Un repaso a mis ídolos: el Cuarteto de Hollywood

Siendo el cuarteto de cuerda mi forma predilecta en la música de cámara, no podía faltar en estos someros repasos a mis ídolos musicales un grupo que se dedicase precisamente a deleitarnos con dos violines, una viola y un violonchelo. Y la elección, con pocas dudas, ha recaído en una singular formación estadounidense: el cuarteto de Hollywood. Singular no sólo por su excelente sonido, sino por su cinematográfico origen.

Resumiré su historia a partir de la información contenida en algunos de los libretos que acompañan a sus grabaciones, reeditadas por el sello especial para esnobs, Testament.

El cuarteto de Hollywood trabajó en California, como su nombre indica, pero su gestación se produjo en la otra costa estadounidense. La violonchelista Eleanor Aller (1917-95), miembro de una familia de músicos provenientes de Europa del Este (a excepción de su padre, que dejó los pentagramas por las leyes), fue a vivir a California en 1933.

Paul Rabinoff (1908-70), más conocido como Paul Robyn, natural de Nueva York, también emigró al Oeste cuando, con el surgimiento del cine sonoro, los estudios de Hollywood crearon orquestas para la ambientación musical de sus películas. A Robyn le había prometido un puesto en un cuarteto con base en Hollywood el violinista Louis Kaufman; desde 1931 formaba parte del cuarteto Gordon y en 1935 marchó a California atraído no sólo por la idea del cuarteto, sino también para obtener los pingües ingresos que suponía pertenecer a la orquesta estable de un gran estudio, en su caso Warner Brothers, donde fue el primer viola.

Eleanor Aller conoció en 1937 a Felix Slatkin (1915-63) precisamente interpretando música para cuarteto de cuerda, más como entretenimiento que como dedicación profesional. Ambos trabajaban para los estudios (Aller como primera violonchelista en Warner, Slatkin como primer violín y concertino en 20th Century Fox) y tocaban cuartetos en casas de amigos e incluso en las de compositores que trabajaban para los estudios, en sus tardes libres. Dos años después se casaron y uno de sus primeros propósitos fue establecer un cuarteto de forma permanente. Así crearon el cuarteto de Hollywood, cuya primera formación (con Joachim Chassman como segundo violín) fue efímera pues Slatkin fue movilizado.

Al finalizar la guerra volvieron a la interpretación de cuartetos, esta vez con el ayudante de concertino de la Fox, Paul Shure (1921) como segundo violín. Según la esposa de Paul Robyn, “empezaron a interpretar cuartetos porque disfrutaban con ello y porque echaban de menos hacer buena música”. En la temporada de 1946-47 este tocar por afición se hizo más público y dieron tres conciertos, promovidos por ellos mismos, con obras tanto clásicas (Haydn, Mozart, Beethoven) como de autores contemporáneos (Villa-Lobos, Creston). Esta afinidad por la música del momento se ve claramente en su primera grabación, realizada en 1948, que incluye el cuarteto nº 6 de Villa-Lobos y el cuarteto en la menor de Walton. Dado que estaban continuamente metidos en los estudios grabando música, para ellos era casi como un juego. Elleanor Aller decía: “La sabiduría de mi marido era inmensa. Utilizábamos sólo un micrófono y una vez que el sonido era tal y como nos gustaba, el ingeniero no hacía más que encender y apagar la máquina.”

Con el tiempo, Alvin Dinkin (1912-70), que ya había grabado con ellos algunas obras para quinteto y otras combinaciones instrumentales, sustituyó a Robyn como viola y en 1958 fue Shure el que se marchó; le reemplazó para una breve gira por Nueva Zelanda Joseph Stepansky, que perteneció al cuarteto Fine Art. Poco más duró la formación, pues Felix Slatkin prefirió centrarse en la dirección orquestal (senda en la que le siguió su hijo Leonard).

Y para terminar, una frase de Paul Shure que creo define perfectamente el arte de este gran cuarteto: “Era un grupo que congeniaba muy bien, la verdadera antítesis de esas historias que se oyen sobre el cuarteto de Budapest sentado en pleno en el andén de la misma estación sin dirigirse la palabra. Nuestro cuarteto tenía una ecuanimidad absoluta en deseos e ideas. Tengo unos recuerdos muy agradables de él. Podíamos ensayar mucho porque todos trabajábamos aquí en los estudios. No hicimos muchas giras, y cuando fue así, apenas duraron unas pocas semanas. El resto del tiempo trabajábamos cada uno por nuestra cuenta y, desde luego, grabábamos.”

