido algo, solía achacarlo a su despiste, que desde luego era un rasgo muy acusado. Gran parte del tiempo vivía en el campo, donde yo iba con frecuencia a tomar lecciones. De vez en cuando decía, a las ocho de la mañana, tras el desayuno: «Demos primero un pequeño paseo». Así que salíamos a pasear, muchas veces para no volver hasta las tres o las cuatro, después de haber comido algo en una de las aldeas. En una de esas salidas me dio Beethoven la primera prueba alarmante de su pérdida de oído, que Stephan von Breuning ya me había mencionado. Llamé su atención sobre un pastor del bosque que estaba tocando muy agradablemente una flauta hecha de madera de tilo. Durante media hora Beethoven no pudo escuchar nada en absoluto y se quedó muy quieto y sombrío, aunque muchas veces le aseguré que yo ya no estaba escuchando nada (lo que, no obstante, no era cierto). 

Ries permaneció en Viena hasta el otoño de 1805, cuando hubo de volver a Bonn al ser reclutado por el ejército francés (hay que recordar que desde 1797 toda aquella zona pertenecía a Francia). Luego volvió brevemente entre agosto de 1808 y julio de 1809. Tiempo tendrá de seguir apareciendo por estas páginas. Beethoven, durante toda su primera estancia en Viena, siempre miró por su bienestar. Por ejemplo, cuando supo de la escasez de fondos de su alumno, le consiguió un puesto como pianista del conde Browne. Mientras ejercía como tal, vivió un episodio que nos da una idea de cómo tenía por entonces Beethoven hechizados a sus admiradores: 

Beethoven me consiguió un trabajo como pianista con el conde Browne. El conde pasaba cierto tiempo en Baden, cerca de Viena, donde con frecuencia yo tenía que tocar para un grupo de entusiastas admiradores de Beethoven sus composiciones por las tardes, unas veces con la partitura, otras de memoria. Aquí me convencí de que para mucha gente solo el nombre es suficiente para encontrar todo en una obra bello y admirable o mediocre e inferior. Un día, cansado de tocar de memoria, toqué una marcha que elaboré según me venía sin pensar mucho en ella. Una anciana condesa, que en verdad estaba molestando a Beethoven con su admiración, llegó a un éxtasis con ella, ya que creía que era algo nuevo de él. Rápido, seguí con esta idea, divirtiéndome con ella y con los otros entusiastas. Mala suerte, el propio Beethoven llegó a Baden al día siguiente. Apenas entró en la sala en casa del conde Browne cuando la anciana dama empezó a parlotear sobre la excepcionalmente magnífica marcha que llevaba el sello del genio. ¡Mi apuro es imaginable! Sabiendo bien que Beethoven no aguantaba a la anciana condesa, en seguida lo llevé a un aparte y le susurré al oído que yo solo quise burlarme de su necedad. Por fortuna, se tomó el asunto muy bien, pero mi apuro fue a más cuando tuve que repetir la macha, que esta vez fue mucho peor, con Beethoven de pie a mi lado. Entonces recibió de todo el mundo las más extravagantes alabanzas por su genio, lo cual escuchaba con la mayor confusión e ira, hasta que al final estalló en una sonora carcajada. Más tarde me dijo: «¡Ya ve, querido Ries! Estos son los grandes connoiseurs que pretenden juzgar toda la música tan correcta e ingeniosamente. Deles solo el nombre de su adorado; no necesitan más». 

Añade Ries que de este incidente surgió el encargo por parte del conde de las tres marchas para piano a cuatro manos, que Beethoven escribió en 1803 y aparecieron publicadas en marzo de 1804 por la Oficina de Arte e Industria de Viena como Op. 45 y dedicadas a la princesa Esterházy.

Aquí os dejo una de las piezas que se citan en el texto, las Seis variaciones para piano en fa mayor sobre un tema original, Op. 34:

¿Beethoven galán?: Christine Gerhardi y Babette Keglevics (Sonata para piano nº. 4 en mi bemol mayor Op. 7)

¿Beethoven galán?: Christine Gerhardi y Babette Keglevics

(...)la magnífica biografía del compositor escrita por Jean y Brigitte Massin tiene la curiosa característica de adjudicarle innumerables flirteos, muchas veces de manera infundada. Tal parece ser el caso de dos que se sitúan precisamente en este año de 1797. 

