¡Por fin jazz!: Bill Evans

¡Ya era hora! Desde los inicios de esta bitácora, cuando aún formaba parte de Mixobitácora, ya anuncié que trataría de música de la llamada "clásica", pero también sobre jazz. Fue quizá un tanto arriesgado, pues en este campo soy lo que se dice un recién llegado y poseo poco más de 50 discos de jazz. Sin embargo, ya he podido asignar la etiqueta de "favoritos" a algunos de los músicos que lo cultivaron.

Uno de ellos es el pianista Bill Evans; culpable de ello en gran medida es mi amigo Scriabinian, a quien conocerán quienes frecuenten ForoClásico o Clasiforo. En su día ya me metió el virus Scriabin en la sangre (desde aquí prometo hablar de él en esta bitácora) y poco después hizo lo mismo con Evans. Scriabinian, médico y pianista, inoculador de virus y persona fiable (¿?) si de piano se trata, habló maravillas de Bill Evans, colocándolo a unas alturas estratosféricas en la interpretación pianística (sin adjetivo).

Para dar datos sobre Evans me voy a valer del libro Los 25 grandes del Jazz, de Miquel Jurado, que compré hace años junto con una primera colección de Jazz, formada por sólo 10 discos, que conseguí por medio del nunca bien ponderado Círculo de Lectores.

Nació el 18 de agosto de 1929 en Nueva Jersey, hijo de inmigrantes rusos. Sus padres eran muy religiosos (ortodoxos) y en la iglesia, donde trabajaba su madre, fue donde empezó a vivir la música. A los cinco años empezó a estudiar, primero piano y violín y más tarde clarinete y flauta.

Ingresó en la escuela de música de la Universidad del Sureste de Luisiana, en Nueva Orleans, donde entró en el Jazz de la mano de Mundell Lowe y Red Mitchell. A los cuatro años terminó los estudios musicales y entró en el grupo de Herbie Fields, saxofonista.

Durante el servicio militar estudió el estilo de los pianistas de Jazz que más admiraba, pero al licenciarse no pudo aún dedicarse a ese tipo de música. En Nueva York perfeccionó sus estudios; en 1955 otra vez fue Mundell Lowe quien consiguió que la casa discográfica Riverside le ofreciera un contrato; de ahí surgió New Jazz Conceptions, una grabación que le dio a conocer en el mundillo. Antes de formar parte del grupo de Miles Davis, perteneció a los de George Russell, Tony Scott y Charles Mingus. Davis le hizo participar en el mítico Kind of Blue, grabación que según los expertos es un importante punto de inflexión en el desarrollo del Jazz.

Tras salir del grupo de Davis, Evans formó su propio conjunto con Scott LaFaro y Paul Motian, que se malogró con la muerte de LaFaro en un accidente de tráfico (1961). Hasta que en 1966 conoció al contrabajista puertorriqueño Eddie Gómez no fue capaz de suplir adecuadamente la falta. Desde entonces, Evans apenas grabó fuera del grupo, aunque cuando lo hizo dejó una huella indeleble, ya fuese él sólo (Conversations with myself, 1963, en donde gracias a las modernas técnicas de grabación él toca los dos pianos), o con otros (Stan Getz & Bill Evans, 1964; Living Time, con George Russell, o los dos álbumes que grabó con el cantante Tony Bennett en 1975).

Evans murió en Nueva York el 15 de septiembre de 1980. Como no me siento capaz de hacer comentarios sobre su estilo de interpretación, creo que lo mejor es dejar un ejemplito para que juzguéis vosotros mismos:

Vals en si menor (For Ellaine)

Un repaso a mis ídolos: Elisabeth Grümmer

La verdad, podría perfectamente comenzar esta entrada como la que no hace mucho dediqué a Gottlob Frick. Y es que descubrí a Elisabeth Grümmer en la misma grabación de Die Schöpfnung de Haydn en la que escuché por primera vez al gran bajo de Ölbronn. Una voz angelical (nada mejor para el papel que cantaba allí, el del arcángel Gabriel); en aquella época estaba empezando a escuchar yo grabaciones históricas por la radio, especialmente de fragmentos de Wagner, y no sé por qué, asocié a Grümmer con esa "edad dorada" del canto wagneriano que fue la previa a la Segunda Guerra Mundial. Y nada más lejos de la realidad.

