Una propuesta

Os invito a entrar en un miniforo relacionado con esta bitácora:

http://mixoforo.mi-web.es/index.php

En ningún caso pretende competir con los foros de música clásica ya establecidos, sólo quiero que los seguidores de esta bitácora puedan intercambiar información y otras cosas de forma más ágil y discreta.

Allí os espero.

Un repaso a mis ídolos: Otto Klemperer

La alrgada figura de Klemperer hace tiempo que se proyecta sobre mi afición musical como la de uno de mis ídolos, a pesar de que sólo conozco su última y fecunda etapa como director y posteriormente protector y presidente honorario de la orquesta Philharmonia-Nueva Philharmonia.

Pero primero demos unos someros datos biográficos. Otto Klemperer nació en la ciudad alemana de Breslau (actualmente Wroclaw, Polonia) el 14 de mayo de 1885. Estudió en Frankfurt y en Berlín, donde su maestro de dirección y composición fue Hans Pfitzner. Su primer papel como director lo interpretó en 1905, al frente de la orquesta que hay fuera del escenario en la 2ª sinfonía de Mahler, un compositor y director que le influiría de manera muy poderosa. Fue en Berlín, el año 1906, cuando se enfrentó por primera vez a una orquesta "de verdad", al sustituir a Oskar Fried en una representación de Orphée aux enfers, de Offenbach. Por recomendación de Mahler se hizo cargo en 1907 del Teatro Alemán de Praga y posteriormente pasó por varios lugares: Hamburgo (1910-12), Bremen (1913-14), Estrasburgo (1914-17), Colonia (1917-24) y Wiesbaden (1924-27). En 1923 rechazó ser director de la Ópera Estatal de Berlín pues pensó que no tendría la suficiente autonomía artística. Sin embargo, sí aceptó en 1927 encabezar el proyecto que se acabó conociendo como Opera Kroll de Berlín, que se hizo famoso por sus representaciones de obras contemporáneas, a las que dio un tremendo impulso.

En 1933 huyó de Alemania (era judío) hacia Estados Unidos, donde dirigió la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles (1933-39) y también se puso al frente de prestigiosos conjuntos como la Filarmónica de Nueva York o la Orquesta de Filadelfia. Su mala salud le impidió desde 1939 encargarse de un puesto fijo (ese año sufrió una operación por un tumor cerebral). Tuvo que esperar hasta 1947, cuando se hizo cargo de la Ópera de Budapest.

Su relación con la Orquesta Philharmonia de Londres comenzó en 1954; en 1955 ya era su director principal. Más adelante, cuando en 1964 Walter Legge (fundador de la orquesta) quiso disolverla, Klemperer fue uno de los paladines de la continuidad de la centuria, ya como Nueva Philharmonia, una de cuyas consecuencias fue un magnífico ciclo de las sinfonías de Beethoven transmitido por la BBC desde el Royal Albert Hall; la 9ª está editada en DVD y es fácilmente encontrable: un documento imprescindible.

La relación de Klemperer con esta orquesta se prolongó hasta su retirada, en 1972. Murió en Zúrich el 6 de julio de 1973.

Después de la muerte de Furtwängler y la retirada de Toscanini (hechos ambos acaecidos en 1954), se consideró a Klemperer como el mejor director vivo. Yo lo sitúo en un plano de igualdad con Furtwängler (conozco mucho menos la labor de Toscanini) y muchas veces me costaría indicar cuál de los dos es mi favorito. Ambos tienen muchas cosas en común a la par que grandes diferencias. Curiosamente, los dos se empeñaban en ser compositores que dirigían y no directores que componían. Las composiciones de Klemperer, muchas realizadas ya en la senectud, no alcanzan la grandeza de su arte como director, caso semejante al de Furtwängler...

Para terminar, un enlace y unas recomendaciones; en esta página se puede encontrar mucha información sobre D. Otto, entre otras cosas una biografía más detallada que he adaptado para publicarla en esta breve entrada. Pero no sólo eso, sino también numerosos documentos, bibliografía, discografía, catálogo de composiciones, etc.