Christine Gerhardi era una cantante aficionada de origen italiano que por entonces contaba unos 20 años. Dos de las seis cartas de Beethoven antes mencionadas están dirigidas a ella. Era una joven bella, con una excelente voz, asidua de los conciertos de los Asociirten de van Swieten, donde es posible que la conociese Beethoven. Las dos cartas de este año 1797 lo que indican sobre todo es que la relación entre ambos pasó de ser formal, como el tono de la primera, en la que agradece a la joven el envío de un poema en alabanza de su música (Anderson nº 23), a ser más íntima, como muestran el «Querida Christine» y el «que el diablo la lleve» de la segunda (Anderson nº 24), en la que discute el parecido de un retrato que le habían realizado. Por muy familiar que sea esta segunda carta, es muy difícil vislumbrar en ella algo más que una jovial amistad. El 20 de agosto de 1798, Christine se casó con el médico Joseph Frank, hijo del también galeno Peter Frank. Uno de ellos, no se sabe cuál de los dos, trató a Beethoven antes del verano de 1801; eran grandes amantes de la música y celebraban con asiduidad veladas musicales en su casa, en las que Beethoven era un participante habitual, y no solo eso, sino que además corregía las cantatas que Joseph solía componer para celebrar el cumpleaños y la onomástica de su padre. 

La segunda dama es Barbara (Babette) Keglevics, entonces de 17 años, hija de una noble familia de Presburgo que tenía también una casa en Viena. Este año de 1797 se convirtió en alumna de Beethoven y según una leyenda, aventada por un sobrino suyo, el compositor solía acudir en camisón, zapatillas y gorro de dormir a dar las lecciones, ya que vivía en la misma calle, justo enfrente. Es a este sobrino a quien los Massin dan crédito para la historia del asunto amoroso entre ambos. Lo que sí es cierto es que Beethoven le dedicó la sonata para piano Op. 7, la obra más importante que había escrito hasta el momento, y también más obras en el futuro, como las variaciones WoO 71, el primer concierto para piano (Op. 15) y las variaciones Op. 34. Babette se casó en 1801 con el príncipe Innocenz d’Erba Odescalchi.

(Vida de Ludwig van Beethoven, pp. 54-55) 

Aquí os dejo esa Sonata Op. 7 que Beethoven dedicó a Babette Keglevics, en buenas manos:

 

Beethoven y Giulietta Guicciardi (Sonata para piano nº. 14 en do sostenido menor Op. 27 nº. 2 "Claro de luna")

Beethoven y Giulietta Guicciardi

Aunque su oído no mejora, Beethoven está más a gusto, se mezcla más con la gente. Y todo gracias a una «querida y fascinante joven que me ama y a la que amo». ¿Quién era esta mujer? Con toda seguridad, se trataba de la condesa Giulietta Guicciardi, que entonces contaba dieciséis años de edad. 

Natural de Trieste, era hija del conde Franz Joseph Guicciardi y de Susanna Brunsvík; era prima de los Brunsvík, por medio de los cuales seguramente conoció a Beethoven poco después de que el conde fuese destinado a la Cancillería Austro-Bohemia en Viena el año 1800. La joven no solo era hermosa, sino que tenía en verdad dotes musicales, así que Beethoven aceptó ser su maestro como antes lo había sido el pianista y compositor Franz Xaver Kleinheinz. Pronto debieron de surgir sentimientos entre ambos que llevaron a Beethoven, como él mismo dice en la carta, a pensar en un matrimonio que a todas luces era imposible. 

A pesar de que Thayer «opina» que pudo haber petición de mano y que uno de los progenitores estaba de acuerdo y el otro no con el enlace, el caso es que a comienzos de 1802 Beethoven explotó cuando la condesa Susanna le hizo un regalo que él consideró pago por sus lecciones cuando su idea era que las daba gratuitamente, por amistad, a una familia a la que consideraba su igual. Esa muestra de su inferioridad social debió de herirle mucho. El caso es que a finales de la primavera de 1803 cesaron sus contactos con los Guicciardi. 

Giulietta se casó en noviembre de 1803 con el conde Wenzel Robert Gallenberg y al poco tiempo se marcharon a vivir a Italia. No regresaron a Viena hasta finales de 1821, cuando Domenico Barbaja se hizo cargo de la ópera de la corte y el conde pasó a formar parte de su administración. En aquella ocasión, Beethoven confesó a Schindler que, tras su boda, ella fue a buscarle llorando y él la rechazó y también que le había querido a él mucho más que lo que nunca pudo amar a su marido. 