Más que nada porque la vocación de Grümmer fue más bien tardía. Elisabeth Schilz nació en la región francesa de Lorena, entonces en poder de Alemania, el 31 de marzo de 1911, en la localidad llamada Niederjeutz y hoy conocida como Yutz-Basse. Cuando en 1918 la región volvió a poder de Francia, su familia tuvo que marcharse y se estableció en Meiningen, una ciudad volcada con el teatro en la que recibió clases de arte dramático. Sus primeros pinitos en el mundo de la farándula los dio allí, pero se acabaron cuando se casó con el violinista Detlev Grümmer.

El matrimonio se trasladó a Aachen, donde él encontró trabajo en el Stadttheater, a la sazón dirigido por Herbert von Karajan. La impresión que causó en Elisabeth el joven director austríaco la llevó empezar a tomar lecciones de canto con Franziska Martienssen-Lohman y otros maestros. Karajan le dio la oportunidad de presentarse en 1940 (¡¡con 29 años!!) como una de las muchachas-flores en Parsifal. Al año siguiente abordó por primera vez un papel protagonista, el Octavian straussiano. A raíz de esto, obtuvo contratos en Duisburgo (1942-44) y en Praga. Después de la guerra, en la que perdió a su marido en un bombardeo (nunca volvió a casarse), entró en contacto con la Ópera Alemana de Berlín, donde trabajó regularmente hasta 1972 (el año de su retirada), aunque cantó en los mejores teatros de ópera del mundo y también en los festivales de Salzburgo, Glyndebourne y en Bayreuth, donde apareció entre 1957 y 1961. En 1965 obtuvo el puesto de profesora en la Musikhochschule de Berlín. Murió el 6 de noviembre de 1986 en Warendorf (Westfalia), aunque hay quien afirma que fue en Berlín.

Parece ser que Grümmer tenía un repertorio muy reducido (fundamentalmente romanticismo alemán, Mozart y Strauss) y que tenía como norma cantar sólo en su luengua materna (¿cuántos cantantes deberían haber seguido tal máxima?). Yo, aunque empecé con el oratorio ya nombrado, posteriormente conocí su faceta como cantante de ópera en la que tiene algunos papeles donde para muchos aún no ha encontrado quien la supere. Indicaré los que conozco y, por lo tanto, recomiendo:

-Donna Anna con Furtwängler (el famoso DVD del Festival de Salzburgo de 1954)
-Agathe (de Der Freischütz), también con Furtwängler y en Salzburgo (EMI, 1954)
-Elisabeth (Tannhäuser), con Konwitschny y, curiosamente, también con Frick (EMI, 1960)
-Elsa (Lohengrin), con Kempe (EMI, 1961-62)
-Freia, en el Anillo romano de Furtwängler (EMI, 1953)
-Hänsel, en el Hänsel und Gretel de Karajan (EMI, 1953)

No prometo nada, pero tal vez cuelgue un ejemplito que me gusta especialmente... Manténganse a la escucha.

Actualización del 22 de mayo: lo prometido es deuda. He aquí el dúo de Adán y Eva con Grümmer y Frick.

Los foros de música clásica en Internet (I)

Allá por junio de 2002 aparecía frecuentemente en la tele un anuncio de coches con una música que despertó mi curiosidad. Ante un misterioso trasfondo orquestal y coral, una mezzosoprano y un tenor cantaban un par de frases en un idioma ininteligible. Como mi curiosidad no tiene límites, me lancé a la Red en busca de respuestas. Lo que conseguí fue encontrar ForoClásico. Allí me registré como jaquino, un apodo que elegí deprisa y corriendo pero con cierta intención de situar tras él mi afición a Beethoven (es el nombre de uno de los personajes de Fidelio). Lo que comenzó como una tímida consulta (temí que me tratasen de ignorante para arriba esas gentes tan cultas y doctas en cuestiones musicales) se convirtió en una presencia que, con algun Guadiana por medio, sigue hasta la actualidad (mi apodo ahora es FrAbFr, proveniente del lema de Brahms: Frei aber Froh, "Libre, pero feliz").

El foro en principio funcionaba con cierta timidez: pocos mensajes, casi siempre hablando de versiones. Muchos wagnerianos (no en vano el origen del foro era Wagnermanía, una revista en Internet de obvio asunto con foro propio) y bastante paz.