He aquí un ejemplo del buen hacer de este cuarteto, bien que al final de su breve pero intensa existencia: el cuarteto Op. 135 de Beethoven:

Allegretto
Vivace
Lento assai e cantante tanquilo
Der schwer gefaßte Entschluß: Grave — Allegro — Grave ma non troppo tratto — Allegro

Ligeti

El pasado lunes murió en Viena György Ligeti. Con él desaparece una de las más grandes figuras de la música del siglo XX. Cuando ocurren estas cosas siempre suelen surgir los tópicos (en su caso, la utilización que hizo Stanley Kubrick de su música en algunas de sus películas, especialmente 2001 y también en Eyes Wide Shut) y las frases hechas y lugares comunes del tipo “descanse en paz”, “qué gran vacío deja” y demás. Yo no quiero caer en lo mismo, así que voy a dedicarme a una cosa que me gusta mucho: traducir. Primero, he aquí la breve semblanza biográfica que aparece en All Music Guide (y que se puede consultar en versión original), cuyo autor es Robert Cummings:

György Ligeti es uno de los más importantes compositores vanguardistas de la segunda mitad del siglo XX. Junto con Boulez, Berio, Stockhausen y Cage es uno
de los más innovadores e influyentes entre las figuras avanzadas de su tiempo. Sus primeras obras muestran la influencia de Bartók y Kodály y, como ellos, estudió la música popular y realizó transcripciones de material folclórico. En Apparitions (1958-59) y Atmosphères (1961) desarrolló un estilo forjado a partir de clústers cromáticos exentos de los convencionales melodía, ritmo y entonación pero que en lugar de ello crecen a partir de timbres y texturas que ofrecen nuevas posibilidades sonoras. El compositor se refería a este método como “micropolifonía”. En Aventures (1962) Ligeti utiliza una técnica vocal en la que se exige a los cantantes que empleen un amplio rango de vocalizaciones, gritos y ruidos sin sentido para formar una especie de drama imaginario, no específico, pero con unas emociones concretas perfectamente expresadas. Ligeti es casi el único entre los compositores vanguardistas de finales del siglo XX que ha escrito música que se ha hecho popular y se ha interpretado ampliamente.

Ligeti nació el 28 de mayo de 1923 en el pueblo transilvano de Dicsöszentmárton, en Rumania y creció en Kolozsvar (Klausenburg). A los 14 años comenzó a tomar lecciones de piano y pronto escribió su primera composición (un vals).

Al ser un judío residente en un estado como el húngaro, con un régimen títere de los nazis, se le prohibió estudiar en la universidad y por tanto entró en el conservatorio de Kolozsvar (1941) e inició estudios con Ferenc Farkas, un alumno de Respighi. Más adelante, en Budapest, también estudió con el pianista y compositor Pál Kadosa.

En enero de 1944 fue arrestado y enviado a un campo de trabajo donde estuvo cautivo hasta 1945. Otros miembros de su familia fueron deportados a Auschwitz, donde sólo sobrevivió su madre. Ligeti se graduó en la Academia de Música de Budapest en 1949 y comenzó un largo periodo de estudio de la música popular.

Entre 1950 y 1956 fue profesor de la Academia de Budapest. Su música tuvo muy poco éxito en esta época, a causa de las restricciones impuestas por el régimen comunista húngaro. Ligeti y su esposa huyeron de su país durante la revolución de 1956 y se establecieron en Viena. En 1957 (y hasta 1959) Ligeti empezó a estudiar y a componer en el Estudio de Música Electrónica de Colonia y produjo la influyente obra Artikulation (1958), una de sus primeras piezas electrónicas.