Beethoven dedicó a Giulietta su sonata para piano Op. 27 nº 2, la conocida como Claro de luna, que apareció publicada por Cappi en marzo de 1802, es decir, poco después de la tormenta. En principio el compositor había entregado a su amada el rondó para piano en sol mayor, escrito en 1798 pero publicado en septiembre de 1802. Más tarde se lo pidió a Giulietta, pues necesitaba dedicar algo a la condesa Henriette von Lichnowsky, hermana del príncipe; a cambio ofreció a Giulietta la sonata y, sin duda, ganó con el cambio. 

Al igual que el apodo que acompaña a la obra es una invención (del poeta berlinés Ludwig Rellstab) que nada tiene que ver con Beethoven, ha habido quien ha especulado sobre un programa oculto que refleja el amor del compositor por la condesa. Empezando por Schindler, que fue quien sentó las bases de la idea al pensar que Giulietta era la «Amada Inmortal» y fechar erróneamente en el verano de 1803 la célebre carta de Beethoven. Sea como fuere, Beethoven guardó toda su vida un pequeño retrato de Giulietta que sus amigos encontraron oculto en el cajón secreto de su escritorio tras su muerte.

(De mi Vida de Ludwig van Beethoven, pp. 81-83)

El retrato que se menciona en la última frase de la cita es el que encabeza esta entrada. Y la finalizo con don Claudio Arrau interpretando la sonata que Beethoven dedicó a Giulietta.

Beethoven: Quinteto para piano e instrumentos de viento en mi bemol mayor Op. 16

La obra de hoy va a servir para ilustrar un episodio de la vida de Beethoven en sus primeros años en Viena: la proposición de matrimonio que hizo a Magdalena Willmann (al terminar la cita de mi Vida de Ludwig van Beethoven que sigue os explico la relación de esta dama con el Quinteto Op. 16)


En diferentes lugares de sus Biographische Notizen, Wegeler y Ries nos han dejado pinceladas de Beethoven como galán. Para Wegeler, en ocasiones hacía conquistas que habrían sido casi imposibles para un Adonis, aunque siempre las damas implicadas pertenecían a clases sociales muy diferentes la suya, y Ries cuenta cómo gustaba de admirar a las mujeres bellas y que sus enamoramientos eran tan frecuentes como breves; de hecho se rieron en una ocasión al constatar que una dama que le había gustado en particular había conseguido cautivarle durante nada menos que siete meses. 

Esto nos sirve para introducir el asunto de Magdalena Willmann en la historia de la vida de Beethoven. Ya hemos visto que en Bonn surgieron algunas pasiones por jovencitas que, como dice Wegeler, «eran de una posición social mucho más elevada que la suya». El caso de Magdalena pudo haber sido muy distinto. Un año menor que Beethoven, era hija de Ignaz Willmann, violinista de la corte electoral de Bonn, colega del padre y el abuelo de Beethoven. La propia Magdalena, que estudió en Viena con Righini, se convirtió en cantante de la capilla electoral en 1789 tras presentarse en Viena y actuar varias veces en la capital y en otras ciudades. Incluso formó parte del viaje a Mergentheim de 1791 que tan gratos recuerdos traía siempre a Beethoven. Se marchó de Bonn en el verano de 1793 y, tras cantar en diversos teatros europeos, fue contratada por la ópera de la corte vienesa en abril de 1795. 

Muchos años después de estos hechos, en 1860, una sobrina de Magdalena contó a Thayer que Beethoven quedó prendado de su tía que, en palabras del propio biógrafo era «bella, talentosa y experta». Tanto como para pedir su mano; la joven le rechazó. Cuando Thayer pregunto a la sobrina los motivos, esta se echó a reír y exclamó: «¡Porque era tan feo… y estaba medio loco!» Thayer despacha el asunto y a la dama con sequedad: «En 1799 Magdalena se casó con cierto Galvani, pero su felicidad fue breve; murió hacia finales de 1801». En realidad se casó en julio de 1796, lo cual situaría el hecho, de haberse producido, hacia 1795. No hay pruebas documentales contemporáneas para poderlo corroborar. (pp. 47-48)