Paz que se quebró a los pocos meses con la irrupción de lo que en Internet se llama un troll. Esto es, un usuario que sólo se dedica a reventar por medio del insulto, la descalificación o los mensajes sin contenido. Ahora sé que esto es bastante habitual en cualquier foro de la Red, dado que el anonimato es un buen refugio para aquellos que en la vida real no se atreverían a decir ni la centésima parte que espetan como trolls. Pero entonces me sorprendió bastante que en una comunidad que suponía compuesta por individuos muy educados como correspondería a aficionados a una música que se dice "culta" pudiera aparecer alguien que se dedicase a insultar de la forma más soez a los demás. Entonces yo era muy impresionable y aquello me afectó bastante. Quizá aún me lo tomaba demasiado en serio. Grave problema, a fe mía, el creer serio algo que no es más que un escape lúdico que muchos utilizamos para poder hablar de una afición que nadie comparte en nuestro entorno. Porque no sólo individuos frustrados en busca de desahogo he encontrado en esos foros, sino también adolescentes -y no tan adolescentes- solitarios en busca de alguien que les comprenda -no sólo musicalmente-, aunque sea tras la pantalla de un ordenador. Casos muy tristes.

Y, a pesar del tiempo transcurrido y de que, como digo, ya ni soy tan impresionable ni me lo tomo tan en serio, nunca han dejado de sorprenderme las muchas veces bizantinas disputas que surgen en éste y otros foros, pero en éste con especial virulencia (ignoro la razón). Gentes que son capaces de insultarse porque a uno le gusta una diva A y a otro la diva B. Porque a uno le gusta la obra C de Bach interpretada de una manera y al otro le gusta de otra (y añade que la suya es la que vale y la otra no, porque es fruto de la ignoracia y el desconocimiento). En definitivas por diferencias que sólo atañen al gusto personal de cada uno. Bien es cierto que hay quienes parecen considerar su gusto personal como la verdad absoluta, pero ni siquiera en esos casos creo que esté justificado llegar al insulto.

No quiere esto decir que se deba pretender que un foro sea una Arcadia en la que todo el mundo es muy bueno, todo el mundo quiere ayudar y todo el mundo se quiere mucho. Aunque no está de más predicar el "Flower-Power" (saludos, si lees esto), hay que tener en cuenta que el foro es igual que nuestra comunidad de vecinos. En ella hay unas normas que hay que respetar, pero nadie nos obliga a llevarnos de maravilla con todos. Habrá aquellos con los que nuestra relación sea más profunda, que entren en nuestra casa y nuestras vidas. Con otros simplemente nos saludaremos al cruzarnos en la escalera. Y a otros no los podremos ni ver. Pero al igual que no nos enzarzamos con estos últimos cuando hemos de pasar a su lado, tampoco habría que hacerlo en un foro. Bien, aquí lo dejo porque no es mi intención escribir sobre antropología (además de que carezco de conocimientos para ello).

En ForoClásico he encontrado gente estupenda, a muchos de los cuales he tenido la fortuna de conocer personalmente. No voy a nombrar a nadie para evitar olvidos, que siempre son injustos. Si ellos llegasen a leer esto, sabrán perfectamente quienes son. Y no puedo olvidarme de Román, su hacedor, persona de la que siempre digo que tiene las espaldas más anchas del Universo, pues él sigue y sigue manteniendo el foro a pesar de los improperios que día sí, día también, le llueven desde diferentes esquinas. También tuve la suerte de conocerle personalmente cuando su generosidad le llevó a invitarme a asistir a una representación del Sigfrido de Wagner en el teatro Real.

ForoClásico no fue el pionero en este mundo de los foros; hubo otros antes. Nombraré Mundoclásico porque lo conocí aunque no llegué a participar en él. Hoy es una revista bastante activa cuyo foro vegeta tristemente cuando en tiempos, y según me han contado gentes que allí escribieron, fue de los mejores, con un elevadísimo nivel. Una serie de tormentosos asuntos que no conozco bien y que no me interesan demasiado dio al traste con él. Hubo diversas escisiones de las que hablaré sólo de una, Clasiforo, que conocí gracias a uno de sus participantes, entonces conocido como Caltech, y en el que empecé a escribir cuando todavía no hacía dos años que lo llevaba haciendo en ForoClásico. Pero esta historia, bastante más compleja y que en cierto modo enlaza con mi trayectoria en ForoClásico, la dejaremos para otro capítulo.

Las sinfonías de Beethoven: la Séptima

Cuando a alguien que se considera a sí mismo "melómano" (no es mi caso) se le pregunta cuál es su sinfonía preferida de Beethoven muchas veces responde que la Séptima. No me resulta raro, porque es una de las cumbres del conjunto, pero muchas veces tengo la sensación de que esto se debe más bien a que la popularidad adquirida por la Quinta, la Novena o incluso la Tercera, impide que estos "melómanos" puedan compartir los gustos del vulgo. En definitiva, que sospecho que su elección de la Séptima se debe más a la negación de las otras que al verdadero gusto personal...

