¿Por qué unos sí y otros no? (Furtwängler y el nazismo)

A la manía que muchos han tomado en estos tiempos de “autenticismo” a Furtwängler se ha de unir el recelo por su actitud en la etapa nazi que aún siente mucha gente. Para muchos, Furtwängler debió seguir el camino de colegas como Erich Kleiber, que se negó a quedarse en una Alemania secuestrada por un régimen criminal. El uso que de él hizo la poderosa propaganda nazi fue tan intenso que incluso años después de liquidados Hitler y los suyos aún le queda la rémora de filonazi.

Y el caso es que Furtwängler se quedó porque, ingenuamente, pensaba que en sus manos estaba cuidar del arte alemán, de no dejar que se utilizase la música, esa gran música que él sintió como pocos, en provecho de la ideología. Algo que muchos no se creen.

Más injusto aún me parece cuando lo comparo con los casos de otros músicos que también se quedaron en la Alemania nazi y de los que casi nunca hay sospechas. O más bien se destacan aspectos que muestran sus diferencias con los nazis. Veamos algunos ejemplos.

Karl Böhm, austriaco, también se quedó; su “roce” con los nazis estuvo relacionado con Richard Strauss, que a la altura de 1944 había caído en desgracia después de que los nazis le hubiesen considerado “el más grande compositor vivo”. A pesar de ello, Böhm siguió siendo uno de los mayores valedores de la música del bávaro. Como Furtwängler, también se tuvo que someter a un proceso de desnazificación y, como él, no pudo trabajar hasta 1947, cosa que pocas veces se dice.

Clemens Krauss, “honrado kapellmeister” del que se suelen valorar sus interpretaciones de Wagner en los primeros años del Nuevo Bayreuth, era amigo personal de Hitler y Göring, se aprovechó de la renuncia de otros músicos que protestaban por el nazismo y asumió el cargo que dejó Knappertsbusch en Múnich cuando los nazis expulsaron de allí al de Elberfeld.

Richard Strauss, fue presidente de la Reichmusikkammer, sustituyó a Toscanini en 1933 en Bayreuth cuando el Maestro se negó a dirigir en protesta por el advenimiento del nazismo, escribió el himno de los Juegos Olímpicos de 1936 y un himno festivo para Japón en 1940 y se relacionó con altos funcionarios nazis. Sin embargo, se añade que íntimamente rechazaba el nazismo, que nunca fue antisemita (su nuera era judía), que no renunció a colaborar con su libretista judío Stefan Zweig, etc.

Hans Pfitzner fue un nazi convencido de los primeros momentos, pero como en el caso anterior, se destaca que tuvo grandes amigos y valedores judíos (Mahler, Bruno Walter, Klemperer) y que pronto renegó del régimen. Y quien hoy en día le critica lo hace sólo por el conservadurismo de su música.

Igor Stravinsky, no es que simpatizase con los nazis, a pesar de su a veces grosero antisemitismo (del que se dice que era típico de los rusos de buena posición, como él) y de las grabaciones que hizo en Berlín en 1938 (a pesar de que los nazis le incluyeron dentro de lo que llamaron Entartete Musik, “música degenerada”), pero dijo de Mussolini que “él es el único hombre que cuenta en el mundo entero... Es el salvador de Italia y –esperemos- de Europa”.

Y, para terminar, Herbert von Karajan, que se afilió en dos ocasiones al partido nazi para medrar pero luego, extrañamente, destruyó su carrera en la Alemania nazi al casarse con una mujer con ascendencia judía. Su pertenencia al partido nazi se ocultó hasta 1957, cuando ya era director de la Filarmónica de Berlín y dos años después de una triunfal gira por Estados Unidos con esa orquesta que había sido imposible bajo su antecesor, Furtwängler. Este año se jalea su centenario.

Lo anterior no es ni mucho menos un conjunto de acusaciones contra los personajes citados. Sólo pretende ser una muestra de que por más o menos lo mismo, están libres de sospecha. Cosa que no ocurre con Furtwängler. ¿Por qué?

El extraño caso Górecki

Seguro que cuando a finales de 1976 el compositor polaco Henryk Górecki escribió las últimas notas de su Tercera Sinfonía no se podía imaginar que 16 años después una grabación de su obra entraría en la lista de discos más vendidos, compitiendo con los éxitos del rock y el pop. Los aficionados a la música llamada clásica, tampoco.

Górecki, nacido en 1933, había comenzado como miembro de la vanguardia más rompedora, seguidor del serialismo integral representado, por ejemplo, por Pierre Boulez. Sin embargo fue evolucionando hacia posturas que los vanguardistas radicales califican de "reaccionarias", volviendo a la tonalidad o al menos la modalidad como base de su lenguaje. Precisamente su Sinfonía nº 3, Op. 36, es un claro ejemplo. Muestra de lo que algunos han calificado, muy a pesar de los autores, de "minimalismo religioso" o "minimalismo místico". También muy a pesar del propio Górecki esta obra ha eclipsado totalmente el resto de su producción, que consta de más de 70 piezas de todo tipo.

Bien sabido es que la obra es una sinfonía en tres movimientos, el primero tan largo como los otros dos juntos, todos en tempo lento y con la participación de una soprano que canta un texto mariano del siglo XV, un poema hallado en los muros de una cárcel de la Gestapo escrito por una joven de 18 años y una canción folclórica de la región de Opole. Los tres textos tienen en común el lamento por la separación entre padres e hijos. Precisamente ése es el subtítulo de la obra, Sinfonía de canciones tristes (Symfonia pieśni żałosnych).

Su estreno, en el festival de Royan, el 4 de abril de 1977, fue acogido con indiferencia e incluso rechazo. "Otro neo" pensarían los más radicales. Y el público habitual, acostumbrado más bien a los repertorios trillados, no tuvo interés en una sinfonía contemporánea, por muy alejada de "ruidillos" que estuviese.

Así que la obra vegetó sin pena ni gloria hasta que en 1989 la escuchó en Londres Robert Hurwitz, productor del sello discográfico Electra Nonesuch, que decidió grabarla. En mayo de 1991 metió en los estudios CTS de Londres a la soprano Dawn Upshaw y a la London Sinfonietta, bajo la dirección de David Zinman y registró la sinfonía.

Empezó entonces una campaña de mercadotecnia que, para sorpresa de todo el mundo, llevó el álbum no a la lista de los más vendidos de la música que conocemos como "clásica", sino a competir con los Rolling Stones o con las más conocidas estrellas del pop de aquellos momentos. Desde su lanzamiento, se han vendido más de dos millones de ejemplares de este disco, algo inaudito en este tipo de música. El propio Gorécki no se lo explicaba y decidió permanecer completamente al margen del asunto.

¿Y alguien se lo explica? No. Yo he llegado a leer no recuerdo dónde que el éxito en Gran Bretaña tuvo mucho que ver con la deprimente situación que la política ultraliberal de la señora Thatcher había dejado a muchas de las antiguas regiones industriales del país, otrora pujantes y entonces (1992) plagadas de parados sin futuro (recuérdese el irónico retrato de la película Full Monty). Es la única explicación que alguien se ha atrevido a dar, lo cual no significa que sea buena. A mí la obra no me disgusta, pero tampoco lo entiendo muy bien...