¿Y qué relación hay entre Magdalena y el Quinteto? Pues una muy tenue... La obra fue estrenada en un concierto que dio Beethoven en el Augarten el 6 de abril de 1797, ocasión en la que acompañó al pianoforte a Magdalena, que cantó un aria que no se ha identificado. Aquí tenéis esta pieza para piano, oboe, clarinete, trompa y fagot (idéntica instrumentación e idéntica tonalidad que el KV 452 de Mozart):

Beethoven: Trío para piano, violín y violonchelo nº. 3 Op. 1 nº. 3

Los tres Tríos Op. 1 fueron las primeras obras a las que Beethoven consideró dignas de dar un número de opus. A cuento de una de ellas hubo otro encontronazo con Haydn, que os cuento en este fragmento de mi Vida de Ludwig van Beethoven:

Sin duda el proyecto más ambicioso de estos primeros meses en Viena fueron los tres tríos para piano que empezó a escribir en 1794 (aunque es posible que ya se trajese esbozos de Bonn) y que son las primeras obras que consideró merecedoras de llevar un número de opus. Estas piezas musicales se ensayaron a conciencia y se presentaron en casa del príncipe Lichnowsky, a quien están dedicadas. En agosto de 1795, cuando aún no se habían publicado, regresó Haydn de Inglaterra y, como es lógico, se requirió su opinión sobre estas primeras obras importantes del que todo el mundo seguía considerando, sobre todo, su alumno. Ries cuenta que Haydn alabó las obras, que habían causado una «tremenda convulsión», pero aconsejó a Beethoven que no publicase el último de los tríos, ya que, según dijo después al propio Ries, consideraba que el público no lo entendería bien y por lo tanto no sería recibido como se merecía. Sin embargo, Beethoven se lo tomó a mal y consideró que su antiguo maestro hablaba movido por la envidia y no tenía buena disposición hacia él. 

Finalmente, en julio-agosto de 1795, el editor Artaria publicó los tríos tal cual, sin seguir el supuesto consejo de Haydn. Fue una edición por suscripción; el príncipe Lichnowsky compró 20 ejemplares, tres su esposa, la princesa Christiane, y dos cada uno su hermano el conde Moritz (que, como su cuñada, era un excelente pianista) y su hermana la condesa Henriette. En total, se suscribieron 123 personas que se hicieron con 241 ejemplares. Beethoven pagó a Artaria un florín por cada ejemplar y la suscripción fue de 1 ducado. Teniendo en cuenta que, aproximadamente, un ducado equivalía a 4,5 florines, Beethoven obtuvo un beneficio bastante considerable de su primera aventura músico-editorial. (p. 46)

Aquí tenéis el tercero de los Tríos, el objeto de la polémica.

Beethoven: "Las criaturas de Prometeo" Op. 43

Las criaturas de Prometeo es uno de los dos ballets de Beethoven (el otro es el Ritterballet WoO 1, escrito en Bonn en 1790-91 y que en principio se presentó como obra de uno de sus principales protectores allí, el conde Waldstein). Esta segunda pieza, basada en un libreto de Salvatore Viganò que no se conserva, se compuso en 1800-01 y se estrenó el 28 de marzo de 1801. No se publicó su versión orquestal en vida de Beethoven. Va a servir esta obra no muy conocida para hablar de las relaciones de Beethoven con Haydn en los primeros tiempos de Viena; os pongo dos fragmentos de mi Vida de Ludwig van Beethoven:


Muy poco después de la llegada a Viena comenzaron las lecciones con Haydn. Ya el 12 de diciembre [de 1792] hay en el diario la anotación de un pago de 8 groschen para el maestro; en octubre del año siguiente aún se encuentran notas sobre compras de chocolate y café para Haydn. Esto demuestra que las clases se mantuvieron al menos hasta la partida de Haydn para su segundo viaje a Londres, en enero de 1794. 