Más que nada porque la Séptima no es de las más interpretadas entre las sinfonías de Beethoven. No llega quizá al desdén que sufren las obras más tempranas, pero su lugar queda muy por debajo de Heroicas, Quintas, Pastorales y Corales. Sin embargo sí que se merecería estar a la misma altura, al menos en la programación de conciertos, que sus hermanas digamos "mayores".

Aunque Beethoven trabajó en ella fundamentalmente entre 1811 y 1812, ya hay bocetos de la obra en 1806 y 1808. El estreno tuvo lugar un día memorable: un concierto organizado por Mälzel, el ingeniero amigo de Beethoven que inventó el metrónomo, el 8 de diciembre de 1813. En esa misma sesión se estrenó una de las mayores tonterías que escribió Beethoven, La victoria de Wellington en la batalla de Vitoria, obra en la que intervenía un conjunto de autómatas ideado asimismo por Mälzel y que se llamaba algo así como "panharmonikon". Este concierto fue un gran éxito pero marcó el fin de una fructífera etapa y, lo que es peor, el comienzo de uno de los grandes bajones creadores de Beethoven, del que no se recuperó hasta al menos cinco años después. El editor vienés Steiner publicó la obra en 1816, con el número de opus 92 y una dedicatoria al conde Moritz von Fries, cuyo retrato está al comienzo de este texto. La dama del otro retrato es la emperatriz Isabel Alexeievna de Rusia, esposa de Alejandro I y que antes de asumir tan augusta identidad era la princesa alemana Louise de Baden. A ella dedicó Beethoven la reducción para piano de la partitura.

Sin duda se nota un gran cambio al escuchar esta obra con respecto a las anteriores: domina el ritmo. Esto llamó mucho la atención a los contemporáneos, que no percibían melodía en los movimientos extremos. Parece ser que el padre de Clara Wieck, tras asistir a una interpretación de la obra, dijo algo así como que esos dos movimientos no podían ser sino "la obra de un borracho". Sin embargo, el Allegretto fue desde el principio lo que se llama una "obra favorita". Tanto es así que cuando en París (ciudad en la que la música de Beethoven fue incomprendida durante casi todo el siglo XIX) se estrenó la Segunda sinfonía y consideraron que su Larghetto era inaceptable, eligieron el segundo movimiento de la Séptima como sustituto y... ¡el público pidió el da capo!

Wagner habló de esta obra como la "apoteosis de la danza", algo que casi se ha convertido en un tópico. Otros fueron aún más lejos, como un tal Müller de Bremen, que se inventó un programa completo que irritó a Beethoven cuando lo leyó (según Anton Schindler, así que habrá que tomar la historia con alfileres). Esa absurda sobreinterpretación, que parece de lo más absurdo y pueril, no se diferencia mucho de la de aquellos comentaristas que siempre ven "el tema de la obra tal, pero invertido" en el compás X de la obra Y. Pero eso daría para otro mensaje...

Como siempre, para terminar, la versionitis. Y como siempre, el Furtwängler de la guerra, con su Filarmónica de Berlín (1943) y con sus desajustes en los primeros acordes en el viento-madera. Szell y su orquesta de Cleveland (Sony, 1959) y Carlos Kleiber con la Filarmónica de Viena (DGG, 1975-76) completarían la terna de hoy, pero tal vez no la de mañana...

Del 10 al 1: Poulenc

Llegamos al quinto puesto y... ¡Oh sopresa! ¿Un compositor del siglo XX? Por supuesto, Francis Poulenc, de quien hay 144 obras en mi fonoteca (deben de ser casi todas sus obras conservadas; el catálogo de Carl B. Schmidt -FP- aparecido en 1995, comprende 185 entradas, que yo sepa). Empatado con Schubert y sólo por encima de él gracias al azar del orden alfabético. Pero, ¿cómo es posible que un aficionado no especialmente entendido como un servidor tenga tantas obras de un compositor "poco habitual"?

Conocí la música de Poulenc de rebote. Compré una versión determinada de Pedro y el lobo, de Prokófiev, junto con la cual venía la música para Historia de Babar el elefantito. Me gustó. Más adelante compré otro disco por las Nuits d'été de Berlioz en el que había varias canciones de Poulenc. Esto, unido a alguna audición de su célebre Concierto campestre movieron mi curiosidad y me enteré de que EMI Francia había sacado en 1999, con motivo del centenario del nacimiento del compositor, una especie de "obras completas" en cuatro cajas de cinco discos cada una. Y cayeron.