Y en cuanto a recomendaciones, por suerte EMI guarda un legado imponente que va publicando de forma periódica en sus diferentes series y ediciones. De lo que yo conozco, recomendaría:

Bach: La Pasión según San Mateo (EMI, 1960-61): No apta para historicistas, no apta como ejemplo "actual" de la forma de interpretar esta música, pero un monumento de la discografía. Un grupo de cantantes de ensueño (Fischer-Dieskau, Pears, Schwarzkopf, Ludwig...) Bach casi como Bruckner. Para mentes sin prejuicios.

Mozart: Die Zauberflöte (EMI, 1964): Poderosa versión, filosófica y solemne. Con dos jovencísimas protagonistas que se salen (Janowitz, Popp) y nombres ilustres (Gedda, Frick, Schwarzkopf, Ludwig...)

Beethoven: Conciertos para piano (EMI, 1968): Con un joven Barenboim como solista. Monumentales, como todo el Beethoven de Klemperer.

Beethoven: Fidelio (EMI, 1962): Junto con las de Furtwängler, mi versión favorita. Fabulosa Ludwig y Vickers imagino que bien, aunque el timbre de su voz...

Beethoven: Sinfonías (EMI, 1955-59): Quizá mi versión estéreo favorita. En una misma caja se consiguen junto a los conciertos para piano y varias oberturas (grabadas en 1963), caja imprescindible para beetovenianos convictos y confesos.

Beethoven: Missa Solemnis (EMI, 1965): Junto con la de Karajan (grabada casi a la vez), mis versiones preferidas.

Mendelssohn: El sueño de una noche de verano (EMI, 1961): Completísima selección de la música escrita por D. Felix para la obra de D. William. Una de las mayores delicias musicales que se pueden escuchar en una versión igualmente deliciosa. En la edición Klemperer Legacy viene con una sinfonía Italiana asimismo maravillosa.

Wagner: El holandés errante (EMI, 1968): Otra forma (imprescindible) de ver a Wagner. Klemperer nunca dirigió en Bayreuth; en principio yo pensé que se debió al antisemitismo (falso o real) que siempre ha estigmatizado todo lo que suene a Wagner; sin embargo he sabido que en 1959 Klemperer iba a dirigir en la verde colina unos Maestros cantores y quien se lo impidió no fue un supuesto (e inexistente) "grupo de presión" filonazi, sino uno de los muchos accidentes que sufrió a lo largo de su vida.

Wagner: Wesendonk-Lieder (EMI, 1962): D. Otto y Dª Christa Ludwig nos ofrecen una magnífica ocasión para conocer una de las mejores obras del Wagner "no operístico" (si es que es concebible un Wagner "no operístico"). Esta grabación se ha reeditado en la serie Great Recordings of the Century, pero en la caja titulada Les Introuvables de Christa Ludwig traía también un Liebestod, con los mismos protagonistas, que nos hace lamentar mucho más si cabe que D. Otto no dejase grabado un Tristán...

Bruckner: Sinfonía nº 6 (EMI, 1965): Versión monumental de una obra de un compositor monumental.

Brahms: Un réquiem alemán (EMI, 1961): Brahms, Klemperer, Fischer-Dieskau y Schwarzkopf: ¡Qué cuarteto...!

Brahms: Concierto para violín (EMI, 1960): Por una vez D. Otto deja "su" Philharmonia, se va con los profesores de la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa, aparece David Oistrakh y graban LA versión de este magnífico concierto.

Mahler: Sinfonía nº 2 (EMI, 1961): Para grabar la obra con la que se estrenó como director, Klemperer aprovechó un día de ensueño de los ingenieros de sonido, pues 45 años después esta grabación aún se pone como ejemplo de bien hacer ingenieril. Emocionantísima versión, con unas grandes solistas (Schwarzkopf, Rössl-Majdan)

Mahler: Das Lied von der Erde (EMI, 1964-66): Grabación accidentada, con la desgraciada y prematura muerte de Fritz Wunderlich y el intento de disolución (y posterior reorganización) de la Orquesta Philharmonia como trasfondo. Una versión ácida, opuesta a la de Bruno Walter, de quien, como es sabido, D. Otto opinaba que era un "moralista" mientras que él se consideraba a sí mismo un "inmoralista".