Las lecciones de Haydn se basaron sobre todo en el contrapunto y utilizó como libro de texto un resumen hecho por él del Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux. Se conservan 245 ejercicios de los realizados por Beethoven para Haydn, de los cuales 42 están corregidos. Pero hubo fallos cometidos por Beethoven que Haydn no vio y también fallos cometidos por él mismo. Esto demuestra que no dedicó todo el tiempo necesario a la instrucción de su alumno, dado que tenía muchas otras obligaciones, como preparar su inminente y nuevo viaje a Londres. Y esa falta de constancia es lo que seguramente llevó a Beethoven a decir que aunque hubiese recibido algunas lecciones de Haydn jamás había aprendido nada de él y a negarse a poner junto a su nombre en sus primeras obras el añadido «alumno de Haydn», como le hubiese gustado al maestro. (p. 31)

No hay pruebas que indiquen que Beethoven reanudase las clases con Haydn después del regreso de este de Inglaterra, en agosto de 1795. Lo más seguro es que siguiese teniendo el respeto debido a un músico tan venerable, pero no sin críticas e incluso ataques. Ries nos dice que «Haydn rara vez salía sin alguna pulla. El rencor de Beethoven en este caso es probable que se remontase a tiempos anteriores». Otra prueba de esta latente rivalidad fue la innecesaria réplica de Beethoven cuando Haydn lo felicitó por la música que compuso para Las criaturas de Prometeo: «Querido papá, es usted demasiado bueno, pero no es La creación ni mucho menos». La respuesta de Haydn fue lógica: «No, no lo es ni creo que nunca lo sea». (p. 33)

Pues aquí tenéis la obra que provocó el comentario elogioso del maestro, la respuesta insolente del discípulo y la réplica áspera otra vez del maestro:

Beethoven: Seis variaciones sobre "Nel cor più non mi sento" WoO 70

Hablemos de las primeras composiciones de Beethoven tras su llegada a Viena (y de su célebre galantería con las damas):

La variación era un género musical que tenía mucho predicamento en Viena por aquella época. No es de extrañar, pues, que Beethoven (...) se prodigase en sus primeros años en la ciudad escribiendo conjuntos de variaciones sobre determinados fragmentos de obras escénicas populares. Viene a cuento a este respecto una célebre anécdota que narra Wegeler, que hubo de tener lugar hacia finales de junio de 1795 y según la cual, estando Beethoven con una dama «muy querida por él» en el palco de la ópera escuchando La molinara, de Giovanni Paisiello, al llegar el famoso dúo «Nel cor più non mi sento», la joven se lamentó de haber perdido unas variaciones que en su día había tenido sobre este tema. La respuesta de Beethoven fue componer, aquella misma noche, seis variaciones (WoO 70) que le regaló; Wegeler añade que la pieza es tan fácil que seguro que «estaba pensada para que la dama las tocase a primera vista».

(De mi Vida de Ludwig van Beethoven, pp. 43-44)

Aquí tenéis la pieza, en muy buenas manos:

Beethoven: Octeto para instrumentos de viento Op. 103

En la anterior entrada me quejaba de lo abandonada que tenía esta bitácora y hacía propósitos de enmienda, pero... Huelga decir el motivo por el que de nuevo se hubo de abrir un paréntesis.

Voy a procurar cerrarlo. Sigo con Beethoven y he decidido que a partir de ahora voy a intentar que lo que ilustre la pieza musical presentada sea un breve pasaje de mi Vida de Ludwig van Beethoven (que, os recuerdo, si os interesa podéis conseguir aquí).

La obra de hoy es uno de las que nuestro genio compuso cuando aún no había abandonado su Bonn natal. El fragmento de hoy habla de su despedida de aquella ciudad y da una lista de composiciones de aquella época:

Una vez decidida la partida y otorgado a Beethoven solo el dinero necesario para el viaje, aunque con la promesa de mandarle más una vez llegado allí, sus amigos decidieron hacerle un álbum de despedida. No definitiva, pues la idea era que regresase al completar sus estudios y basar su vida profesional en su ciudad aunque realizase numerosas giras de conciertos. No sabía que no volvería nunca. 

El álbum de firmas incluye los nombres de los amigos con que se reunía en el restaurante de la viuda Koch, el Zehrgarten, quince entradas en total, aunque en él no figuran los músicos importantes de la ciudad. No se ha citado todavía a uno de estos amigos, Carl August Malchus, secretario del embajador de Austria, que pronto entabló una gran amistad con Beethoven, como lo demuestra su muy apasionada intervención en tal álbum: 

El firmamento de mi profundo amor une nuestros corazones con lazos que no pueden desatarse y solo la muerte puede destruirlos. Extiende la mano, querido mío, y así sea hasta la muerte.