Francis Poulenc nació en París el 7 de enero de 1899, en el seno de una familia muy acaudalada (a los boticarios nos sonarán los laboratorios Rhône-Poulenc, que ignoro si aún existen...) Sus primeras lecciones las recibió de su madre, pero finalmente acabó estudiando con el pianista español Ricardo Viñes. Formó parte del célebre Grupo de los Seis (junto con Milhaud, Honegger, Auric, Tailleferre y Durey), puntal de la vanguardia musical francesa en los años 20, y recibió influencias diversas, entre las que se suele señalar especialmente la de Stravinsky. En todo caso, Poulenc es Poulenc, único e intransferible, fiel a su credo estético (le he visto calificado como compositor "diatónico"), denostado por vanguardias dogmáticas, calificado de "ligero", "intranscendente"...

Sufrió una crisis de fe, pero algunos acontecimientos vividos en 1936 hicieron que volviera al catolicismo, lo que le llevó a componer bastante música religiosa. Durante la guerra se quedó en la Francia ocupada, desafiando a su manera a los nazis. Tras la guerra vinieron algunas de sus obras más importantes, especialmente la ópera Diálogos de carmelitas, cuyo final sobrecoge hasta al más frío, y que algunos consideran como la más importante ópera francesa del siglo XX. Poulenc murió en su ciudad natal, de un repentino ataque al corazón, el 30 de enero de 1963.

Un repaso a mis ídolos: Gottlob Frick

Hace años, en los primeros tiempos del disco compacto, compré una rara versión de La Creación de Haydn, grabada en el Berlín Oriental en 1960. Sus protagonistas eran tres grandes cantantes, habituales de los años dorados del "Nuevo Bayreuth": la soprano Elisabeth Grümmer (que pronto aparecerá por aquí), el tenor Josef Traxel y un bajo de voz muy, muy oscura: Gottlob Frick. Poco después me hice con la célebre Flauta Mágica grabada en 1964 bajo la dirección de Otto Klemperer en la que Frick capea perfectamente las dificultades del personaje de Sarastro. Desde entonces su inconfundible voz se convirtió en una de mis favoritas. Como siempre que hablo de cantantes, confieso mi ignorancia sobre lo que se considera "ortodoxia vocal" (digo que soy ignorante sobre ella, pero me da la sensación de que tal "ortodoxia" está tal vez demasiado escorada hacia "lo italiano") y no sé si Frick cumplía con las condiciones canónicas que muchos exigen a los cantantes. Lo único que sé es que para mí se merece estar incluido en esta relación de "ídolos" que someramente repaso en estas páginas.

Gottlob Frick nació en la localidad de Ölbronn, en Baden-Württemberg, no muy lejos de Stuttgart (patria chica de Wolfgang Windgassen), el 28 de julio de 1906. No tardaremos mucho, por tanto, en celebrar su centenario. Lo de cerca de Stuttgart no es baladí, pues estudió con Fritz Windgassen (padre de Wolfgang) y también con Julius Neudörfer-Oppitz. En 1927 ingresó como estudiante en la ópera de Stuttgart. Cantó como solista por primera vez en Coburg (1934), como el Daland de El holandés errante y entre 1940 y 1950 perteneció a la compañía de la Ópera Estatal de Dresde, a la que le llevó Karl Böhm. Posteriormente pasó a Berlín y también a los grandes teatros de ópera del mundo, aunque siempre mantuvo una relación especial con los de Viena y Múnich. En Bayreuth primero formó parte del coro; hasta 1960 no se presentó como solista, encarnando Hagen y Hunding en el Anillo, lo cual se repitió anualmente hasta 1964. En 1985 dio su último concierto público; hasta 1975 siguió cantando en los escenarios de ópera. Murió en Mühlacker el 18 de agosto de 1994. En 1995 se fundó en su ciudad natal una Sociedad Gottlob Frick, con el fin de que se mantenga su memoria artística; organiza además conciertos con figuras consagradas del canto así como con nuevos cantantes que se están abriendo paso

Frick abarcó un repertorio bastante amplio, pero si se le recuerda especialmente es como intérprete de grandes personajes asignados a la voz de bajo en la ópera alemana: el Sarastro de La flauta mágica, el Osmin del Rapto en el serrallo, el Rocco de Fidelio, el Kaspar de El cazador furtivo... Algunos de sus papeles wagnerianos son considerados por algunos comentaristas como insuperados, especialmente Hagen. Yo recomendaría todas las grabaciones que tengo de él, quizás con la excepción de su Comendador (Don Giovanni). La dicción italiana no era lo suyo, creo que no iba bien con su voz. Por lo demás, citaré su Sarastro (La flauta mágica, Klemperer, EMI, 1964), su Rocco (Fidelio, Furtwängler, Andante, 1953, versión en directo y también con Klemperer, EMI, 1962), su Landgrave (Tannhäuser, Konwitschny, EMI, 1960), su rey Heinrich (Lohengrin, Kempe, EMI, 1962-63), su Fafner y su Hunding en el Anillo romano de Furtwängler (EMI, 1953), su Hunding en la última grabación de Furtwängler (La valquiria, EMI, 1954), también Hunding -y Hagen- en el Anillo de Solti (Decca, 1964), su Veit Pogner (Los maestros cantores, Knappertsbusch, Orfeo d'Or, 1955) y su Gurnemanz (Solti, Decca, 1972)

