(Reger en 1902)
IV - MÚNICH (1901-1907)
En Múnich Reger tuvo, entre otros, el grave inconveniente de no contar con los grandes apoyos que tenía Richard Strauss, entre cuyos partidarios estaban Ludwig Thuille (1861-1907), Max von Schillings (1868-1933) o Hans Pfitzner. Rudolf Louis (1870-1914), amigo de Pfitzner y crítico musical del Münchner Neueste Nachrichten, llegaría a convertirse en una especie de “bestia negra” para Reger; el periódico Kunstwart fue el centro de los ataques al compositor, influido por su editor, el crítico oriundo de Praga Robert Batka.
Tampoco le ayudaron las ácidas críticas a sus oponentes musicales en la capital bávara, a quienes llamaba “Sociedad para la impotencia aplicada” (Aktiengesellschaft für angewandte Impotenz) y a los que dedicó comentarios del estilo de “su homeopatía wagneriana ha destruido el considerable talento de Schillings”. El fundamento de estas críticas era su firme creencia en la música absoluta frente a lo que por entonces hacían mayoritariamente sus colegas, aunque tampoco se puede decir que no sintiera la influencia del poema sinfónico lisztiano y no se opusiera, en principio, a la tan cacareada “música como expresión”. Con todo, sus relaciones con Richard Strauss y Hans Pfitzner siempre fueron cordiales a pesar de sus diferencias. Pfitzner incluso no tuvo reparos en hacer suya la máxima de Reger de que “una inspiración es más grata para mí que mil toneladas de trabajo musical”.
En principio las relaciones con Max von Schillings tampoco había sido malas; a Reger le interesaba el contacto con él en tanto en cuanto fue el primer presidente del comité local de la ADMV, creado a principios de 1904. Llegó a planear un recital de órgano que se insertaría en un festival musical (Tonkünstlerfest) de dicha asociación, pero la idea no se materializó. En sus primeros momentos en Múnich se convirtió en asistente asiduo a conciertos, pero poco a poco fue dejando de ir no sólo porque su mente estaba ocupada con la música que deseaba escribir, sino porque los programas de tales conciertos le aburrían más y más.
En noviembre de 1901 Straube protagonizó en Múnich una notable velada con música de Reger que incluyó las Tres fantasías corales Op. 52 y la Fantasía sobre B-A-C-H. La primera de estas fantasías está dedicada a Julius Smend, profesor de Teología en la Universidad de Estrasburgo y pionero en el estudio de las antiguas músicas luteranas. Además, fue una importante figura en la investigación del uso de la música en la liturgia protestante.
A la vez, Reger empezó a ser muy conocido como acompañante de lieder y músico de conjuntos de cámara. Desde aquel momento comenzó una intensa carrera como intérprete que siempre fue paralela a las discusiones sobre su obra. También aceptó alumnos privados de teoría y piano cuyo número se fue incrementando en los años sucesivos.
De este mismo año 1901 es la Sonata para órgano nº 2, Op. 60, que Reger dedicó al músico Martin Krause. Krause había tocado ante Liszt y había estado muy relacionado con el círculo del gran músico húngaro entre 1883 y 1886; fue fundador de la Sociedad Liszt de Leipzig y, antes de ser nombrado profesor del Conservatorio Stern de Berlín, había dado clases en Dresde y Múnich.
El estreno en Berlín en 1902 de la audaz Fantasía sinfónica y fuga Op. 57 por Straube se recibió con horror. Esta obra está dedicada al organista Gustav Beckmann, que no la interpretó hasta 1904. Reger dijo en una carta a Beckmann que se había inspirado en el Infierno de Dante para componerla (de ahí que a veces sea nombrada como Fantasía Infierno) y que era la obra para órgano más difícil que había compuesto. A pesar de este fracaso, el estreno de la primera Sonata para clarinete, en abril de 1902 fue un éxito y de ella se alabó la sensualidad sonora. Reger trabajó en un proyecto de sinfonía en re menor que no fructificó y de nuevo se refugió en uno de los campos en los que estaba más a gusto: la música de cámara.