Tu Malchus 

Eleonore von Breuning, de la cual, según Thayer, también se enamoró Beethoven (algo que, como es lógico su futuro esposo Wegeler no indicó en las Notizen) hizo su aportación citando al filósofo y poeta Johann Gottfried Herder: 

La amistad, con aquello que es bueno, 
crece como la sombra vespertina 
hasta la puesta de sol de la vida. 

Bonn, 1 de noviembre de 1792. Su verdadera amiga, Eleonore von Breuning 

Pero sin duda la anotación más famosa es la muy premonitoria que hizo el conde Waldstein: 

¡Querido Beethoven! Vas a Viena a colmar tus tan largamente frustrados deseos. El Genio de Mozart está de luto y llorando por la muerte de su pupilo. Encontró un refugio pero no ocupación con el incansable Haydn; por medio de él desea formar una unión con otro. Con la ayuda de un trabajo constante, recibirás el espíritu de Mozart de manos de Haydn.

Bonn, 29 de octubre de 1792                                                                                                                  Tu fiel amigo Waldstein. 

La fecha de la anotación de Eleonore demuestra que Beethoven aún se encontraba en Bonn el 1 de noviembre de 1792. Seguramente partió al día siguiente. 

Allí marchaba para estudiar con el compositor vivo más célebre, enviado nada menos que por el tío del emperador y con el aval del conde Waldstein, lo cual le abriría las puertas de los más importantes palacios de la aristocracia. Pero no iba de vacío, pues ya había compuesto bastante música en su ciudad natal. A lo largo de este capítulo se han citado algunas de esas obras. Otras dignas de mención son, por aproximado orden cronológico:

• Dos preludios para piano u órgano, de c. 1789, publicados en 1803 como Op. 39. 
• Dos arias para bajo (WoO 89-90), y una escena y aria para soprano (WoO 92) de c. 1791
• Seis variaciones para piano o arpa sobre una canción suiza (WoO 64) de c. 1791. 
• Un largo fragmento (259 compases) del primer movimiento de un concierto para violín en do mayor (WoO 5), de c. 1791. 
• Un trío para piano, violín y violonchelo en mi bemol mayor (WoO 38), de c. 1791. 
• Un concierto para oboe, perdido (Hess 12). 
• 14 variaciones para piano, violín y violonchelo en mi bemol mayor, escritas c. 1792 y publicadas en 1804 como Op. 44. 
• Tres conjuntos de variaciones para piano (WoO 40, 66, 67), todas de c. 1792. 
• Un octeto para instrumentos de viento en mi bemol mayor, publicado póstumamente como Op. 103. 
• La mayoría de las ocho canciones que aparecieron publicadas en 1805 como Op. 52, además de las WoO 110-115. 

También se llevó algunas obras comenzadas que concluyó en Viena y allí revisó asimismo piezas que había escrito en Bonn, como veremos en su momento.

Hasta aquí el fragmento de mi librillo y ahora, la música:

Beethoven: Sonata para piano en mi bemol mayor WoO 47 nº 1

No me da la vida, no me da la vida... Son demasiadas cosas y ya se sabe que quien mucho abarca poco aprieta. Quería haber dedicado más tiempo a este desangelado blog este año conmemorativo de los 250 años del nacimiento de Beethoven y aquí estamos, comenzando marzo, con la primera entrada... Pero, siguiendo con refranes, recurramos a eso de que nunca es tarde si la dicha es buena y procuremos enmendarnos. Consideraré esta entrada como un segundo arranque, después de la última, en la que os traje la que tal vez sea la primera obra compuesta por nuestro genio. La de hoy también es muy temprana, forma parte de un grupo de tres sonatas conocidas como Electorales, ya que fueron dedicadas al elector Maximiliano Federico. Datan de 1782 o 1783 y fueron publicadas por Bossler en el otoño del último año mencionado, seguro que con el apoyo de su maestro, Christian Gottlob Neefe. Disfrutad del incipiente talento del Beethoven niño.

¿Arrancamos ya el año Beethoven?

Aunque no hay certeza absoluta, es muy posible que Ludwig van Beethoven naciese el 16 de diciembre de 1770 (sí que se sabe que lo bautizaron al día siguiente). Por tanto, en 366 días se cumplirá el 250º aniversario de su venida al mundo, lo cual hace de 2020 un año de celebraciones. No parece, por tanto, esta de hoy una mala fecha para empezar con los fastos, que espero animen un tanto esta mortecina bitácora. Beethoven es mi ídolo musical y, desde luego, un acicate para seguir adelante. 