Stravinsky: Sinfonía en tres movimientos (EMI, 1962): Un estupendo ejemplo de Klemperer dirigiendo a sus contemporáneos.

Historicismo y mercado

Ya he indicado en varias ocasiones que soy partidario y admirador de los músicos y conjuntos que se conocen como "historicistas" (es probable que unos de los próximos "ídolos" que repase sean Reinhard Goebel y su Musica Antiqua Köln). La llamada "interpretación históricamente documentada" es un movimiento que empezó a despuntar en los primeros años 60 del siglo XX (si bien su nacimiento es anterior) con nombres como los de Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Anner Bylsma, Frans Brüggen, etc. En aquellas épocas había todo un mundo por descubrir; estos pioneros se dedicaron a "recuperar" la música de los grandes genios del Barroco (Bach, Telemann, Vivaldi, Händel...), a "limpiarla" de los añadidos de la práctica musical tradicional que casi los había dejado irreconocibles.

Pero el negocio musical va muy deprisa y pronto empezaron a surgir muchos más grupos e intérpretes especializados en el llamado "historicismo". Empezaba a no ser rentable grabar más Brandemburgos o Cuatro Estaciones. Así que comenzó otro fenómeno ligado a este tipo de interpretación: el "redescubrimiento" de tantos y tantos compositores de aquellas épocas cuyas obras dormían el sueño de los justos en bibliotecas y archivos. No se puede negar que algunas de estas recuperaciones han servido para subsanar injusticias, pero a estas alturas cada nuevo "descubrimiento" empieza ya a ser recibido con bastante escepticismo, pues ya no se sabe si viene dado realmente por una investigación musicológica o por un estudio de mercadotecnia.

Así que muchas de estas agrupaciones dieron saltos temporales para ampliar horizontes. Del Barroco pasaron al clasicismo, donde las vastas obras de Mozart y Haydn eran territorio virgen. De ahí a Beethoven y sus sucesores tardoclásicos y románticos (Schubert, Schumann) había un pequeño paso. Pronto, todo el siglo XIX estuvo a su alcance y ya conocemos versiones "historicistas" de Berlioz, Wagner, Brahms, Bruckner e incluso Mahler.

Yo he de confesar que a medida que la música es más cercana a nuestro tiempo más escéptico soy con respecto al historicismo. Cuando supe que Bruno Weil había grabado un Holandés errante con un conjunto historicista, la Capella Coloniensis (y que Simon Rattle había dirigido en Londres un Oro del Rin con la Orquesta del Siglo de las Luces), torcí el gesto. Quedan grabaciones de música de Wagner debidas a directores como Karl Muck (1859-1940), que pudo presenciar en persona la forma de hacer música del propio compositor y que por lo tanto debían considerarse como referencias históricas ineludibles. ¿Era, por tanto, necesaria una "recuperación historicista" de Wagner?

Leo en el último boletín de Diverdi que ahora el turno le llega a Ravel. Hay grabaciones de este músico dirigiendo sus propias obras (recordemos que murió en 1937), pero ahora Jos van Immerseel, al frente de su conjunto, Anima Eterna, ha publicado una serie de grabaciones de obras de D. Maurice utilizando "instrumentos originales". Se justifica esto diciendo que la evolución de los instrumentos musicales ha sido constante y se da a entender que los de hoy en día no tienen nada que ver con los de, por ejemplo, 1928, el año del célebre Bolero. Por citar una frase, muy significativa, del autor del artículo (Stefano Russomano): "los instrumentos actuales han ganado en perfección sonora lo que han perdido en sensualidad." Yo creo que sería mucho más honesto decir que se quieren abrir mercados y no dar a entender que llevamos 80 años escuchando una música interpretada de manera "incorrecta". Cada vez cuela menos.

