El extraño caso Górecki

Seguro que cuando a finales de 1976 el compositor polaco Henryk Górecki escribió las últimas notas de su Tercera Sinfonía no se podía imaginar que 16 años después una grabación de su obra entraría en la lista de discos más vendidos, compitiendo con los éxitos del rock y el pop. Los aficionados a la música llamada clásica, tampoco.

Górecki, nacido en 1933, había comenzado como miembro de la vanguardia más rompedora, seguidor del serialismo integral representado, por ejemplo, por Pierre Boulez. Sin embargo fue evolucionando hacia posturas que los vanguardistas radicales califican de "reaccionarias", volviendo a la tonalidad o al menos la modalidad como base de su lenguaje. Precisamente su Sinfonía nº 3, Op. 36, es un claro ejemplo. Muestra de lo que algunos han calificado, muy a pesar de los autores, de "minimalismo religioso" o "minimalismo místico". También muy a pesar del propio Górecki esta obra ha eclipsado totalmente el resto de su producción, que consta de más de 70 piezas de todo tipo.

Bien sabido es que la obra es una sinfonía en tres movimientos, el primero tan largo como los otros dos juntos, todos en tempo lento y con la participación de una soprano que canta un texto mariano del siglo XV, un poema hallado en los muros de una cárcel de la Gestapo escrito por una joven de 18 años y una canción folclórica de la región de Opole. Los tres textos tienen en común el lamento por la separación entre padres e hijos. Precisamente ése es el subtítulo de la obra, Sinfonía de canciones tristes (Symfonia pieśni żałosnych).

Su estreno, en el festival de Royan, el 4 de abril de 1977, fue acogido con indiferencia e incluso rechazo. "Otro neo" pensarían los más radicales. Y el público habitual, acostumbrado más bien a los repertorios trillados, no tuvo interés en una sinfonía contemporánea, por muy alejada de "ruidillos" que estuviese.

Así que la obra vegetó sin pena ni gloria hasta que en 1989 la escuchó en Londres Robert Hurwitz, productor del sello discográfico Electra Nonesuch, que decidió grabarla. En mayo de 1991 metió en los estudios CTS de Londres a la soprano Dawn Upshaw y a la London Sinfonietta, bajo la dirección de David Zinman y registró la sinfonía.

Empezó entonces una campaña de mercadotecnia que, para sorpresa de todo el mundo, llevó el álbum no a la lista de los más vendidos de la música que conocemos como "clásica", sino a competir con los Rolling Stones o con las más conocidas estrellas del pop de aquellos momentos. Desde su lanzamiento, se han vendido más de dos millones de ejemplares de este disco, algo inaudito en este tipo de música. El propio Gorécki no se lo explicaba y decidió permanecer completamente al margen del asunto.

¿Y alguien se lo explica? No. Yo he llegado a leer no recuerdo dónde que el éxito en Gran Bretaña tuvo mucho que ver con la deprimente situación que la política ultraliberal de la señora Thatcher había dejado a muchas de las antiguas regiones industriales del país, otrora pujantes y entonces (1992) plagadas de parados sin futuro (recuérdese el irónico retrato de la película Full Monty). Es la única explicación que alguien se ha atrevido a dar, lo cual no significa que sea buena. A mí la obra no me disgusta, pero tampoco lo entiendo muy bien...

Perlas de don Igor

Casi estoy terminando de leer Conversaciones con Igor Stravinsky, de Robert Craft. Digo casi porque las últimas páginas, referidas a aspectos más bien teóricos de la forma de componer de Stravinsky me están costando un poco más que la parte de "cotilleos", en los que el gran compositor no se corta un pelo a la hora de calificar a propios y extraños.

Es famosa su opinión sobre Vivaldi, que también queda recogida en este libro: A Vivaldi se le valora en exceso: un hombre aburrido, capaz de componer lo mismo cientos de veces. Pero no se queda ahí, sino que sus vitriólicas opiniones no conocen límite alguno. Véanse unos ejemplos:

Sobre su padre: En realidad, siempre le tuve miedo, lo que creo que ha perjudicado profundamente mi carácter.

Sobre su madre: Respecto a mi madre, sólo tenía "obligaciones". Mis sentimientos se inclinaban por Berta, mi aya.

Sobre Beethoven: No puedo comprender cómo un hombre de tales facultades podía caer con tanta frecuencia en tales trivialidades. Y pone como ejemplos el pasaje en octavas de los violines en el movimiento titulado La malinconia del Cuarteto Op. 18 nº 6 y los compases 387-400 del primer movimiento de la Novena Sinfonía: fraseo cuadrado, desarrollo pedante, invención rítmica pobre, patetismo abiertamente falso.

Mademoiselle Kashperova, su profesora de piano: Era una pianista excelente y una estúpida; combinación no muy extraña que digamos.