El año que pronto empieza verá sin duda una avalancha de publicaciones de todo tipo, empezando por las musicales (ya he contado cuatro ediciones en CD de sus obras completas) y siguiendo por las editoriales. Por cierto, si algún editor lee esto y quiere publicar una versión en español de la biografía de Thayer (la considerada aún canónica y, que yo sepa, nunca ha aparecido en nuestro idioma), que sepa que un servidor la tradujo hace tiempo y el texto está a su entera disposición. En su día me puse en contacto con Princeton University Press, la editorial responsable de la versión original inglesa y me contestaron rápida y amablemente, informándome de que ellos no trataban directamente con autores, pero que estarían encantados de hablar con la editorial que quisiera hacerlo. Pero bueno, ya lo dijo San Juan: "Yo soy la voz del que clama en el desierto".

Y bien, como por aquí lo que suelo hacer es poner música, vamos a ello. Os traigo la que se considera primera obra de Beethoven. Se trata de las nueve variaciones sobre una marcha de Dressler (WoO 63). Fueron escritas en 1782 bajo la supervisión de su maestro, Christian Gottlob Neefe, que además se encargó de que fuesen publicadas.

Como colofón, os recomiendo que, si queréis leer buenas biografías de Beethoven busquéis la de Thayer (en inglés) y, si no domináis la lengua de Shakespeare, os decantéis por las de Maynard Solomon o Jean y Brigitte Massin, que están en nuestra lengua. Pero si queréis algo medianamente válido por poco dinero, me atrevo a incluir aquí mi Vida de Ludwig van Beethoven, escrita con mucho cariño (y utilizando fuentes de lo más sólido). Sólo habla de la vida de Beethoven, de sus acontecimientos, éxitos, fracasos, alegrías y miserias, y no incluye análisis musicales, como es lógico, pero sí un catálogo exhaustivo de toda la obra del genio, incluidos los números de opus, los WoO (con anexos) y, lo que no suele ser habitual, todos los números del catálogo de Hess (que son 335 más 66 de anexos). Y por poco dinerito (en versión papel y Kindle). Aquí la podéis conseguir.

Jessye Norman: Los "Cuatro últimos lieder", de Richard Strauss

Tiempo llevaba buscando el modo de resucitar este blog, que espero esté muy activo el año que viene con los fastos beethovenianos. Me ha llegado una excusa, una triste excusa, pues hoy he sabido de la muerte de Jessye Norman, una de las cantantes míticas del siglo pasado. Conozco bastantes grabaciones suyas, pero si hubiese de destacar una es la que os traigo hoy, quizá muy adecuada por el elemento de despedida que contienen esos versos y esa música: los Vier letze Lieder de Richard Strauss, que registró la gran soprano de Augusta a principios de la década de 1980 con la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig dirigida por Kurt Masur.

Beethoven: "Adelaide"

La producción liederística de Beethoven no está entre lo más conocido de su obra. En su época, el lied tal vez seguía siendo "música de sociedad", pensada para un consumo doméstico en los salones burgueses (los aristócratas se podían permitir el lujo de mantener conjuntos de cámara e incluso orquestas enteras y teatros de ópera). Sin embargo, algunas de las piezas exceden ese mundo cerrado de la vida privada de la era Biedermeier. Tal es el caso de esta "Adelaide", escrita a mediados de la década de 1790 sobre un texto de Matthison. La versión es estupenda...

Humperdinck: Cuarteto en do mayor

¿Engelbert Humperdinck? ¿El de Hansel y Gretel? ¿No será el crooner también conocido como Arnold George Dorsey? Pero no, ese no creo que compusiera cuartetos...

Se trata del primero, por supuesto, tan asociado a esa celebérrima ópera y al entorno de Wagner. Sí, también escribió algo de música de cámara. En el fondo soy un romántico y todavía, de cuando en cuando, hago alguna incursión en las cada vez más desabastecidas tiendas de discos por ver qué me encuentro. Y en la última vi un CD del sello cpo (sí, el de los raritos) con música de cámara (los cuartetos, en concreto) de nuestro protagonista. Me pareció curioso y me lo llevé a casa. Aquí tenéis una muestra de este desconocidísimo repertorio (no hay más que ver cómo es el vídeo).