Las sinfonías de Beethoven: la Sexta

Normalmente encabezo esta serie de textos que dedico a las sinfonías de Beethoven con los retratos de aquellos a quienes están dedicadas. En algún caso no ha podido ser así porque me ha sido imposible encontrarlos. En éste, no lo hago porque los dedicatarios son los mismos que los de la Quinta (el príncipe Lobkowitz y el conde Razumovsky). La imagen del principio es la de Justin Heinrich Knecht, compositor nacido en Biberach (Alemania) el 30 de septiembre de 1752 y fallecido en la misma ciudad el 1 de diciembre de 1817. ¿Qué pinta aquí este músico, que fue organista en su ciudad natal y Konzertmeister en Stuttgart? Muy sencillo. En 1784 escribió una sinfonía que tituló, en francés, Le portrait musical de la nature, con un carácter abiertamente programático que le llevó a poner títulos característicos a sus movimientos.

Fue ésta, por tanto, una de las fuentes de inspiración para la Pastoral de Beethoven (por una vez el remoquete de la obra es debido al propio autor). Otra, su amor por la naturaleza. La obra fue compuesta entre los años 1807 y 1808, se estrenó en el célebre concierto del 22 de abril de 1808 y apareció publicada en Leipzig, por Breitkopf & Härtel, con el número de opus 68 en 1809.

Sí, Beethoven asignó títulos a sus cinco movimientos y en ellos se empeñó en describir la naturaleza: los cantos de aves que coronan el segundo movimiento, la fiesta campesina del tercero, la tormenta del cuarto... Pero no exigió al oyente que se imaginase lo que ahí se decía. La música también se debía disfrutar por sí misma, sin necesidad de buscar "el despertar de apacibles sentimientos al llegar al campo".

Estamos ante una de las obras más populares de Beethoven, cuya música ha sido exprimida hasta lo indecible especialmente por la publicidad. De jovenzuelo no dejaba de asombrarme que ninguno de los movimientos de la obra se hubiese librado de aparecer en anuncios de todo tipo. Es el precio de la celebridad, algo que para ciertos aficionados a la música se traduce en el ostracismo para las obras que "llegan hasta el populacho". Craso error.

Como siempre, versiones. Mi debilidad por el Beethoven del Furtwängler de la guerra es evidente y no puedo dejar de citar su grabación de los días 20-22 de marzo de 1944 con la Filarmónica de Berlín. Añadamos dos grabaciones clásicas e imprescindibles: André Cluytens con la Filarmónica de Berlín (EMI, finales de los años 50) y Bruno Walter con la Orquesta Sinfónica Columbia (Sony, 1958). No ha mucho levantó bastante revuelo la ya célebre grabación de Carlos Kleiber con la Orquesta Estatal de Baviera (Orfeo, 1983), al parecer la primera y única ocasión en la que Kleiber hijo se enfrentó a esta obra y que ha quedado preservada gracias a la grabación que su hijo hizo del concierto en un ancestral "cassette". Para algunos una de las mejores versiones de esta obra y para otros, poco más que un esnobismo ("Yo tengo la Pastoral de Kleiber, ¿tú no?").

Del 10 al 1: Schubert

Un capricho del orden alfabético ha hecho que Schubert ocupe la 6ª plaza entre los diez compositores de los que más obras tengo, empatado a 144 con el 5º (cuyo nombre ya desvelaré).

Franz Schubert, nacido en Viena el 31 de enero de 1797 y fallecido en la misma ciudad el 19 de noviembre de 1828, es un autor lastrado por muchos tópicos. Algunos le consideran simplemente como un (excelso) autor de lieder. Otros piensan que fue un romántico exaltado (morir a los 31 años le hace sin duda candidato a tal título). Sin embargo, nos hallamos ante un músico que tocó todas las formas musicales, con mayor o menor éxito y, según muchos comentaristas, con el último de los clásicos antes que el primero de los románticos.