Ese año de 1902 Elsa von Bagenski visitó Múnich para asistir a un recital de lieder de Reger; habían pasado varios años y posiblemente había dejado atrás los recuerdos de los malos tiempos de Wiesbaden, puesto que reconsideró su rechazo de 1899. Reger, gracias a la publicación de sus obras y a las lecciones privadas, tenía ya independencia económica suficiente como para tener casa propia y ofreció a Elsa formar un hogar. El 25 de octubre aceptó casarse con él. Como protestante y divorciada no fue bienvenida en la católica familia de Reger, a pesar de lo cual la boda se celebró el 7 de diciembre de 1902 en la iglesia luterana del pueblo de Göppingen, en Württemberg, oficiada por un pastor evangélico. Sin embargo, Reger no llegó a renunciar a su religión y su música encontró un favor creciente entre los círculos católicos en estos años; hasta entonces no la habían tenido en cuenta a causa del interés de Reger por los géneros protestantes. La euforia de sus primeros meses de matrimonio tuvo como consecuencia la composición de una obra sinfónico-coral, el Gesang der Verklärten, Op. 71, sobre textos de K. Busse, que muchos encontraron aún más difícil de comprender que la Fantasía Op. 57.
La casa Jos. Aibl, afectada por una enfermedad de su propietario, había rechazado la publicación de dos obras de Reger, los seis Burlesken para piano a cuatro manos y el Quinteto con piano Op. 64. Por tanto, Reger empezó a buscar otra editorial que publicase de manera preferente sus obras. La encontró en la nueva y financieramente débil empresa de Leipzig Lauterbach & Kuhn, con la que firmó el contrato de reemplazo el 1 de enero de 1903. Su relación con esta editorial se mostró a la larga enormemente problemática.
A pesar del rechazo del editor, el Quinteto Op. 64 fue un éxito de público cuando se estrenó en Múnich el 1 de mayo de 1903, interpretado por el propio Reger en el piano y el Cuarteto Hösl, sin que faltasen las críticas feroces por su complejidad armónica; la reputación de Reger crecía y ganó la suficiente confianza como para emprender la composición de nuevas obras para teclado y de cámara. Siguió además viajando para dar recitales de lieder (Berlín, Leipzig) y su actividad como intérprete en Múnich también se intensificó, especialmente como acompañante del violinista Henri Marteau (1874-1934), que fue uno de sus grandes amigos y recibió varias importantes dedicatorias.
El trabajo de Reger no sólo se centró en estos primeros años de Múnich en la composición; también se ocupó del legado artístico de Hugo Wolf, de quien arregló y orquestó numerosos lieder y sobre cuya obra escribió varios artículos haciendo una valiente defensa de ella. Se ha señalado que hay sospechosos paralelismos entre la idea que da Reger de Wolf como músico perseguido y sus propias circunstancias en Múnich.
También escribió una obra, Beiträge zur Modulationslehre (Contribución a la enseñanza de la modulación) que fue rechazada por Luterbach & Kuhn para su publicación y finalmente apareció en Leipzig, en 1903, editada por C. F. Kahnt. Se convirtió en un estudio práctico muy popular que fue frecuentemente reimpreso y traducido (incluso al japonés). En él se distanció de la idea que su profesor, Riemann, tenía del papel del cromatismo; decía que el libro pretendía ser “una llave para entender la modulación moderna” y demostrar, incluso a los aficionados, que la teoría musical no tenía por qué ser un “libro cerrado con siete sellos”. Riemann se lo tomó como una traición, a pesar de las muestras de admiración de Reger por él (en la edición de 1913 de su Diccionario de compositores dijo de la música de Reger que “en parte era un producto del cerebro de un alumno de conservatorio inflamado por el Tristan de Wagner”). Tampoco salía bien parado Arthur Smolian, que en el pasado había escrito críticas favorables sobre la música de Reger. Éste mostró una visión muy despectiva de los estudios de modulación de Smolian, que siguió ridiculizando en dos artículos aparecidos con posterioridad. No hubo respuesta a la provocación, es más, Smolian volvería a escribir críticas favorables de obras de Reger en el futuro.
Las Diez piezas para órgano Op. 69, compuestas también en 1903 y estrenadas en Berlín en 4 de marzo de 1904, aparecieron publicadas en dos volúmenes en Leipzig. Se da la circunstancia de que Reger “grabó” alguna de estas piezas utilizando el nuevo sistema Welte-Mignon para órgano.