Siguieron otras importantes obras de vanguardia, como la composición orquestal Apparitions (1958-59) y Atmosphères (1961). En 1961 Ligeti se convirtió en profesor visitante de la Academia de Música de Estocolmo y también empezó a dar cursos en Darmstadt

Su Réquiem (1963-65) fue otro éxito, al igual que Ramifications (1968-69), para orquesta de cuerda o trece solistas de cuerda y Clocks and Clouds (1972-73). En 1972 Ligeti se convirtió en compositor residente de la Universidad de Stanford y al año siguiente obtuvo un puesto de profesor en la Academia de Música de Hamburgo. Ligeti compuso su ópera Le grand macabre en el periodo 1975-77, pero la revisó en la década de 1990; la versión definitiva se completó en 1997. Se ha convertido en una de sus obras a gran escala más populares.

En 1982 murió su madre. Ese mismo año Ligeti vio cómo su salud mejoraba después de cinco años de enfermedad. En la década de 1980 emprendió nuevos trabajos en el campo de la música electrónica. Ligeti se retiró de su puesto como profesor de composición en la Academia de Música de Hamburgo en 1989. En los años 90 pasó mucho tiempo realizando la mencionada segunda versión de Le grand macabre.

Ligeti ha recibido numerosos reconocimientos y premios, entre ellos el Grawemeyer (1986) y el Premio de la Música del Consejo Internacional de la Música (1996).

Quería también poner aquí un par de obras de Ligeti de las que él mismo va a hablar. La traducción vuelve a ser mía.

San Francisco Polyphony

En San Francisco Polyphony (1974) trabajé con contrastes dramáticos. Características en su forma global son la dilatación y la compresión del rango y la idea de contorno y “relleno” con incontables micromotivos.

Concert Românesc

I - Andantino
II - Allegro vivace
III - Adagio ma non troppo
IV - Molto vivace

Crecí en un entorno hungaroparlante de Transilvania. Si bien la lengua oficial era el rumano, no fue sino hasta la enseñanza secundaria cuando aprendí el idioma que tan misterioso me parecía siendo niño. Tenía tres años cuando por primera vez entré en contacto con la música popular rumana, con un intérprete de “alpenhorn” de los Cárpatos, y más tarde tuve un encuentro con algunos “magos” rumanos enmascarados. El “alpenhorn” (llamado “bucium” en rumano) sonaba totalmente distinto a la música “normal”. Hoy sé que la causa es que el instrumento produce sólo las notas de su serie armónica natural y que las armonías de quinta y séptima (v. g., la tercera mayor y la séptima menor) parecen “desafinadas” porque suenan más bajas que en el piano, por ejemplo. Pero es ese sentido de “error” lo que hace “correcto” el instrumento, pues representa el “encanto” específico del timbre de esa trompa.

Una vez, cerca del Año Nuevo, entraron en nuestro patio casi por la fuerza un grupo de asilvestrados músicos que tocaban el violín y la gaita (cimpoi). Uno de ellos llevaba una máscara con cuernos que en lugar de boca tenía una especie de pico y se cubría con una piel de cabra, lo cual le daba un aspecto de carnero diabólico. La tradición de la magia chamanista aún estaba muy extendida entre los pastores rumanos y en Transilvania los espíritus de los bosques se representaban exactamente igual que, por ejemplo, en África Occidental. La “cabra” triscó un rato, molestó a las mujeres, atormentó a los aterrorizados niños y luego, quitándose la máscara, pidió dinero.

En 1949, cuando tenía 26 años, aprendí cómo transcribir canciones populares a partir de cilindros de cera en el Instituto Folclórico de Bucarest. Muchas de estas melodías se quedaron en mi memoria y en 1951 llevaron a la composición de mi Concierto rumano. Sin embargo, no todo en él es genuinamente rumano ya que inventé elementos en el espíritu de las bandas de música de pueblo. Más tarde pude escuchar la pieza en un ensayo orquestal en Budapest –una interpretación pública había sido prohibida. Bajo la dictadura de Stalin incluso la música folclórica sólo se permitía en una forma “políticamente correcta”, en otras palabras, si nos ajustábamos a las encorsetadas normas del realismo socialista: eran bienvenidas las armonizaciones mayor-menor à la Dunayevsky e incluso los orientalismos modales al estilo de Kachaturian aún se permitían; pero Stravinsky estaba excomulgado. La forma peculiar en las que las bandas de pueblo armonizaban su música, muchas veces llenas de disonancias y notas “sucias” se contemplaba como incorrecta. En el cuarto movimiento de mi Concierto rumano hay un pasaje en el que se escucha fa sostenido mayor en el contexto de fa mayor. Eso fue razón suficiente para el responsable para las artes del aparato del partido para prohibir la obra entera.