Sí, es cierto, Schubert compuso más de 600 lieder y alcanzó con ellos unas cotas sublimes. Fue el punto de partida para otros autores que cultivaron el género en los países germánicos y de su obra deriva en mayor o menor medida la de Schumann, Brahms, Wolf o Mahler. Schubert llevó asimismo a la perfección un nuevo género, el ciclo de lieder, con sus extraordinarios Die schöne Müllerin y Winterreise. Pero Schubert es algo más. Compuso una cantidad notable de música de cámara (tríos, cuartetos), para piano (sonatas, impromptus, momentos musicales), ópera (género en el que no tuvo éxito a pesar de producir en él numerosos títulos), religiosa (muchas misas de "agnóstico") y sinfónica. Otra cosa es que no se conozca o no se quiera conocer. Algunos de sus cuartetos, sus últimas sonatas para piano, las dos últimas sinfonías, deberían bastar para situarle en el lugar que merece en la historia de la música.

Curiosamente yo tardé bastante en llegar al Schubert de los lieder. Lo primero que conocí fue su célebre sinfonía Inacabada (durante muchos años considerada como la nº 8, actualmente, retirados los escasos bocetos de la llamada sinfonía nº 7 del canon sinfónico schubertiano, es oficialmente su séptima sinfonía), en un disco de vinilo correspondiente a una de esas colecciones de quiosco, interpretada por István Kertész y complementada con algunos extractos de Rosamunda. Ya en la era del disco compacto, me hice con la grabación de las sinfonías completas por Harnoncourt, con la que descubrí que Schubert había salido de ese extraño club de los compositores de "las nueve sinfonías" para pasar a tener sólo ocho (y eso que ahora circulan grabaciones de las "diez sinfonías"). Mucho después me hice con mi primer Winterreise, junto con algunos lieder y, desde luego, lo que escuché me llevó a querer más, aunque sólo últimamente he conseguido reunir un número considerable de obras de Schubert. En mi caso he notado una positiva evolución, del tópico (romántico autor de lieder) a la justicia (una de las grandes figuras de la música, culminación del clasicismo vienés). Ojalá muchos la siguieran.

(Dedico este texto a mi amiga negrasombra, me encantaría que lo leyera)

Un repaso a mis ídolos: Gundula Janowitz

El de Gundula Janowitz fue uno de los nombres que más se repetían en los primeros discos que me compré (o, mejor dicho, que conseguía tras muchos ruegos que me comprasen mis padres: eran tiempos de vacas flacas...)

Nació en Berlín el 2 de agosto de 1937, aunque se formó musicalmente en Austria, concretamente en Graz, donde estudió con Herbert Thöney. Sus presentaciones en los principales teatros de ópera del mundo tuvieron lugar en 1960 (Ópera de Viena, como la Barbarina de las Bodas mozartianas), 1964 (Glyndebourne, como Idomeneo, compartiendo escenario con un joven y prometedor tenor italiano que respondía al nombre de Luciano Pavarotti), 1967 (Metropolitan, como Sieglinde) y, el más tardío, en 1976 (Covent Garden, como Donna Anna). Como siempre digo al hablar de cantantes, no tengo ni idea de técnica vocal y no sé hacer uso esas arcanas palabras en italiano que se suelen emplear para calificarlos; pero al igual que me atreví a señalar la belleza como la característica que yo destacaría en Lucia Popp, en el caso de Janowitz sería el poderío, la potencia. Nunca la he escuchado flaquear en ninguno de los registros de su voz. Algunos críticos la tachaban de fría, poco espectacular. Sin embargo yo me quedo con la opinión de otros que valoraban precisamente esa falta de tendencia al histrionismo, su elegancia basada en la música y la línea de canto más que en efectismos.

Se retiró en 1990; se dedica a la enseñanza e incluso duante una temporada (1990-91) dirigió un teatro, el Graz-Steiremark.

Parece ser que se valora mucho una faceta suya que precisamente es la más desconocida para mí: la de intérprete de lieder. Yo sólo he podido disfrutar, y mucho, de sus Cuatro últimos lieder de Richard Strauss con Karajan (DGG, 1974). Más trillado tengo su repertorio operístico, donde sobre todo brilló en papeles mozartianos y straussianos. De lo que conozco destacaría su Condesa en las Bodas dirigidas por Böhm (DGG, 1968), su Fiordiligi en el Così de Salzburgo en el que se conmemoró el 80º cumpleaños de Böhm (DGG, 1974), su extraordinaria Pamina en la Flauta de Klemperer (EMI, 1964, ¡¡27 añitos!!), su Fidelio/Leonora con Bernstein (DGG, 1978, una grabación que tengo en 3 LP y que me sirvió también para iniciar mi admiración por Lucia Popp), su Agathe en el Cazador Furtivo de Weber dirigido por Carlos Kleiber (DGG, 1973), su Ariadne con Kempe (EMI, 1969) y, como curiosidad, su aparición como una de las muchachas-flores en el mítico Parsifal del Festival de Bayreuth de 1962, bajo la dirección de Knappertsbusch.