La fama de Reger crecía en Alemania y el círculo de sus admiradores se ensanchaba. Se le consideraba no sólo como un compositor que miraba hacia el futuro y se ocupaba primordialmente de la música de cámara y el lied, sino también como un importante pianista con un toque interpretativo fino y sensible. En contraste, sus detractores le veían como un mero epígono de Brahms y un escribidor amorfo. Thuille, que encabezaba el grupo llamado de los “neorrománticos” en Múnich, fue de los que promovió una ácida campaña contra Reger. Las críticas en la prensa solían tomar una de las tres posturas: apoyo, expectativa o fuerte rechazo. El modo de hacer música de Reger, que llevaba la tonalidad hasta sus mismos límites y a rechazar las tendencias orquestales en boga, no hacía fácil su escucha y él lo tenía claro, como indicaba en una carta fechada el 17 de julio de 1902:
En mis obras no son problemas técnicos como mis melodías armónicas los que crean dificultades. Yo digo que la tonalidad, tal y como la definió Fétis hace 50 años, es demasiado estrecha para 1902. Sigo el principio de Liszt de que “cualquier acorde puede seguir a cualquier otro acorde” al pie de la letra. Hay pocos músicos que conozcan a los maestros antiguos y modernos tan bien como yo y eso garantiza que no hago estupideces. Soy joven, muy joven, un progresista hasta el extremo y aún estoy aprendiendo. Nada puede quebrar mi confianza en la generación que ahora despunta.
Y en mayo de 1905 escribía a Straube:
Schillings y Thuille no me amargan; no me los tomo lo suficientemente en serio como para que puedan hacerlo... No hay duda de que la coloreada música orquestal de hoy en día (tendencia decorativa) se ha alejado considerablemente de lo que es y debe ser la música. Pero ahora mismo nada se puede hacer, dado que los “filisteos progresistas” tienen las riendas.
Curiosamente, este hombre que se declaraba “progresista hasta el extremo” se vería sobrepasado por los dramáticos acontecimientos musicales que seguirían, de manera que poco antes de su muerte dijo a su alumno Hermann Unger que en diez años sería considerado un reaccionario y su música olvidada.
Muchos críticos mostraban suficiente decoro a la vez que admitían en privado que no habían entendido una u otra obra tras una primera escucha y que por lo tanto no podían pronunciarse. Sólo el temible Rudolf Louis atacó a Reger duramente en numerosas ocasiones y sus golpes se cernieron sobre el compositor durante todos sus años en Múnich. A Reger le afectaban enormemente las críticas negativas y se sentía muy ofendido por ellas. Particularmente fuerte fue la oposición que sufrió en junio de 1903, después de que Louis utilizase el término “pseudoarte” para referirse a sus obras y escribiese:
En Reger parece darse un caso de perversidad sicológica sonora, como consecuencia de la cual cae en la cacofonía, en lo musicalmente feo... Que para Reger esa fealdad se convierta en un fin en sí misma es para mí el principal defecto de sus composiciones y por ello este fenomenal talento sin duda está abocado a la ruina.
La opinión de sus colegas músicos, dentro y fuera de Alemania, también estaba dividida; un joven Sergei Prokófiev, que asistió en 1906 a un concierto dirigido por Reger en San Petersburgo dijo lo siguiente:
La aparición de Reger como director invitado me causó una gran impresión. Dirigió de forma muy interesante, sin corrección profesional, pero explicando con sus manos de una forma asombrosamente convincente lo que quería que hiciese la orquesta. Sus gestos eran naturales y carecían de afectación y, por así decirlo, puso la música en sus bocas.
Sin embargo, el juicio de Stravinsky, que también se encontró con Reger en 1906, es tan lacónico como devastador:
También recuerdo haber conocido a Max Reger en esos años. Le encontré tan repulsivo como su música.