Las sinfonías de Beethoven: la Octava

Tras la "trilogía mítica" volvemos a una sinfonía sin leyenda, sin conflicto... Por no tener, hasta carece de dedicatoria, por lo que el encabezamiento de este texto es un grabado antiguo de Linz, la ciudad donde Beethoven acabó la obra en octubre de 1812. Hasta el propio Beethoven la consideraba "pequeña" en contraposición con las precedentes.

Se compuso prácticamente a la vez que la Séptima, por lo que aún es más sorprendente el contraste entre esta especie de "retorno a Haydn" y la innovadora obra en la mayor. Su estreno se produjo el 27 de febrero de 1814, en un concierto en el que compartió cartel con la Séptima y con esa niñería de La victoria de Wellington en la batalla de Vitoria que tanto éxito a su pesar dio a Beethoven. Su acogida no fue muy calurosa, a decir de los críticos, que achacaron tal problema al choque que produjo la Séptima, lo cual impidió considerar esta obra de forma aislada. La publicó el editor vienés Steiner en 1816 como Op. 93.

Sí, retorno a Haydn, pero sin vuelta atrás; de su predecesora toma la inexistencia de movimiento lento, sustituido por un Allegretto scherzando que se basa en un canon-broma escrito por Beethoven en "homenaje" a su amigo Mälzel, inventor de ese para algunos instrumento de tortura (y para otros infalibe oráculo): el metrónomo.

Como ya dije con respecto a las dos primeras sinfonías e incluso la cuarta, la octava no es de las que más escuche (como imagino que le ocurre a muchos aficionados, incluidos los beethovenianos), aunque sí que la frecuencia es mayor que con las otras. Para mí la octava es una de esas "obras-bálsamo", casi un medicamento que se puede utilizar para animarse. Su comienzo, arrebatador, alegre, pone de buen humor a cualquiera. En la carátula de un disco que lleva esta obra interpretada por Georg Szell hay una especie de mote que quiere servir para calificar el contenido: "Ludwig smiles", esto es "Ludwig sonríe". En pocas obras como en ésta se puede sentir la sonrisa de un compositor cuyo carácter era predominantemente huraño.

Que no falte la versionitis, y esta vez va a ser con ejemplo incluido. No podría yo aquí a Furtwängler en primer lugar, como es costumbre; sólo conozco dos de sus grabaciones de esta obra y no me han llamado la atención. Esta es otra de las sinfonías en las que se puede dar una oportunidad a los historicistas como Gardiner (Archiv) o Harnoncourt (Teldec, con instrumentos modernos), pero me quedo predominantemente con Georg Szell y su Orquesta de Cleveland (Sony) y con otro gran beethoveniano y uno de los mejores directores de todos los tiempos, Arturo Toscanini al frente de la Orquesta Sinfónica de la NBC. Aquí la tenéis:

Allegro vivace e con brio

Allegreto scherzando

Tempo di Menuetto

Allegro vivace

Del 10 al 1: Bach

Llego al puesto cuarto de mi cuadro de honor particular y allí encuentro a Johann Sebastian Bach. Como ya dije en otro mensaje, contar con 186 obras de Bach en la fonoteca no tiene por qué ser muy significativo si pensamos que su catálogo llega hasta las cercanías de las 1.200; en todo caso esas 186 obras incluyen casi todo lo mejor que salió de la prodigiosa mente del Kantor de Santo Tomás.

(Lo cierto es que son algo más de 186, puesto que, por ejemplo, he considerado El clave bien temperado como una sola obra -dos realmente- cuando en realidad cada uno de sus preludios y fugas tiene un número distinto en el catálogo de Schmieder)

Bach fue miembro de una dinastía de músicos que se ha documentado hasta el siglo XVI; algunos de sus 20 hijos también fueron grandes músicos y uno de ellos, Carl Philipp Emmanuel, incluso le superó en fama en el siglo XVIII.