Del 10 al 1: Fauré

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 16 de febrero de 2006)

Puede resultar sorprendente que un compositor "minoritario" (o, para ser más exactos, con pocas obras conocidas: el Réquiem, la Pavana y poco más) ocupe el séptimo puesto de mi cuadro de honor particular con 106 obras en mi fonoteca. Pero no lo es. Tengo una predilección especial por los músicos franceses de finales del XIX y principios del XX y Gabriel Fauré (Pamiers, 12-5-1845 - París, 4-11-1924) es uno de sus mejores representantes. Sus 79 años de vida le permitieron convivir con los últimos coletazos del Romanticismo y con los primeros del Impresionismo y otras tendencias que tan radicalmente cambiaron el lenguaje musical. Él siempre permaneció fiel a su estilo, que muchos califican de "púdico", lo cual hizo que la mayor parte de su producción está formada por obras para piano, de cámara y mélodies.

Y sin embargo es más conocido por algunas de sus escasas obras sinfónico-corales. Quizá el Réquiem (1888-1900) sea la principal. Fauré planteó esta obra no como una representación del terror del Juicio Final (no hay dies irae), sino como una especie de "nana de la muerte", un acompañamiento a lo que él consideraba sin lugar a dudas una transición hacia una vida mejor en el Más Allá. Yo tengo claro que, si existe el Cielo, los que allí lleguen serán recibidos con el In Paradisum de esta maravillosa obra. Que precisamente fue la primera que tuve de Fauré, junto con la Pavana y su música incidental para esa obra que tanto ha fascinado a los músicos: el Pélleas et Mélisande de Maeterlinck. Hasta hace no mucho eso era todo, pero entonces descubrí su extraordinaria música para piano (una excepción, pues sus coetáneos dedicaron no mucho esfuerzo al piano: no incluyo a Debussy, que es casi de una generación posterior), que merecería ser mucho más conocida y su abundante producción camerística, otro ir contra corriente en la época del gran poema sinfónico y la ópera (él sólo compuso una: Penelope). Hay vida más allá del Réquiem y la Pavana, ¡a descubrirla!

Raros y rarezas: españolismo insólito

(El mensaje va a ser un poco largo)

No es nada raro ni desconocido el hecho de que España o su música hayan inspirado a numerosos compositores extranjeros. Desde las "Folías de España", que en el Barroco sirvieron a, entre otros, Corelli o Vivaldi para crear excepcionales conjuntos de variaciones, hasta los paisajes, las gentes o las ciudades de un país siempre considerado exótico por nuestros vecinos de allende los Pirineos. Couperin incluyó a España en su conjunto de suites Les Nations; los músicos franceses siempre nos han tenido muy presentes (Chabrier: España, Bizet: Carmen, Debussy: Ibéria, Ravel: tantas y tantas obras...) Glinka escribió su celebérrima Jota aragonesa, reutilizada luego por Liszt en su Rapsodia española. Quizá algo menos conocidas sean aportaciones como las de Mozart y su fandango de Le nozze di Figaro o los inverosímiles "toreadores" de la Traviata verdiana. En fin, que rebuscando se pueden encontrar mil y un ejemplos conocidos.

El caso es que últimamente me he encontrado con tres casos que me han llamado poderosamente la atención. Bien es cierto que uno de ellos (el primero que expondré) ya lo conocía desde hace mucho, pero hasta esta misma semana no había tenido la oportunidad de escucharlo. Los otros dos me han parecido raros uno por su temática y el otro por su autor. Vamos con ellos.

Las canciones españolas de Beethoven

En 1803 escribió a Beethoven un melómano escocés llamado George Thomson (1757-1851) para pedirle que armonizara una serie de canciones populares de su tierra. Parece ser que durante el siglo XVIII la recopilación de canciones típicas de Escocia se había puesto de moda allí y se habían publicado numerosas colecciones. Thomson quería que la suya fuese la mejor con diferencia, y antes de dirigirse a Beethoven ya había conseguido que músicos célebres como Pleyel, Kozeluch e incluso Haydn le hubiesen suministrado arreglos. Beethoven tardó muchos años en responder y el señor Thomson no recibió el primer manuscrito hasta 1812, pero el resultado fue impresionante: 167 canciones escocesas, irlandesas, galesas y de otros países que constituyen el conjunto de obras más grande en número de los compuestos por Beethoven. Son canciones breves, para una o más voces, con acompañamiento de piano, violín y violonchelo. Pues bien, entre ellas hay cuatro canciones españolas:

-Yo no quiero embarcarme WoO 158a nº 11, para tenor

-Una paloma blanca WoO 158a nº 19, para soprano

-Como la mariposa soy WoO 158a nº 20, para soprano y mezzosoprano

-Tiranilla española WoO 158a nº 21, para tenor

Los beethovenianos acérrimos sí que conocíamos la existencia de estas obras pero, ¿el resto de los mortales se imaginaba a Beethoven escribiendo música para textos españoles?