Quizá estas feroces críticas llevaron a Reger a planear una forma especial de venganza en su Sonata para violín y piano Op. 72. Ya en su época de Wiesbaden había jugado con la posibilidad de utilizar motivos formados por las letras de las notas (en la notación alemana). Las series A-F-F-E (la-fa-fa-mi), esto es, Affe, “mono” y Es-C-H-A-F (Schaf, mi bemol-do-si-la-fa, “oveja”), que Reger empleó en la sonata, ya aparecen en una página de bocetos de diciembre de 1895. En el verano de 1903 estaba finalizada y dedicada “a los críticos alemanes” o “a muchos”, algo que inmediatamente desechó. Se estrenó la obra en Múnich el 5 de noviembre de 1903, con Reger al piano y el violinista local Richard Rettich; hubo poca audiencia y los críticos, prudentemente, no respondieron la provocación, que era conocida a pesar de la retirada de la sarcástica dedicatoria: ya antes del estreno Reger había hablado de “la infamia de mi Op. 72” en numerosas cartas a sus conocidos. La presentación de la obra en el festival de la ADMV en Frankfurt, el 31 de mayo de 1904, le granjeó un mayor éxito de público, aunque en el concierto se puso en evidencia: mientras aparecían los motivos insultantes un Reger especialmente “achispado”, desde el piano, señaló a dos críticos de Múnich que estaban presentes.
Sin embargo, no sólo esas series insultantes aparecen en la obra; también se ha detectado el nombre de BACH y, en el último movimiento, las series B-A-G (si bemol-la-sol) y E-F-B (mi-fa-si bemol), que según algunos citan a su esposa: Elsa von Bercken o Bagenski (evidentemente, la F –fa- se hace equivaler a una V).
Si bien estas burlas enconarían aún más las posturas de quienes criticaban a Reger por componer de forma ininteligible, su música se seguía difundiendo gracias a amigos como Straube; en el festival de la ADMV de Basilea interpretó las fantasías Op. 27 y 57 en el viejo órgano de la catedral, impracticable y necesitado de restauración. Straube instó a Reger a empezar a componer piezas para órgano que no tuvieran relación con las corales protestantes; como resultado, compuso las Variaciones y fuga en fa sostenido menor sobre un tema original, Op. 73, cuya dedicatoria recibió Straube en conmemoración de este encuentro en la ciudad suiza.
La creciente fama de Reger llevó incluso a la realización de un primer busto del compositor, obra del escultor de Múnich Theodor von Grosen, a quien en agradecimiento dedicó el vanguardista y experimental Cuarteto para cuerdas en re menor Op.74.
Habían pasado casi dos años desde la composición del cuarteto Op. 54 nº 2; en marzo de 1903 había asistido a un concierto del Cuarteto de Bruselas que le gustó tanto que concibió la idea de escribir de nuevo para esta combinación instrumental, según anunció en una carta a Lauterbach & Kuhn el 29 de marzo. Sin embargo, otras composiciones y el trabajo de edición de diversas obras de Wolf (entre otras, del Cuarteto en re menor) le impidieron empezar con su propio cuarteto hasta los primeros días de octubre. Desde ese momento se puso en marcha con la rapidez habitual y ya en noviembre tenía el manuscrito listo para enviarlo a los editores. El estreno, previsto para el concierto de la ADMV en Frankfurt, no pudo realizarse por enfermedad de uno de los miembros del cuarteto. Reger escribió sobre esta obra lo siguiente el 30 de diciembre de 1904:
El Op. 74 no es técnicamente difícil; lo es musical y sicológicamente. La parte difícil surge de la tragedia del primer movimiento; el tercer movimiento (movimiento con variaciones, cfr. Böcklin, “El ermitaño con violín”) es musicalmente difícil; el cuarto movimiento, con su humor liberado, no es difícil. El scherzo (segundo movimiento) suena fenomenal.
La alusión a Böcklin sin duda trae a la mente los Cuatro poemas sinfónicos sobre pinturas de Arnold Böcklin, uno de los cuales es precisamente El ermitaño.
1903 había sido un año “salvaje”, con obras que habían horrorizado a los críticos y también a sus editores. Al año siguiente Reger calmó en cierta medida esta inquietud con un primer volumen de sus Schlichte Weisen (Cantos sencillos), una colección de 60 lieder que seguiría completando hasta 1912 y que llevan el número de opus 76. También rindió homenaje a uno de sus mayores ídolos, Mozart, con la consciente simplificación que marca las dos obras publicadas como Op. 77: la Serenata para flauta, violín y viola en re mayor (Op. 77a) y el Trío para cuerda en la menor (Op. 77b).
En enero de 1904 Reger había comenzado una nueva sonata para violonchelo y piano; en mayo la envió a su editor. El 21 de febrero de 1904 escribió a Straube:
La obra es hasta ahora la mejor de todas cuantas he escrito en el campo de la música de cámara.
