Beethoven: El estreno de "Leonore/Fidelio" (Obertura "Leonora II")

 

Günther Treptow (Florestán), Karina Kutz (Leonora/Fidelio) y Wilhelm Schirp (Rocco) 

en una representación de Fidelio en la Deutsches Opern de Berlín (septiembre de 1945)

Foto de Abraham Pisarek (Deutsche Fotothek)

El estreno de Leonore/Fidelio

En la época de Beethoven, un compositor alcanzaba el éxito verdadero por medio de la ópera (sufrió esto en sus carnes al ver cómo se difuminaba su fama en Viena ante la llegada de un pletórico Rossini). Él solo compuso una y fue un parto largo y doloroso. Así os lo cuento en mi Vida de Ludwig van Beethoven (pp. 115-119):

A finales de agosto de 1804 el barón Braun, ya dueño del Theater an der Wien, recuperó el contrato con Beethoven para la composición de su ópera, lo cual implicó que nuevamente tuvo a su disposición un alojamiento en el propio teatro. De todos modos, Beethoven mantuvo a la vez un piso en el lugar en que más tiempo permaneció durante toda su vida en Viena: la casa del barón Johann Baptist Pasqualati sobre el bastión Molker, en la que vivió entre octubre de 1804 y el verano de 1808, brevemente a comienzos de 1809 y de nuevo desde principios de 1810 hasta marzo de 1814. Allí es donde se recluía para componer la música de la ópera mientras que el piso del teatro lo usaba para su vida «pública». También siguió trabajando durante su retiro estival en Hetzendorf y en palabras de Thayer «finalizó su ópera, sentado en el mismo roble ahorquillado de los jardines de Schönbrunn que, según Schindler, cuatro años antes frecuentaba». 

Ferdinand Ries había pasado el verano en Silesia, cumpliendo con otro de los trabajos que le había conseguido Beethoven: ser pianista del príncipe Lichnowsky. A su vuelta a Viena ocurrió lo siguiente:

Un día, cuando un pequeño grupo en el que estábamos Beethoven y yo desayunó con el príncipe [Lichnowsky] tras el concierto en el Augarten (a las ocho de la mañana), se sugirió que todos fuésemos a casa de Beethoven a escuchar su ópera Leonora, que aún no se había representado. Después de llegar, Beethoven por supuesto exigió que me fuese y como hasta los más insistentes ruegos de todos los presentes fueron en vano, lo hice con lágrimas en los ojos. Todo el mundo lo notó. El príncipe Lichnowsky me siguió y me pidió que esperase en la antesala ya que como había sido él la causa de la situación ahora quería solucionar el asunto. Mi maltrecha autoestima, sin embargo, no podía permitir eso. Después oí que Lichnowsky se había indignado con Beethoven por su comportamiento ya que solo nuestro aprecio por sus obras tendría que ser culpado por el incidente y también, por tanto, por su ira. Estos reproches, sin embargo, solo tuvieron el efecto de que ya no tocase para el grupo. 

Ya por entonces, pues, estaba completada la ópera. Sin duda no fue un camino fácil el suyo hasta el estreno. La guerra se encarnizaba y la proximidad de los franceses a la capital había espantado a muchos de los espectadores habituales. Las producciones operísticas de aquel otoño de 1805 no habían reportado grandes ingresos al teatro y había fundadas esperanzas en la nueva obra de Beethoven para una recuperación. Sin embargo todo se hizo demasiado deprisa, hubo pocos ensayos y los cantantes dejaron bastante que desear. Anna Milder, la soprano en la que pensó Beethoven al escribir el papel de Fidelio/Leonora dio de sí todo lo que pudo, pero apenas tenía 20 años y su falta de experiencia se hizo notar (sin embargo, más adelante fue una de las mejores intérpretes de este papel en su época). Louise Müller fue una Marzelline aceptable. Lo peor estuvo en los papeles masculinos. Florestán fue cantado por un tal Demmer, que no se ha podido identificar con exactitud. Thayer indica que fue Joseph Demmer, que estudió en Colonia y que formó parte de la capilla electoral de Bonn, donde incluso pudo haberle conocido Beethoven antes de que fuese contratado para cantar en Weimar en 1791. Para otros (Dorfmüller, Willy Hess, Bory), se trataba de Friedrich Christian (o Fritz) Demmer. Sea quien fuere, no pareció estar a la altura del papel y Beethoven quedó encantado cuando poco después lo sustituyó Joseph August Röckel. 