Fuera de la ópera, me encantan sus intervenciones como Hanna en Las estaciones de Haydn (Karajan, EMI, 1973), como Klärchen en el Egmont de Beethoven (Karajan, DGG, 1969-70), en la Missa solemnis de Beethoven grabada por Karajan en 1966 y que cuenta con un cuarteto vocal "milagroso" (Janowitz, Ludwig, Wunderlich, Berry), en el Réquiem Alemán de Brahms (Karajan, DGG, 1964) y en las ya citadas Cuatro últimas canciones de Richard Strauss.

Las sinfonías de Beethoven: la Quinta

Después de la (aparente) calma de la cuarta, vuelve el conflicto con la quinta. Quizá la obra más famosa de Beethoven, con un comienzo que ha servido hasta para hacer chistes malos (pero malos, malos: "¿Está Beethoven? No, no, no, noooooooo...") Un comienzo en el que algunos han visto una especie de representación del Destino; esto es así según Anton Schindler, el antipático factótum que apareció en los últimos años del Maestro y no siempre muy fiable. Lo cierto es que ese célebre motivo de cuatro notas aparece en otras muchas obras de Beethoven, con un carácter muy diferente (tal es el caso del comienzo del Cuarto concierto para piano). Ahora bien, autores hubo que señalaron que el motivo ya no vuelve a aparecer después y que por lo tanto "el destino se ha cumplido" (Chantavoine). A veces es asombrosa la imaginación que tienen los comentaristas musicales.

Suposiciones aparte, ya aparecen bosquejos de la obra en 1803, en la época de la Heroica, aunque Beethoven no empezó a trabajar en serio hasta 1805; la sinfonía estaba terminada en 1808 y, tras su estreno en el memorable concierto del 22 de abril de 1808 (en el que también se presentaron la sinfonía Pastoral y la Fantasía Coral) fue publicada por Breitkopf & Härtel en 1809 con el número de opus 67. La dedicatoria fue para el conde Razumovsky y el príncipe Lobkowitz, cuyos retratos encabezan este texto.

La obra está en una tonalidad muy significativa para Beethoven, do menor, esto es, la tonalidad menor correspondiente a mi bemol mayor (la que Beethoven relacionaba con el héroe). Pero la conclusión está en un radiante y triunfal do mayor. Tras un tranquilo andante con moto viene un scherzo que empieza calmado pero inmediatamente cae en un enmarañado fugato; siempre se ha ponderado la extraordinaria transición del scherzo al finale y muchos han desdeñado lo que sigue después. Creo que fue Berlioz el que dijo que simplemente con "mantener" el efecto la tarea ya sería colosal.

Cuando compro alguna grabación integral de las sinfonías de Beethoven (ojo, que no es que lo esté haciendo cada dos por tres...) siempre lo primero que escucho es el primer movimiento de la Quinta. Me interesan especialmente dos pasajes: los compases 20 y 21, donde acaba la primera frase y también la célebre cadencia del oboe (compás 268). En esos dos compases no hay ninguna indicación especial: son dos acordes con el valor de una negra y dos silencios, el último con calderón. Los directores "objetivos" aplican a rajatabla el "blanca=108" de Beethoven, otros hacen un dramático "ritardando" entre uno y otro acorde. Igual se puede ver en la cadencia, marcada "adagio" pero que algunos hacen "ultra-largo". Del primer grupo indicaría como grabaciones favoritas las de Toscanini con su orquesta de la NBC (RCA), Georg Szell con su Orquesta de Cleveland (Sony) y, sobre todo, la de Carlos Kleiber y la Filarmónica de Viena (DGG). En el segundo grupo, Klemperer al frente de la Philharmonia (EMI) y, cito ya mi favorita, Furtwängler con la Filarmónica de Berlín, grabada en el concierto del 27 de mayo de 1947, el segundo que dio con su orquesta tras serle permitido volver a trabajar en Alemania previo juicio de desnazificación. Desde el primer día que la escuché (y fue la primera grabación de Furtwängler que compré y conocí) se convirtió en uno de mis "imprescindibles".

Nuevo arranque

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