The Moody Blues: "Dawn is a Feeling"

Sin ningún motivo especial, sencillamente porque me parece una canción magnífica (como lo es todo este álbum, quizá uno de los mejores de la historia de la música pop), empezamos con ella la semana y volvemos al trabajo tras la pausa vacacional. Que la disfrutéis.

Mozart: "Una broma musical", KV 522

Hoy, 1 de abril, es el "día de los inocentes" de los anglosajones, así que, ¡cuidado!, las burradas, falsedades y disparates que de forma habitual se leen en las redes sociales puede que hoy sean de broma. Pensando en bromas musicales (que hay muchas) la primera que me viene a la cabeza es esta escrita por Mozart en 1787, titulada así por él (Eine musikalischer Spass). Trompas desafinadas, un solo de violín que acaba como el Rosario de la Aurora (rotura de cuerda incluida) y unos últimos compases que son una anticipación de la Segunda Escuela de Viena son los aspectos más evidentes de esta broma que seguro oculta otras sutilezas solo reconocibles por los expertos. Ahí la tenéis, April Fools...

Mozart: "In quali eccessi... Mi tradì" ("Don Giovanni") por Lisa della Casa

Hay muchas formas de recordar a la gran cantante suiza Lisa della Casa, el centenario de cuyo nacimiento se celebra en 2019, y también muchas interpretaciones, pero yo he elegido esta por una situación graciosa que me ocurrió a mí. Hace ya un tiempito, viendo la versión de Don Giovanni filmada en Salzburgo en 1954, con dirección de Furtwängler y con nuestra protagonista como Donna Elvira, mi hija, que por entonces debía de tener cinco o seis años, me preguntó: "¿Por qué 'Llondovani' (esto es, Don Giovanni) está haciendo llorar a esa princesa?" Pues aquí tenéis a la "princesa" cantando una de las arias más conocidas de la ópera en aquella mítica grabación.

Leoncavallo: "Mattinata"

Este año se cumple el centenario de la muerte de Ruggero Leoncavallo, músico napolitano nacido el 8 de marzo de 1857. Aunque fue bastante prolífico, solo es recordado hoy en día por un par de obras: la celebérrima ópera Pagliacci, piedra miliar del verismo, y por la canción que os traigo hoy, que fue dedicada al gran tenor Enrico Caruso. La primera grabación de Mattinata data del mismo año de su composición (1904) y está protagonizada por Caruso y el propio Leoncavallo al piano. Tampoco está mal la versión que podréis escuchar aquí, si queréis. La fecha exacta del centenario es el 9 de agosto; aquel día de 1919 murió Leoncavallo en Montecatini.

Dvořák: Obertura "Carnaval" Op. 91/B. 169

Yo no soy mucho de carnavales; son unas fiestas que nunca he llegado a comprender. Sin embargo, este desenfreno previo a la austeridad de la Cuaresma ha inspirado a muchos compositores, que lo han convertido bien el marco en el que desarrollar sus obras (piénsese, por poner solo un ejemplo, en la Doña Francisquita de Vives: "¡Qué alegre es Madrid en carnaval...!") o directamente el núcleo de lo que pretenden expresar con ellas. Tal es el caso de la obertura de concierto que os presento hoy, titulada así, Carnaval. Ideada en 1891 por su creador, Antonín Dvořák, como parte de una trilogía denominada Naturaleza, vida y amor, es la correspondiente a la parte intermedia, esto es, a la vida, aunque en este caso con todos sus contrastes y sus tormentas. Os la dejo en las excelentes manos de Rafael Kubelík.

Berlioz: "Les nuits d'été"

Se dice que el medio natural de Berlioz era la gran orquesta. En efecto, muy pocas obras se cuentan en su catálogo que no la tengan como protagonista. Y la segunda estrella principal es la voz humana. Ya hemos hablado de sus óperas y de otras obras más difíciles de clasificar en la que el canto desempeña un papel fundamental. Berlioz compuso, asimismo, numerosas canciones; de ellas, acaso las más célebres sean estas Nuits d'été, sobre textos de Théophile Gautier, que en principio escribió para piano y voz (en 1841) y orquestó quince años después. Os las dejo en una de las voces que mejor las ha cantado, la de Janet Baker y concluyo así este pequeño homenaje a Berlioz en el sesquicentenario de su muerte.