Y es que Bach nunca dejó de ser conocido entre los músicos profesionales, que siempre le consideraron como un referente en cuanto a la técnica, ya fuese para practicar en el teclado o para dominar el contrapunto. Muchos de los grandes compositores posteriores a Bach utilizaban su Clave bien temperado o hacían arreglos para diversas instrumentaciones basados en sus obras (por ejemplo, Mozart y sus preludios y fugas KV 404a). Sin embargo, no caló en el gran público.

Bach nació en Eisenach el 21 de marzo de 1685. Las primeras lecciones de música las recibió de su padre, Johann Ambrosius Bach, que era trompetista en la orquesta de la corte de aquella ciudad. Al morir Johann Ambrosius el pequeño Bach fue recogido por su hermano mayor Johann Christoph, que vivía en Ohrdrüf; a los 15 años Bach formaba parte del coro del monasterio de Michaelis de Lüneberg. Cuando mudó la voz se quedó allí como instrumentista. A partir de ahí su vida es un constante ir y venir por diversas ciudades de Alemania (Weimar, Arnstadt, Mühlhausen, otra vez Weimar, Cöthen...) hasta que en 1723 obtuvo el puesto de Kantor (director musical) de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, cargo que ocupó hasta su muerte, acaecida en esa ciudad el 28 de julio de 1750.

Bach y su música suelen ser caballo de batalla en las disputas que de vez en cuando se pueden leer sobre los modos de interpretación: "romanticistas" frente a historicistas. Durante muchos años, se ha interpretado a Bach sin tener en cuenta cómo creó él sus obras; en nombre de la "intemporalidad" de su música no ha habido reparos en tocar sus obras para clave en pianos o sus cantatas y pasiones con grandes orquestas sinfónicas especializadas más bien en otros repertorios. Los historicistas han pretendido "depurar" estos modos de interpretación para intentar acercarlos más a las primitivas intenciones del compositor. Esto es lo que hay. Mis opiniones al respecto las resumiré de forma lacónica:

- Yo sí creo que Bach es "intemporal", pero sólo y exclusivamente porque su música ha pasado a la posteridad dado que es de una enorme calidad. Es decir, para mí también serían "intemporales" Vivaldi, Telemann o Händel (y Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Mahler, Stravinsky...) Esta "intemporalidad" no me sirve como excusa para que se pueda hacer cualquier vagabundería con la música de Bach. Ni tampoco para extraer al hombre de la época en que le tocó vivir. No creo en la tesis unamuniana de la obra como algo independiente de la vida de quien la creó: la música que compusieron los genios es inseparable de su vida y sus vidas no se pueden entender fuera del contexto histórico en que se desarrollaron.

- Prefiero escuchar la música de Bach en versiones historicistas. ¿Quiere esto decir que reniegue de las "otras"? En absoluto. Yo también disfruto con las "Gouldberg", con las suites para violonchelo por Casals, con las sonatas y partitas para violín por Milstein o con la "Pasión según San Mateo" por Klemperer. Sin embargo, Hantaï, Bylsma, Sigiswald Kuijken o los MAK son mi elección principal y lo que recomendaría a cualquiera que me preguntase. Esto no implica que también ponga mis objeciones a ciertos criterios historicistas, como por ejemplo las interpretaciones en las que sólo un instrumentista o cantante toca su parte (lo que en inglés -creo- se conoce como OVPP: One Voice per Part). ¿Bach indicó que sólo un cantante por parte integrase el coro porque era eso lo que quería o porque no tenía medios a su alcance? Dudas como ésta y mi oposición a cualquier tipo de dogmatismo es lo que explica mi postura (además de mi gusto personal, que es lo mas importante, ¿o no?)

No quiero terminar sin poner un par de ejemplos. Concretamente serán dos formas casi opuestas de interpretar una misma pieza; una pieza que me parece de lo más ultraterreno que escribió Bach: el preludio de la suite para violonchelo nº 1 en sol mayor. En un rincón, la visión del "redescubridor" de estas obras, la de un artista formado en el siglo romántico por excelencia, del que tal vez haya sido el más grande violonchelista del siglo XX:

Pablo Casals

Y en el otro, la de uno de los nombres más importantes dentro de la revolución historicista, uno de los pioneros de ella, además de un grandísimo y genial violonchelista:

Anner Bylsma

Que lo disfrutéis.