Rossini y el "¡vivan las caenas!"

No es extraño suponer una relación de Rossini con España. Su obra más famosa se titula El barbero de Sevilla. Estuvo casado muchos años con la madrileña Isabel Colbrán. Puso música a textos españoles y entre sus obras menos conocidas las hay con neto sabor hispánico (esta misma mañana he podido escuchar por la radio un arreglo hecho por Britten de una de las Soirées musicales rossinianas que no era sino un fandango). Sin embargo, acabo de descubrir una "canción española" de Rossini que me ha llamado poderosamente la atención.

En 1825 Rossini estrenó la que sería su última ópera italiana, Il viaggio a Reims, para la coronación en aquella ciudad de Carlos X como rey de Francia. Es una obra que ya en vida de su autor se consideró perdida; parte de su música fue reutilizada en otra ópera, Le comte Ory (1828). En la década de los 70 del siglo XX fue redescubierta y se grabó por primera vez en 1984. En la ópera, un grupo de personajes de diferentes nacionalidades descansa en un balneario de camino a la ceremonia en Reims. Al final de la obra, cada uno canta en alabanza del nuevo rey y de las glorias francesas. Don Álvaro, el almirante español, entona una canción en la que no hay precisamente "toreadores":

Ommagio all'Augusto Duce
che d'alma sovrana luce
L'Iberia fé balenar.
Ei spense il civil furore,
del soglio salvò l'onore
e da tutti si vide amar.
Ah! dove a tal vittoria
l'esempio trovar,
dove si può trovar?

Es decir:

Homenaje al augusto caudillo
que con divina luz soberana
hizo a Iberia brillar.
Extinguió la furia civil,
del trono salvó el honor
y se vio amado por todos.
¡Ah! ¿Dónde, de tal victoria
se puede un ejemplo hallar,
dónde se puede hallar?

El "caudillo" no es otro que el duque de Angulema, que al frente de los Cien Mil Hijos de San Luis derrocó el régimen liberal creado tras el pronunciamiento de Riego y dio paso a la década ominosa, uno de los periodos más oscuros y terribles de la historia de España. Pobre D. Gioacchino...

El bolero de Sibelius

Si hay un compositor del que nunca imaginaría una relación musical con España éste sería el finés Sibelius. No parecen cuadrar mucho los fríos paisajes nórdicos y la épica del Kalevala, que impregnan su obra, con el sol y la luz del Mediterráneo. Sin embargo, sí que hay al menos una obra "española" en su producción.

Finlandia era parte de Rusia en la juventud de Sibelius. Los sentimientos patrióticos de los fineses estaban severamente reprimidos por las autoridades zaristas, por lo cual los actos públicos de exaltación nacional debían "disfrazarse". Uno de esos disfraces eran las galas para el Fondo de Pensiones de la Prensa, en las que siempre se acababa mostrando algún ejemplo de arte al servicio de la nación. Sibelius participó activamente en ellas, con obras que se han llegado a hacer muy famosas (Finlandia, Op.26). En 1899 escribió unas Escenas históricas (Op. 25), que aparecieron publicadas en 1911. Pues bien, el número 3 de la obra se titula Festivo, así, en español. Describe una fiesta en el palacio de un gobernador sueco de Finlandia en el siglo XVI, cuya mujer era española; el resultado, un bolero con sus castañuelas y todo animando el cotarro en Helsinki.

Del 10 al 1: Brahms

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 17 de enero de 2006)

Llegamos al puesto 8: Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de 1897) está representado por 98 obras en mi colección fonográfica. La verdad es que mi relación con la música de Brahms ha sido curiosa. Quizá por haber dejado que me influyese el concepto -erróneo- que adquirí del personaje Brahms sobre mi percepción de su música.