Lauterbach & Kuhn publicó esta Sonata para violonchelo y piano en fa mayor, Op. 78 en octubre de 1904 y se estrenó, tras varios retrasos que, según dijo Reger a Straube, se debieron a los detractores del compositor, en la sala del Museo de Múnich el 14 de diciembre de 1904, con Reger al piano y Karl Ebner al violonchelo. El propio Reger consideró “cálida” la acogida de la obra cuando informó a sus editores. El 30 de diciembre la volvió a interpretar, esta vez con Hugo Becker, a quien gustó tanto que la incorporó a su repertorio habitual; Reger le agradeció al año siguiente en una carta su perfecta interpretación tanto de esta obra como de la parte correspondiente del cuarteto Op. 74. Julius Klengel (1859-1933), a quien Reger más adelante dedicaría la sonata Op. 116, fue el protagonista, junto a Reger, del estreno en Leipzig, el 28 de marzo de 1906.
Su viejo conocido Felix Mottl se convirtió en 1904 en director de la Akademie der Tonkunst de Múnich. Gracias a él, y después del visto bueno de Schillings, Reger fue nombrado secretario de la rama local de la ADMV, recientemente creada. El primer concierto que dio esta asociación, el 29 de abril de 1904, estuvo dedicado en exclusiva a obras de Reger. Sin embargo no pudo aprovecharse al completo de estos éxitos debido, como tantas otras veces, a su carácter sardónico: se enemistó con un gran sector de la prensa de Múnich al criticar ferozmente en un artículo el tono extravagante de las revistas musicales de la ciudad.
Aunque ya había escrito algunas obras orquestales, Reger no había sido capaz de crear una gran obra sinfónica y, como ya hemos visto, no llegó a terminar las dos sinfonías que hasta ese momento había proyectado. Sin embargo, desde comienzos de 1904 estaba trabajando en lo que luego sería la Sinfonietta Op. 90, concebida en principio de una forma más modesta, pues en una carta a Straube fechada el 4 de enero, donde la menciona por primera vez, se refería a ella como “serenata para orquesta (la mayor)”. A medida que la composición progresaba los movimientos fueron adquiriendo mayor peso y desde el 25 de junio Reger se refirió siempre a ella tal y como hoy la conocemos. A pesar de ello, su gran éxito en el festival de la ADMV de Frankfurt le hizo abandonar de momento este trabajo. Desde ese momento prácticamente vivió en el ferrocarril entre concierto y concierto no sólo en Alemania, sino también por otros países europeos. Además, abrió un nuevo campo con la composición de las Variaciones Bach para piano, Op. 81 y las Variaciones Beethoven, para dos pianos, Op. 86 (basadas en la última bagatela del Op. 119 del genio de Bonn). Ambas obras maestras fueron recibidas con entusiasmo; aunque Reger nunca llegó a interpretar en público su Op. 81, las Variaciones Beethoven se convirtieron en una de sus piezas favoritas para tocar en los conciertos dedicados a su música, una pieza con la que podía convencer hasta a sus críticos más acérrimos.
Para algunos autores, 1904 fue el año del salto definitivo a la fama de Reger. La composición de las variaciones, el comienzo de la publicación de los Schlichte Weisen, las obras de cámara, el concierto de la ADMV dedicado a él en exclusiva, su elección para un cargo en esa asociación llevaron su celebridad a un punto muy elevado, tanto que los recitales con su música se extendieron e incluso influyeron en el desarrollo musical de algunos países. Por ejemplo, en 1906 se interpretó en San Petersburgo su Serenata Op. 95, en un concierto al que, como vimos, asistió Prokófiev, y muy bien pudo servir de acicate para que los jóvenes compositores rusos desarrollasen un estilo neoclásico. Especialmente señalada fue la fecha del 31 de mayo de 1904, la del concierto de la ADMV en Frankfurt, en el que conoció al violinista Henri Marteau, sucesor de Joseph Joachim en la Akademie de Berlín y fiel amigo artístico durante el resto de su vida.