Max Reger: Me pareció tan repelente como su música.

Sergei Rajmáninov: [Sus primeras composiciones] eran "acuarelas", canciones y piezas para piano muy influidas por Chaikovsky. Luego, cuando tenía 25 años, empezó a hacer "óleos" y, en realidad, se convirtió en un compositor muy anticuado.

Glinka: Desde luego, su música es menor, pero él no lo es; toda la música de Rusia surge de él.

Cesar Cui: Se decía que era una autoridad en fortificaciones. En realidad, creo que sabía más de este tema que de contrapunto.

Scriabin: Nunca pude amar ni un compás de su música ampulosa.

Anna Pavlova: Siempre era hermoso contemplar las líneas del cuerpo de Pavlova y su versatilidad expresiva, pero su baile en sí mismo jamás variaba y estaba bastante desprovisto de interés creativo.

Falla: Tenía el carácter más religioso e intolerante que he conocido, y prácticamente ningún sentido del humor.

Bartók: Nunca pude compartir su gusto perenne por el folklore de su tierra.

Richard Strauss: Me gustaría que todas las óperas de Strauss fueran admitidas en cualquier clase de purgatorio donde se castigue la trivialidad triunfante.

Y hay mucho más. Os recomiendo la lectura del libro, si es que no lo habéis hecho ya.

El "misterio de Chester" y la música del siglo XX

Durante la Edad Media proliferaron por Europa los "misterios" o "milagros" representados como obra teatral para explicar al pueblo pasajes de la Biblia (ya que el latín nadie lo entendía) o vidas de santos. En España tenemos un ejemplo muy representativo: el misterio de Elche.

Chester es una ciudad amurallada de Inglaterra que se encuentra a algo más de 300 km. al noroeste de Londres, muy cerca de Gales. Desde el siglo XIV se representan en ella diversos misterios y milagros cuyo origen está en la antigua abadía de St. Werburgh, actualmente la catedral de la ciudad. Dado lo reducido del recinto y la poca difusión que se podía conseguir, pronto los monjes que se encargaban de las representaciones cedieron el testigo a los diferentes gremios de artesanos de la ciudad que, montados en carros, se desplazaban por ella para que los misterios llegasen a todos sus habitantes.

Si bien hubo misterios de este tipo en otras ciudades inglesas, los gremios de Chester eran tan poderosos que en ninguna otra localidad se pudieron representar tantos diferentes, hasta 24. En el siglo XVI los misterios fueron prohibidos en todo el país y la última ciudad que resistió fue precisamente Chester, donde se mantuvieron hasta 1578. Siguieron casi cuatro siglos de olvido, hasta que en 1951 se resucitó la tradición en el marco del Festival Británico y desde entonces se viene representando cada cinco años. En 1980 se fundó una sociedad sin ánimo de lucro, la Chester Mystery Plays Ltd., con el fin de preservar esta ancestral tradición.

Dos grandes compositores del siglo XX se inspiraron en uno de los misterios de Chester para componer obras que tal vez no sean muy conocidas dentro de su producción: Benjamin Britten (Noye's Fludde) e Igor Stravinsky (The Flood).

Britten utilizó prácticamente intacto el texto de Chester para completar su ópera Noye's Fludde, Op. 59, en diciembre de 1957. El subtítulo que tiene lo deja claro: The Chester Miracle Play set to music. Britten pretendió mantener el estilo sencillo característico de la representación, hecha por no profesionales, y en la plantilla instrumental y vocal de su obra predominan los músicos y actores infantiles. La orquesta de niños la forman cuerda, flautas dulces, cornetas y percusión. Sólo Noé, su esposa y la voz de Dios son papeles asumidos por cantantes profesionales; también es profesional el conjunto de quinteto de cuerda, flauta de pico y percusión que aparece en la pieza.

Robert Craft adaptó parte del texto del misterio de Chester, junto con otro que se representaba en la ciudad de York, para que Stravinsky compusiese The Flood, una obra que se escribió expresamente para ser emitida por televisión. Se trata de un ejemplo de la última época del gran compositor (1962), dominada por un serialismo sui generis que parece poco apropiado en este caso, una obra casi con carácter didáctico, pintoresca, pensada para un público amplio y popular como el televisivo. La CBS la emitió el 14 de junio de 1962 en un programa que duró una hora. Como la obra de Stravinsky -un collage de los que tanto le gustaban, que incluye melodrama, ballet y canto- sólo dura unos 25 minutos, el resto del tiempo se rellenó con una introducción-sermón sobre el Diluvio Universal y los anuncios del patrocinador del programa, el champú Breck. Stephen Walsh, autor del artículo dedicado a Stravinsky en el New Grove lo llamó "la apoteosis de los estudios de mercado".