En la era del vinilo (para mí duró hasta 1989) sólo compré un disco con música de Brahms: su primer concierto para piano con Maurizio Pollini y Karl Böhm. Yo vivía en plena efervescencia beethoveniana y no podía concebir que ningún músico hubiese destacado más que el de Bonn en cualquier aspecto. Y en cierta ocasión escuché a la célebre Paloma O'Shea decir que los conciertos para piano de Brahms eran los mejores que se habían escrito. Tal vez compré aquel disco para comprobarlo (y con las grandes economías que en aquella época tenía que hacer cada vez que me compraba un disco, la curiosidad debió de ser más que fuerte) y, aunque no salí defraudado por esa música imponente, Brahms siguió siendo un personaje que me caía mal.

Por entonces yo aún sabía menos de música que ahora, pero ya me había creado un criterio sobre cómo había ido evolucionando el lenguaje sonoro. En la época de Brahms había románticos exaltados tipo Chaikovsky, incipientes (o no tan incipientes) nacionalistas como Dvorák e incluso los que empezaban a ser rompedores como Mahler o Richard Strauss. Eso pensaba yo entonces. Y allí estaba ese señor gordo con barbas, personaje poco diplomático e incluso antipático (siempre recuerdo esa anécdota que se contaba de él, presumo que apócrifa: cuando entraba en los salones siempre decía "¿hay alguien a quien no haya insultado todavía?"), ese músico que en mis incipientes lecturas veía como un "niño bonito" del odiado crítico Hanslick (odiado porque yo empezaba a entusiasmarme con la música de Wagner y Bruckner, objetivo de las feroces críticas de Hanslick), un señor que seguía componiendo sextetos y serenatas cuando ya casi estaba pasado de moda abjurar de las formas clásicas...

Menos mal que, como dice el tópico, la juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo. Éste transcurrió y poco a poco empecé a valorar en su justa medida a D. Johannes. Y me dí cuenta de que había caído en el mismo error que muchos: Brahms ni fue retrógrado ni conservador. El mismísimo Arnold Schoenberg fue el primero quizás en darse cuenta al señalarle como músico "vanguardista". Hoy en día, en una época en la que al ser todo cuestionable nada se libra de ataques, parece que vuelven a surgir voces críticas contra Brahms, contraponiéndole a alguno de sus contemporáneos. Posiblemente esto se hace así por la mala costumbre de necesitar el vituperio de unos para realizar la loa de otros.

Hoy puedo contar a Brahms entre mis favoritos. Una vez que he profundizado en su música y en su biografía no puedo menos que reírme de mis ideas primitivas. Nos encontramos ante un compositor muy autocrítico, exigente, sensible. Autor del que quizá sea más extraordinario conjunto de obras de cámara que haya salido de la mente humana, por su variedad e ideas. Autor de maravillosos lieder que no tiemblan ante ninguna comparación. Autor de obras sinfónicas que muchos colocan al lado de las de Beethoven y evocan como culminación del modelo que creó el gran sordo. Autor de magníficas y desconocidas obras para el piano, instrumento que transfiguró al final de su vida con unos sobrehumanos conjuntos de piezas. Autor frustrado de ópera, aunque quién sabe si le interesó el género, por entonces (con honrosas excepciones) más un espectáculo tirando a ligerito para entretener a burgueses que otra cosa. En definitiva, una de las grandes figuras de la música universal que sería lamentable que algunos desprestigiasen sólo porque quieren que "el suyo" sea el mejor. Quien tenga oídos, que oiga.

Las sinfonías de Beethoven: la Cuarta

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 9 de febrero de 2006)

Fue en el colegio (1º de B.U.P., "Historia de la música", la asignatura en la que me infecté de este virus) cuando por primera vez me hablaron del contraste entre las sinfonías "impares" y "pares" de Beethoven. Las impares, cargadas de conflicto. Las pares, remansos de paz. Después de la sacudida revolucionaria (en todos los sentidos) de la "Heroica", la paz y serenidad de la cuarta sinfonía. Me gusta la definición que de esta obra hizo Robert Schumann: "una esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos", aunque no todo el mundo la comparte. La obra es, en efecto muy distinta a su predecesora (y a su sucesora), aunque no todo en ella es paz. La amenaza se siente en la introducción lenta del primer movimiento y luego se vuelve a asomar en pleno movimiento lento. Sin embargo, su scherzo y su finale rezuman optimismo y vitalidad.