En 1905 Rheinberger dejó su puesto en la Akademie der Tonkunst y el director, Mottl, propuso a Reger para sucederle como profesor de teoría, composición y órgano. Tomó posesión el 1 de mayo de 1905, muy avanzado ya el curso académico. Duró poco allí; sus discrepancias con las autoridades docentes, predominantemente conservadoras, le llevaron a dimitir al concluir el curso siguiente, en julio de 1906; muchos de los que allí habían sido sus alumnos le siguieron para recibir clases privadas.
Si bien el éxito de Reger en Alemania y en otros países como Austria, Holanda y Suiza era creciente, en Múnich su música provocaba disputas que incluso acababan a golpes entre la camarilla de los Neudeutsche (encabezada por Thuille) y el crítico Rudolf Louis. La gran acogida de sus conjuntos de variaciones en el festival de la ADMV en Graz se vio empañada por su ruptura con Schillings y su consiguiente salida de la asociación en Múnich, en enero de 1906.
Sin embargo, en enero de 1905 Busoni había dicho, tras asistir a un concierto en Berlín, que Reger era “el más grande compositor vivo”. A pesar de ello, las acerbas críticas a su música sinfónica le llevaron a componer obras más ligeras y fáciles de entender, como la Suite en estilo antiguo para violín y piano Op. 93. Las cartas de Reger de esta época dan una idea clara de la génesis de ésta y otras obras. Reger era, por entonces, un “compositor de ferrocarril”, un viajero incansable. El 6 de enero de 1906 escribió al violinista ruso Ossip Schnirlin, con quien mantenía contacto desde la composición de su sonata Op. 72:
Va a ser del todo imposible para mí terminar la suite este invierno, pues estoy abrumado por los conciertos... No se enfade, es que estoy viajando y en ningún caso deseo enviarle música mala.
El 1 de marzo, pocas semanas después de la desastrosa presentación de la Sinfonietta en Múnich (como inmediatamente se relatará), Reger ya pensaba de otra manera:
Le adjunto la parte de violín, los movimientos primero y segundo de la suite... Tendrá el último movimiento el 19 de marzo, se lo aseguro.
Pero Reger, con su habitual velocidad, ya había terminado la obra el 6 de marzo. Basándose en su gran experiencia como pianista en el estreno de sus propias obras, aconsejó a su compañero:
Por favor, estudie muy bien la parte de violín para que el estreno sea memorable. Programa para el 7 de abril: 1. Mozart: Sonata en si bemol mayor, 2. Reger: Suite Op. 93. 3. Brahms: Sonata en sol mayor. Por favor, escríbame si está de acuerdo con este programa.
El estreno, en la Bechstein Saal de Berlín, el 7 de abril de 1906, estuvo marcado por una seria crisis de la salud del compositor. Lo agotador de la pasada temporada invernal de conciertos, los efectos físicos de la depresión y su estilo de vida no excesivamente saludable dejaron su huella en las fuerzas de Reger. El concierto hubo de suspenderse tras la primera obra, antes del estreno de su suite. La razón que se dio fue una parálisis en la mano derecha de Reger, pero algunos de los críticos atribuyeron el incidente al abuso del alcohol.
La obra fue un éxito y se convirtió en una de las más interpretadas en vida de Reger. Él mismo la tocó en numerosas ocasiones dentro y fuera de Alemania con violinistas como Eugène Ysaÿe (en San Petersburgo, diciembre de 1906), Marteau o Carl Wendling. Dedicó la obra al violinista rumano-austriaco Arnold Rosé (1863-1946), que fue concertino de la orquesta de la Ópera de Viena durante muchos años y con cuyo cuarteto estrenó numerosas obras contemporáneas de Pfitzner, Schoenberg y el propio Reger. Rosé presentó la obra en Viena el 19 de noviembre de 1907; dos años después se encontró con Reger en Praga y tocó esta suite como culminación de un concierto de cámara del Cuarteto Rosé. En 1906 el Largo apareció publicado aparte en un arreglo para violín y órgano y el propio Reger concluyó el 15 de abril de 1916, pocas semanas antes de su muerte, un arreglo orquestal para viento-madera doblado, cuatro trompas, timbales y cuerda.