Pizarro fue Sebastian Mayer, al que ya conocemos por haber hecho interpretar música de Beethoven en un concierto a su beneficio en marzo de 1804. Era concuñado de Mozart (estaba casado con la hermana pequeña de Constanze Mozart) y solía aludir a ese hecho de vez en cuando, además de mostrar siempre una elevada opinión de sí mismo y sus capacidades. Beethoven se burló de él de la siguiente manera, según nos cuenta Schindler: 

[En el aria de Pizarro] la voz se mueve sobre una serie de escalas tocadas por toda la cuerda de una manera tal que acompañando cada nueva nota en su parte el cantante ha de escuchar la apoyatura de la orquesta de una segunda menor. Un cantante bien asentado en su silla no será derribado por un potro travieso como este. Nuestro Pizarro de 1805, sin embargo, no pudo, a pesar las contorsiones y gestos de todo tipo, abrirse camino con seguridad por el peligroso pasaje, especialmente cuando alguno de los ejecutantes fue lo suficientemente pícaro como para acentuar la ofensiva segunda menor. El ultrajado Pizarro estuvo así a merced de los arcos de los violinistas durante todo el pasaje. Esto causó risas; el cantante, humillado al verse forzado a mostrar su incompetencia, emitió un rugido y dejó caer insultos a todos los reunidos, entre ellos al compositor: «¡Mi cuñado nunca habría escrito una maldita estupidez como esta!» 

Los demás caballeros, Johann Michael Weinkopf (Don Fernando), Caché (Jaquino) y Rothe (Rocco) tampoco brillaron demasiado, ya fuese por la brevedad o poca entidad de sus papeles o por el deficiente desempeño de su arte (en el caso de Rothe, según indica Thayer. ) 

Únase a todo esto el habitual mal carácter y la susceptibilidad de Beethoven. Thayer cuenta su reacción ante la ausencia de un músico en los ensayos: 

En uno de los ensayos generales el tercer fagot estaba ausente, ante lo cual Beethoven se impacientó y echaba humo. Lobkowitz, que estaba presente, quitó importancia al asunto: dos de los fagotes estaban presentes, dijo, y la ausencia del tercero no podía producir grandes diferencias. Esto enfureció tanto al compositor que, al pasar por el palacio de Lobkowitz en su camino a casa, no pudo reprimir el impulso de volverse y gritar en la gran puerta del palacio: «¡Asno lobkowitziano!» 

Por si faltaban problemas, la censura puso objeciones a la obra. El 2 octubre el autor del libreto, que era ya secretario de los Teatros de la Corte, elevó la siguiente petición al censor: 

El Secretario de la Corte Josef Sonnleithner ruega que la prohibición de este 30 de septiembre sobre la ópera Fidelio se levante ya que esta ópera, del original francés de Boully [sic] (titulada Leonore ou l’amour conjugal) se ha revisado muy especialmente porque la Emperatriz ha encontrado el original muy bello y ha afirmado que ningún asunto operístico le había dado jamás mayor placer; en segundo lugar: esta ópera, que fue revisada por el Kapellmeister Paër en italiano ya se ha dado en Praga y Dresde; en tercer lugar: Beethoven ha pasado casi un año y medio con la composición, también, como la prohibición no se anticipó en absoluto, ya se han realizado ensayos y se han hecho otros preparativos para dar esta ópera en la onomástica del Emperador [15 de octubre]; en cuarto lugar: la trama tiene lugar en el siglo XVI, por lo que no puede haber una relación subyacente; finalmente, en quinto lugar: con la carencia de libretos operísticos que existe, este presenta la más apacible descripción de la virtud femenina y el perverso gobernador está ejecutando solo una venganza privada como la de Pedrarias sobre Balboa. 

A causa de estas dificultades, el estreno, que como vemos en el texto precedente estaba previsto para el 15 de octubre de 1805, se hubo de posponer y no tuvo lugar hasta el 20 de noviembre. Pero, entre tanto, habían sucedido bastantes cosas. Los franceses avanzaban; hubo una desbandada general de la nobleza y la alta burguesía, entre las que se encontraban los principales defensores de Beethoven que podían haber contribuido al éxito de su ópera. Solo quedaron en Viena el príncipe Lichnowsky y Stephan von Breuning. El 9 de noviembre la emperatriz María Teresa abandonó la ciudad y cuatro días después los ejércitos imperiales franceses entraron en Viena. El propio Napoleón se estableció en el palacio de Schönbrunn el 15 de noviembre. Por lo tanto, el estreno de la ópera de Beethoven, que tantos esfuerzos y quebraderos de cabeza había causado, no se encontró con la más propicia de las situaciones. Por cierto, la obra se presentó bajo el título de Fidelio y no el de Leonora, como quería su autor. En concreto fue Fidelio oder Die eheliche Liebe («Fidelio o el amor conyugal»). Solo hubo tres representaciones, el día 22 de noviembre fue la tercera y última antes de la retirada de la ópera. No solo el hecho del vacío de los teatros influyó en esta decisión, sin duda el propio Beethoven se dio cuenta de las deficiencias de la obra, que señalaron los críticos tras estas primeras interpretaciones. Esta opinión se resume perfectamente en una frase de la crítica del corresponsal de la Allgemeine Musikalische Zeitung, publicada en esta revista el 8 de enero de 1806: 

Por regla general no hay ideas nuevas en las piezas vocales, son en su mayoría demasiado largas, los textos se repiten sin cesar y finalmente la caracterización falla notablemente. 

Quedó claro, pues, que había que hacer cambios, como veremos. Para finalizar, quisiera recalcar que la acción de la ópera se desarrolla en España, concretamente en Sevilla.

Como ilustración musical, os traigo la obertura Leonora II, que fue la que se escuchó en aquel estreno.