La obra fue compuesta en 1806, en un año especialmente fecundo y feliz en el que aparecieron obras muy relacionadas con ésta, como el cuarto concierto para piano (Op. 58) o el concierto para violín (Op. 61). Hay quien aseguró que tal fecundidad (y felicidad) se debió a un presunto affaire amoroso con Therese von Brunsvik (cuyo retrato encabeza este texto), algo que, según los Massin, pertenece a la leyenda. La obra fue publicada por la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 60, dedicada al conde Oppersdorf.

La realidad es que fue una obra de encargo; la solicitó el aristócrata que finalmente recibió la dedicatoria. Parece ser que la intención de Beethoven era dedicarle la quinta sinfonía, que empezó a componer antes que la cuarta, pero por motivos económicos (vendió los derechos de publicación a un editor y luego el trabajo se detuvo hasta 1807-08, más o menos) no pudo ser así y finalmente fue la sinfonía en si bemol mayor la compuesta como consecuencia del encargo.

La cuarta es una de las sinfonías "olvidadas" de Beethoven. Quizá no tanto como las dos primeras o la octava, pero no es precisamente de las que cuenta con más favor popular. Es inexplicable. Ya no estamos ante un compositor que ensaya basándose en los modelos de Haydn y Mozart, sino un creador con su personalidad, que ya ha revolucionado el mundo sinfónico con su "Heroica" y que asume el género con voz propia. Debería escucharse más esta obra, yo el primero.

¿Versiones favoritas? Como siempre, Furtwängler, con su Filarmónica de Berlín y en una de sus terribles interpretaciones "bélicas" (1943) y también Bruno Walter/Orquesta Sinfónica Columbia (Sony, 1958), Georg Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1963) y Carlos Kleiber/Orquesta Estatal de Baviera (Orfeo, 1982: este disco es un atraco a mano armada, no llega a los 40 minutos y es caro carísimo. Pero el poco Beethoven que dejó Kleiber es imprescindible)

Un repaso a mis ídolos: Lucia Popp

(Texto publicado originalmente en Mixobitácora el 14 de febrero de 2006)

Yo no tengo ni idea de técnica vocal. No sé utilizar esos palabros como "squillo", "fiato" y demás que suelen arrojarse a la cabeza los maníacos del "bel canto" cuando discuten sobre si Callas o Tebaldi eran las mejores. De lo que sí entiendo es de lo que me gusta y lo que no me gusta y con esa autoridad puedo decir que la voz de Lucia Popp es la más bella que yo haya escuchado jamás.

Nacida Lucia Poppova cerca de Bratislava (entonces Checoslovaquia, hoy Eslovaquia) el 12 de noviembre de 1939, nada parecía indicar que se fuese a dedicar a la lírica. Empezó a estudiar medicina (lo dejo casi al comienzo) y después se interesó por el teatro; por casualidad la oyeron cantar mientras estudiaba arte dramático y le ofrecieron seguir por ese camino. Por suerte, aceptó.

En 1962 cantó su primer papel, en Bratislava: la Reina de la Noche, que tan maravillosamente repetiría dos años después en la mítica grabación de Die Zauberföte firmada por Klemperer. Con la desvergüenza de sus escasos 25 añitos afrontó excepcionalmente las terribles exigencias de ese ambiguo papel mozartiano. En 1963 Karajan la llamó para unirse a la Ópera de Viena.

Tras la Ópera de Viena fue entrando en otros importantes teatros líricos del mundo. Se presentó en el Festival de Salzburgo en 1963, también como Reina de la Noche, en 1966 en el Covent Garden (Óscar, en Un ballo in maschera) y en el Metropolitan de Nueva York en 1967 (con su papel fetiche).