Entre el 20 y el 30 de agosto de 1905 Reger escribió en Kohlberg las cuatro primeras Sonatas para violín solo del Op. 91. Dedicó cada una de ellas a los principales violinistas del momento: la número 1 fue para Carl Wendling (1875-1962), admirador de Reger en Stuttgart y cabeza visible del Cuarteto Wendling; la número dos, para el amigo Henri Marteau. Las números 3 y 4 se dedicaron, respectivamente, a Hugo Heerman y Carl Halir. Las tres últimas sonatas que integran esta obra las completó Reger en el otoño de 1905 y las culminó con una colosal chacona el 1 de diciembre. La dedicatoria fue para Henri Petri, Waldemar Meyer y Ossip Schnirlin.
El 14 de octubre de 1904 Reger aún decía que estaba trabajando en el cuarto movimiento de la Sinfonietta, que le estaba dando bastantes problemas; hasta el 2 de mayo de 1905 no informó de su conclusión, a falta de las indicaciones de tiempo. El resultado le gustó tanto que inmediatamente se embarcó en la escritura de otra obra orquestal, que fue la Serenata en sol mayor Op. 95 (estrenada en Colonia el 23 de octubre de 1906). La primera interpretación de la Sinfonietta tuvo lugar el 8 de octubre de 1905 en Essen, bajo la dirección de Felix Mottl. Éste dijo que había ido repudiando la obra más y más según la estudiaba y ensayaba, por lo cual no es de extrañar que no fuese un éxito en su estreno (sin duda Reger no sabía esta reacción de Mottl, pues le dedicó la Serenata Op. 95 “en memoria del 8 de octubre de 1905”). Sólo tras una repetición en Colonia, en este caso dirigida por Fritz Steinbach (1855-1916) consiguió la pieza una aprobación unánime. A partir de ese momento y en los años que siguieron Reger encargó a Steinbach otros estrenos de sus obras. En la primera temporada, la Sinfonietta llegó a interpretarse 20 veces. Precisamente con esta obra se presentó como director en Heidelberg en febrero de 1906.
Sobre sus intenciones al componer la Sinfonietta escribió a Straube el 27 de mayo de 1906:
Mi única meta es producir música. Creo justificado decir que ésta es una obra lúcida sin matices obsesivos o reflexivos y que se ha escrito con un propósito musical en mente, que es dar a nuestros contemporáneos una imponente demostración de que las formas clásicas no pertenecen al pasado. Los melómanos encontrarán muchas “delicadezas” en esta obra y creo que ya sólo su “apariencia externa” tendrá un gran impacto. Como mis exigencias técnicas son tremendamente modestas comparadas con las de Strauss, es difícil que se rechace la obra por “inejecutable”.
También la Sinfonietta causó un gran escándalo e incluso peleas entre partidarios y detractores frente a la casa de Rudolf Louis cuando se estrenó en Múnich, el 2 de febrero, dirigida por Mottl. Reger empezó a sospechar de intrigas de camarilla; tras su dimisión de la Akademie y la creciente debilidad física que le provocaban sus intensas giras de conciertos (señalada por algunos críticos como causada por sus excesos con el alcohol), que culminó con un ataque sufrido en Berlín a principios de abril (éste sí inducido por el alcohol) se vio obligado a una etapa prolongada de rehabilitación. Durante ese periodo de reposo volvió sobre sus Variaciones Hiller, compuestas nada más llegar a Leipzig, para arreglarlas para orquesta; el público le pedía obras orquestales tras el éxito de la Sinfonietta y la sencilla Serenata Op. 95 no parecía suficiente. El tema de las Variaciones Hiller Op. 100 está tomado de la música que el compositor y pedagogo de Leipzig Johann Adam Hiller (1728-1804) escribió para el Singspiel titulado Der Aernotenkranz. El estreno, protagonizado por Fritz Steinbach, a quien está dedicado el trabajo, tuvo lugar el 15 de octubre de 1907 en Colonia, en un concierto celebrado en memoria de Joseph Joachim; hasta el final del año las once variaciones con su doble fuga final se pudieron escuchar asimismo en Dresde, Heidelberg y Jena.
Sus días en Múnich llegaban a su fin. En 1907 le nombraron director de música de la Universidad de Leipzig; se enteró mientras se hallaba en Karlsruhe para dar un concierto. Su salida de la capital bávara se debió a varias razones: su oposición a la Akademie der Tonkunst, el no poder volver a la directiva de la ADMV y, sobre todo, que sus detractores eran muchos y muy poderosos y él no era nada conciliador. En Leipzig encontraría por primera vez que su obra era verdaderamente reconocida.