Consiguió no ser encasillada en un solo papel, por más que algunos llegasen a considerar que su Reina de la Noche fuese casi inalcanzable. Se abrió a otros personajes mozartianos y también de Richard Strauss (se presentó en el Teatro alla Scala como Sophie, de El caballero de la Rosa). Aunque acabó nacionalizándose austríaca no olvidó la música de su país de origen y participó en alguna importante grabación de óperas de Janácek, por ejemplo. Asimismo interpretó lieder y también participó, entre otras cosas, en interpretaciones de sinfonías de Mahler. Estaba en un momento esplénido de su carrera cuando un cáncer se la llevó prematuramente, cuatro días después de cumplir 54 años, el 16 de noviembre de 1993.

Por suerte, nos quedan sus muchas y excelentes grabaciones. Entre las que conozco y recomendaría a cualquiera están, como no, su Reina de la Noche (Die Zauberflöte, Klemperer, EMI, 1964), su Marzelline (Fidelio, Bernstein, DGG, 1978), su participación en bastantes de las grabaciones que hizo Wolfgang Sawallisch de toda la música sacra de Schubert (entre ellas, el oratorio inacabado Lazarus, EMI, 1977-83), su intervención en el mítico Anillo de Solti como la Woglinde del Ocaso (Decca, 1964) o como una de las muchachas-flores en el Parsifal del mismo Solti (Decca, 1970), su Prilepa/Chloë (La dama de picas, Rostropovich, DGG, 1976-77), su Karolka (Jenufa, Mackerras, Decca, 1982), el papel protagonista en La zorrita astuta (Mackerras, Decca, 1981), sus Lieder aus des Knaben Wunderhorn (Bernstein, DGG, 1987), su interpretación en la mítica grabación de la 8ª de Mahler por Solti (Decca, 1971), o su Christine (Intermezzo, de Richard Strauss, Sawallisch, EMI, 1980)

Jesús de Monasterio

Dedico una entrada en esta bitácora a Jesús de Monasterio como homenaje a una estimada contertulia de los foros musicales de Internet, Marite, que tal vez sea una de las mayores defensoras del violinista y compositor cántabro en esta vieja piel de toro, y gracias a la cual he podido conocer la ignota obra de este músico.

La verdad, se puede encontrar bastante información en la Red sobre él (por ejemplo, su entrada en la Wikipedia), por lo cual me voy a limitar a hacer una nueva y humilde aportación: se trata del breve artículo que le dedica el New Grove, escrito por José López-Calo y que me permito traducir a continuación:

Monasterio, Jesús (Potes, Cantabria, 21 de marzo de 1836 - íd., 28 de septiembre de 1903). Violinista y compositor español. Niño prodigio, estudió primeramente el violín con su padre y posteriormente en Valladolid. En 1843 tocó en Madrid ante la reina Isabel II, que se convirtió en su protectora, y posteriormente apareció en numerosas ciudades españolas. En 1851 obtuvo como premio la opción de ir a Bruselas, donde completó sus estudios con Blériot en el conservatorio y donde consiguió el prix extraordinaire. Tras varias giras de conciertos enormemente exitosas por Europa, regresó a Madrid, donde se le nombró violinista honorario de la Real Capilla en 1854. En 1857 se convirtió en profesor del Conservatorio de Madrid, que pasó a dirigir en 1894. Realizó varias giras de conciertos por Europa, siempre con éxito. Tras la muerte de Blériot en 1870 se le ofreció el puesto de profesor de violín en el Conservatorio de Bruselas, pero rechazó la oferta, ya que prefirió quedarse en España. En Madrid contribuyó en gran medida a la difusión de la música de cámara y orquestal; fundó en 1863 la Sociedad de Cuartetos, que realizó conciertos de música de cámara de forma regular durante varios años. En 1864 empezó a dirigir y en 1869 se convirtió en director de la Sociedad de Conciertos, en la que promovió obras orquestales de los grandes compositores románticos y neoclásicos, hasta entonces casi desconocidos en España. Sus composiciones son principalmente para violín y orquesta, pero entre ellas también están unas pocas obras religiosas vocales. La más conocida es Adiós a la Alhambra (para violín y piano), que Meyerbeer apreció tras escucharla en Berlín en 1862. En general, no obstante, Monasterio fue menos importante como compositor que como intérprete solista y, sobre todo, como organizador y promotor de música instrumental en Madrid, que por aquél entonces estaba excesivamente dominada por la ópera italiana.

Un abrazo y gracias, Marite